京劇妝(京劇妝容圖片)

京劇妝面分為哪幾種

京劇妝面分為8種，分別是：

1、整臉

一種顏色為主色， 以夸張膚色，再勾畫出眉、眼、鼻、口和細致的面部肌肉紋細。

2、三塊瓦臉

又稱“三塊窩臉”，是在整臉的基礎上進一步夸張眉、眼、鼻的畫片， 用線條勾出兩塊眉，一塊鼻窩，所以稱“ 三塊瓦臉”。其中又再分“正三塊瓦” “尖三塊瓦” “花三塊瓦” “老三塊瓦”等。

3、十字門臉與六分臉

十字門臉由三塊瓦臉發展出來，特點是 將三色縮小為一個色條， 從月亮門一直勾到鼻頭以下，用這色條象征人物性格。主色條和眼窩構成一個“十”字，故名“十 字門臉”，又分“花十字門”、“老十字門”。

六分臉特點是將腦門的主色縮為一個色條，夸大眉形，白眉形占十分之四，主色占十分之六。“六分臉”也稱“老臉”。

4、碎花臉與歪臉

碎花臉由“花三塊瓦臉”演變而來，保留主色，其他部位用輔色添勾花紋，色彩豐富，構圖多樣和線條細碎，故稱“碎花臉”。

歪臉主要用來夸張幫兇打手們的五官不正， 相貌丑陋， 特點是勾法不對稱， 給人以歪斜之感。

5、僧臉與太監臉

“僧臉”又名“和尚臉”。特征是腰子眼窩 花鼻窩 花嘴岔，腦門勾一個舍利珠圓光或九個點，表示佛門受戒。

太監臉專用來表現擅權害人的宦官 ，色彩只有紅白兩種 ，形式近似“ 整臉 ”與“ 三塊瓦臉 ”，只是夸張太監的特點；腦門勾個圓光，以示其閹割凈身，自詡為佛門弟子。腦門和兩頰的胖紋，表現出養尊處優 腦滿腸肥的神態。

6、元寶臉與象形臉

無寶臉的腦門和臉膛的色彩不一，其形如元寶，故稱“元寶臉”。分“ 普通元寶臉 ”、“倒元寶臉”、“花元寶臉” 三種。

象形臉一般用于神話戲，構圖和色彩均從每個精靈神怪的形象特征出發， 無固定譜式。畫法要似像非像，不可過于寫實，講究“意到筆不到”，貴在 “傳神”，讓觀眾一目了然，一看便知道何種神怪所化。

7、神仙臉與丑角臉

神仙臉由“整臉” “三塊瓦”發展而來，都用來表現神、佛的面貌 ，構圖 取法佛像。主要用金、銀色，或在輔色中添勾金、銀色線條和涂色塊，以示神圣威嚴。

丑角臉又名“三花臉”或“小花臉”，特點是在鼻梁中心抹一個白色“豆腐塊”， 用漫畫的手法表現人物的喜劇特征。

8、小妖臉與英雄臉

“小妖臉”表現的是神話戲中的天將 小妖等角色。這種臉譜又名“隨意臉”。

“英雄臉” 不是指杰出人物的臉，而是指扮演拳棒教師和參與武打的打手的臉。

擴展資料：

京劇臉譜的藝術特色，主要表現在變形、傳神、寓意三個方面。

臉譜它在表現膚色、面部器官和肌肉紋理時，雖有一定的生活依據，但必須經過變形。臉譜的變形包括兩層意思，一是離形，一是取形。離形，就是不拘于生活的自然形態，敢于夸張、裝飾：取形，就是要講究章法；

把臉部一些重要部位的色彩、線條，巧妙地組織、歸納到一定的形的圖案中來。通過取形來達到寓形得似，是臉譜的常用手法，取形還有一個更高的目的，就是要倚神；要性格化。臉譜的性格化，并非要把人物性格全畫在臉上。人物性格的獨立性和它自身的復雜性，只有在情節發展中，通過表演，才能充分顯示出來；

臉譜的性格化，就是要表現出符合人物性格的基本神氣，是臉譜的色彩和紋櫸的綜合效果。由于臉譜是圖案化的，可以把某種神情表現得非常鮮明、強烈是它的優越性，但越是把某種神情表現得非常明確，就越是不可能在同一個臉譜上表現人物神態有重大變化，因此也帶來了它的局限性。

演員的面目表情雖然可以使臉譜的神氣有些變化，但不能完全突破這種局限性。這就是京劇臉譜不可能一個人物只有一種勾法的基本原因。錢金福勾的張飛的笑臉，很適合于《蘆花蕩》；而演《戰馬超》，尚和玉強調張飛威猛的勾法就更合適些。臉譜的傳神，又是

同寓意相結合的。演員在創造臉譜的時候，總要滲透著他們對劇中人物的審美評價。臉譜的夸張性、裝飾性，不僅使人物的神情鮮明起來，同時也使創作者的思想傾向鮮明起來。寓褒貶、別善惡，也是臉譜藝術的重要特色，而寓意，也往往離不開取形。

臉譜中有許多取形，既是裝飾手法，又是象征手法，亦是對這個人物的某些本質方面的象征。臉譜的創作過程往往帶有濃厚的民間想象成分。想象本身就有積極與消極之分，也都會反映到臉譜的象征手法中來，這就需要加以鑒別。所以，正確地區別臉譜中的精粗美惡，發揚其精華，剔除其糟粕，乃是提高表演藝術的重要環節之一。

京劇化妝步驟

京劇化妝步驟如下：

1、拍底色：底色由紅、白色的化妝油彩調配成嫩肉色。底色的深淺要根據舞臺燈光的強弱、人物的年齡、身份而加以區別。

2、 涂腮紅：從眼窩、鼻梁兩側開始，壓住眉毛，再由上而下、由中間向兩側，由深漸淺地均勻的拍打，直到與底色融為一色。

3、定妝：即敷粉，在拍打的油彩上敷上一層薄薄的脂粉，可使油彩的造型固定在臉上。

4、涂胭脂：用大紅、荷花、赫紅等顏色的胭脂涂在腮紅的部位。方法是從眼窩和鼻梁兩側，眉毛以下開始，自上而下、由淺至深。重點要突出的是上眼皮，下眼皮和兩頰要逐漸過渡到與底色一樣的深淺。胭脂的作用是使面部色彩更加鮮艷

5、畫眉毛、眼睛：旦角演員基本是以鳳眼的形式，外眼角略往上挑，給人嫵媚之感。用鍋煙子和眉筆在原有的眉毛的基礎上加以夸張

6、畫嘴唇：即用大紅油彩勾畫上下嘴唇的輪廓。

7、勒頭：開始進行勒頭吊眉毛環節，用勒頭帶把眉毛和眼睛吊起來，勁顯人物的精氣神。勒頭是整個造型中最關鍵的一步。

8、貼片子：用榆樹刨花的粘液刮出小彎的形狀和大柳，一般傳統戲旦角的小彎和大柳的貼法以鴨蛋形為標準。

9、帶軟頭面：旦角頭面分軟頭面和硬頭面。軟頭面是頭發的基礎部分，分為線簾、網子、發墊、發簪、大發、水紗等。硬頭面則類似于釵環簪花，分為點翠、水鉆和銀泡三種 。

京劇上妝的步驟都有哪些？、如題 謝謝了

旦角的臉部化妝步驟 京劇的旦角，包括青衣、花旦、馬刀旦、武旦，在演出前都要根據劇中所扮演的人物特點進行面部和頭部的化妝與裝飾。旦角的化妝分為拍底色、拍腮紅、定妝、涂胭脂、畫眼圈、畫眉毛、畫嘴唇、勒頭、貼片子、梳扎、插戴頭面等程序。 1、拍底色：底色由紅、白色的化妝油彩調配成嫩肉色。底色的深淺要根據舞臺燈光的強弱、人物的年齡、身份而加以區別。拍底色的順序是先腦門、鼻子、下巴后拍兩頰、兩腮和脖子。要注意是拍底色，不是抹，而且一定要拍均勻。還要注意眉眼、鼻窩、嘴角、眼角等細小部位要面面俱到，既不要色彩太薄，露出皮膚本色，也不要太厚，如戴面具。 2、涂腮紅：以大紅色化妝油彩為主，略加玫瑰紅色。方法是從眼窩、鼻梁兩側開始，壓住眉毛，再由上而下、由中間向兩側，由深漸淺地均勻地拍打，直到與底色融為一色。以上眼皮部位為最紅，要注意鼻梁、嘴角與底色銜接的部位要自然過渡，不要有明顯的紅白界線。涂腮紅時在技巧上要注意根據臉型的特點加以變化，起到彌補缺陷、美化臉型的作用。如圓型臉可把腮紅上下拉長；長型臉可把腮紅向橫向拉寬，再通過貼片子的技巧來幫助演員改變臉型的長短胖瘦。 3、定妝：即敷粉，在拍打的油彩上敷上一層薄薄的脂粉，可使油彩的造型固定在臉上。敷粉應先從腦門、鼻梁和底色部分開始，然后敷腮紅部分，敷好后再用刷子輕輕撣去浮粉 4、涂胭脂：用大紅、荷花、赫紅等顏色的胭脂涂在腮紅的部位。方法是從眼窩和鼻梁兩側，眉毛以下開始，自上而下、由淺至深。重點要突出的是上眼皮，下眼皮和兩頰要逐漸過渡到與底色一樣的深淺。胭脂的作用是使面部色彩更加鮮艷。 5、畫眼圈：眼睛是心靈的窗戶，更是演員揭示人物心情的關鍵部位。所以畫眼圈要畫出生動的神韻來，才能起到烘托演員的表演的作用。同時，畫眼圈也要根據演員的眼睛大小、臉型胖瘦，進行比例的夸張。畫眼圈用的是眉筆或鍋煙，從下眼皮畫起，加寬上下眼圈的輪廓線。旦角演員基本是以風眼的形式，外眼角略往上挑，給人嫵媚之感。眼小者，眼圈線可畫得大一些；眼大者，眼圈線可畫得小一些；眼圓者，眼圈可畫得長一些；眼長者，眼圈可畫得圓一些；兩眼近的可以拉開距離；兩眼距離遠的可以畫得近一些。 6、畫眉毛：即用鍋煙和眉黑筆在原有的眉毛的基礎上加以夸張，如青衣、花旦要畫柳葉眉；武旦、刀馬旦要畫劍眉；彩旦要畫八字眉。畫眉毛的長短粗細曲直也要結合演員的臉型、五官的特點，從整體上進行協調和彌補，用鍋煙打好的眉毛要有毛茸茸的立體感。 7、畫嘴唇：即用大紅油彩勾畫上下嘴唇的輪廓。其畫法即采取以演員的嘴唇進行相反相成的原理進行勾畫：如嘴大的，可畫小畫薄；嘴小的可畫大畫厚；嘴鼓的，可畫癟；嘴癟的，可畫鼓，這樣才能充分發揮畫嘴唇的美化作用。 在化妝時還要注意人物與行當的差別，如：青衣要顯得莊重、典雅，因此底色要淺一些，腮紅的部位要小一些，顏色也要淺一些，柳葉眉、丹風眼，眼圈不要太重、太寬；花旦大多年輕、活潑、天真，因此底色略深，腮紅部位略大一些，要顯示出青春的活力，眉毛要兩頭尖細，中間略、粗而彎，呈弦月型；口型要小，呈圓型，嘴角略往上挑。有的花旦的印堂還要畫一紅點，顯得天真，可愛；武旦和刀馬旦的底色要深一些，腮紅的部位也要大一些，以表示人物妁健壯和勇敢。 丑角的臉部化妝步驟-----作者：金光耀 來源：北京時代國粹文化 無丑不成戲，丑角是京劇的主要行當之一，包括文丑和武丑，文丑亦稱小花臉或三花瞼，武丑又稱開口跳。文丑分為官文丑、方巾丑、茶衣丑、巾子丑和彩旦。傳說當年唐明皇演戲，就是應工丑角．因皇帝的身份，演戲有諸多不便，為此皇帝特意在臉上掛一塊白玉，久而久之，丑角的臉上就留下了——塊白，這就是我們今天戲曲舞臺上丑角所畫臉譜中的白色“豆腐塊兒”。當然這只是傳說而已，在長期的戲曲發展吏上．丑角的化妝根據人物的身份、年齡、性格、行為的不同和差異，也逐漸形成了一套完整的、系統的臉譜，如腰子型粉臉、圓形粉臉、棗核型粉臉、箏型粉臉、元寶型粉臉、丑老臉、丑破臉以及碎臉、揉臉和象形臉等。其中最典型的是方巾丑，臉部中央用白粉勾畫—幅“豆腐塊兒”型的白粉臉，因此觀眾一看見這塊“豆腐塊兒”就知道這個演員是丑角。 下面我們就來看一看方巾丑的“豆腐塊兒”粉瞼臉譜的勾畫方式和步驟： 一、化妝前的準備工作： 為了使勾畫的臉譜干凈、美觀，在化妝前必須剃掉全部頭發和胡須，尤其不能留鬢角和腦后面的頭發，否則將使整個臉譜污濁。然后再洗掉臉上的油垢和汗跡。

記得采納啊

京劇中旦角化妝的步驟

　 　一、旦角的臉部基本化妝步驟

　　京劇的旦角，包括青衣、花旦、馬刀旦、武旦，在演出前都要根據劇中所扮演的人物特點進行面部和頭部的化妝與裝飾。旦角的化妝分為拍底色、拍腮紅、定妝、涂胭脂、畫眼圈、畫眉毛、畫嘴唇、勒頭、貼片子、梳扎、插戴頭面等程序。

　　1、拍底色：底色由紅、白色的化妝油彩調配成嫩肉色。底色的深淺要根據舞臺燈光的強弱、人物的年齡、身份而加以區別。拍底色的順序是先腦門、鼻子、下巴后拍兩頰、兩腮和脖子。要注意是拍底色，不是抹，而且一定要拍均勻。還要注意眉眼、鼻窩、嘴角、眼角等細小部位要面面俱到，既不要色彩太薄，露出皮膚本色，也不要太厚，如戴面具。

　　2、涂腮紅：以大紅色化妝油彩為主，略加玫瑰紅色。方法是從眼窩、鼻梁兩側開始，壓住眉毛，再由上而下、由中間向兩側，由深漸淺地均勻地拍打，直到與底色融為一色。以上眼皮部位為最紅，要注意鼻梁、嘴角與底色銜接的部位要自然過渡，不要有明顯的紅白界線。涂腮紅時在技巧上要注意根據臉型的特點加以變化，起到彌補缺陷、美化臉型的作用。如圓型臉可把腮紅上下拉長;長型臉可把腮紅向橫向拉寬，再通過貼片子的技巧來幫助演員改變臉型的長短胖瘦。

　　3、定妝：即敷粉，在拍打的油彩上敷上一層薄薄的脂粉，可使油彩的造型固定在臉上。敷粉應先從腦門、鼻梁和底色部分開始，然后敷腮紅部分，敷好后再用刷子輕輕撣去浮粉。

　　4、涂胭脂：用大紅、荷花、赫紅等顏色的胭脂涂在腮紅的部位。方法是從眼窩和鼻梁兩側，眉毛以下開始，自上而下、由淺至深。重點要突出的是上眼皮，下眼皮和兩頰要逐漸過渡到與底色一樣的深淺。胭脂的作用是使面部色彩更加鮮艷。

　　5、畫眼圈：眼睛是心靈的窗戶，更是演員揭示人物心情的關鍵部位。所以畫眼圈要畫出生動的神韻來，才能起到烘托演員的表演的作用。同時，畫眼圈也要根據演員的眼睛大小、臉型胖瘦，進行比例的夸張。畫眼圈用的是眉筆或鍋煙，從下眼皮畫起，加寬上下眼圈的輪廓線。旦角演員基本是以風眼的形式，外眼角略往上挑，給人嫵媚之感。眼小者，眼圈線可畫得大一些;眼大者，眼圈線可畫得小一些;眼圓者，眼圈可畫得長一些;眼長者，眼圈可畫得圓一些;兩眼近的可以拉開距離;兩眼距離遠的可以畫得近一些。

　　6、畫眉毛：即用鍋煙和眉黑筆在原有的眉毛的基礎上加以夸張，如青衣、花旦要畫柳葉眉;武旦、刀馬旦要畫劍眉;彩旦要畫八字眉。畫眉毛的長短粗細曲直也要結合演員的臉型、五官的特點，從整體上進行協調和彌補，用鍋煙打好的眉毛要有毛茸茸的立體感。

　　7、畫嘴唇：即用大紅油彩勾畫上下嘴唇的輪廓。其畫法即采取以演員的嘴唇進行相反相成的原理進行勾畫：如嘴大的，可畫小畫薄;嘴小的可畫大畫厚;嘴鼓的，可畫癟;嘴癟的，可畫鼓，這樣才能充分發揮畫嘴唇的美化作用。

　　在化妝時還要注意人物與行當的差別，如：青衣要顯得莊重、典雅，因此底色要淺一些，腮紅的部位要小一些，顏色也要淺一些，柳葉眉、丹風眼，眼圈不要太重、太寬;花旦大多年輕、活潑、天真，因此底色略深，腮紅部位略大一些，要顯示出青春的活力，眉毛要兩頭尖細，中間略、粗而彎，呈弦月型;口型要小，呈圓型，嘴角略往上挑。有的花旦的印堂還要畫一紅點，顯得天真，可愛;武旦和刀馬旦的底色要深一些，腮紅的部位也要大一些，以表示人物妁健壯和勇敢。

　　 二、旦角的頭部化妝

　 　(一)強烈反差的貼片子藝術

　　《木蘭辭》中云：“當窗理云鬢，對鏡貼花黃”，早已經吟出了中國古代婦女的審美理想。京劇旦角化妝的粉面、紅唇、娥眉、鳳眼、云鬢也把這種傳統梳妝方法發展到極點。旦角俗稱貼片子的技巧完善了京劇化妝的第二個步驟。

　　京劇旦角貼片子可分為三個類型：

　　1、二柳：是過去貼片子的重要方法。再加上齊眉穗把二柳貼成月亮門型，一般使用范圍是古代仙女一類。兩個大柳貼的前后位置，決定于演員的胖瘦，大柳的長短要根據臉型把不需要的部分蓋住，齊眉穗留得不能太短，選中兩眉的中間部位，腦門狹窄的要往上貼，露出腦門;腦門大的要往下貼，以便遮蓋，主要幫演員彌補缺陷。

　　2、小彎、大柳：是一般青衣、花旦角色最常用的貼法。舊時用紙胎涂生漆制成，十分粗糙，后改為人發。用刨花水梳理后貼在演員臉上，青衣要貼水折，擋住耳朵，左右手各刮一個比較吃功夫。小彎又分七個、五個兩種，現多為七個小彎的一種，它的貼法是中間一個，其它六個分別以拱型貼在兩邊。這七個小彎的作用特別大，它排列的高低、疏密甚至可以決定演員的美丑，雖然有臉長可貼短，臉短可貼長的一般規律，更有只可意會不能言傳特殊效果。它應該是經驗和規律，程式與感覺的天成。一般傳統戲旦角的小彎和大柳的貼法以鴨蛋形為標準，這里更需要結合演員、人物、行當的標準，綜合把握。

　　3、歪桃：所謂歪桃片子是由人物的內心情感通過技術手段外化出來。而戲曲化妝的貼片子也服務于人物的性格特征。一般歪桃片子適用于潑辣旦角，如《巴落河》的九奶奶就是貼歪桃，以表示人物的豪爽、放浪的性格。歪桃片子由三個小彎和兩個大柳組成，在腦門左邊貼三個，右邊用一個小片子彎成歪桃型，然后播花或戴齊眉穗。還有一種是禁婆,也大都貼歪桃片子，梳搭拉蘇頭。

　　總之，戲曲的片子是和粉面構成強烈反差，而產生的一種藝術效果，加上它流云一樣彎彎的形式，構成了與臉部工整對比美的效果，產生了中國的、民族的、戲曲的內在韻律。

　　(二)烘云托月的程式規范

　　有人講京劇扮相和頭面已走到了形式美的盡頭，再也不能發展了，否則會影響對人物的創造。的確，近年來也有些泛形式美的趨勢，但是京劇的扮相是有它的規律的。它應該是烘云托月式的手段，有利表達人物的真情實感，符合人物身份的穿戴規則，達到塑造戲曲人物的目的。

　　1、旦角扮相的規則：傳統戲的內容，大都是表現帝王將相、才子佳人，市井庶民的生活。依據歷史、服裝頭飾產生了京劇旦角扮相的程式。如：青衣，在京劇中大都是正旦，扮相要端莊大方，眉眼的勾畫要清秀，以鴨蛋形為一般標準。整體效果要雍容華貴，基本以戴點翠和銀丁頭面為主，根據人物、情節的變化決定頭飾的`變化，以戴紅絨花、鳳頭桃為表示結婚、喜慶;以左戴茨菇葉為守寡、喪夫;右邊留甩發為表示流浪、發配、瘋癲的精神狀態，還有個別青衣戲挽縷子。

　　青衣戲在大頭的梳理上，首先依照演員的條件來決定。大頭梳的高、低、薄、厚、長、短的參照系數要結合演員的頭型、身量比例來意會。梳出的頭不撅不翹，和演員的頭相符貼，有整體的感覺，當然大簪別的位置要準確，梳理后的鑒賞標準要象演員自己的頭發做的一樣。大頭梳理后的下一道程序是戴頭面，標準有三：劇中人物年齡、身份;悲、喜劇;行當。如：悲劇人物，雖然有的戲戴點翠頭面，但也絕不是滿天飛翠，還應讓觀眾看出頭飾的布局和造型。一般花旦多扮演天真活潑的少女或大家閨秀，所以顏色上要鮮艷奪目、光彩照人，她們大都梳抓髻大頭，帶辮子，抓髻的長短要根據演員的個頭來決定，總起來說要適度，利于表演。頭要梳得比青衣小些，頭上抓髻還要打網子花，表示出她們未出閣的少女身份。少女頭面的選擇多以雙光水鉆為主，滿頭亮光閃閃，加上小鳳桃子的點綴，十分明快亮麗。有些花旦戲還戴一個耳挖子，形成一個“半邊翹”，即半頭草花，半頭頭面，也能產生一種“非工整的協調”，而后被人們沿襲下來形成一種程式。

　　武旦、刀馬旦，她們在劇中多扮演行俠仗義的英雄，表現形式也大多以武打為主，所以在裝飾、戴頭面上以少而輕為基本原則。大頭要求小而緊襯，無論做任何高難度技巧也不至于忝頭。其要領是：勒頭要勒的位置準確，尺寸、筋勁掌握適度，研究演員的頭型和技巧難度，考慮勒頭的高低、松緊，這種尺度仍然是靠經驗和感覺來判斷的。繼而，網子的大小要合適，底口要緊，在這種基礎上梳出的頭既刮凈又不會散。然后就是關鍵的水紗了，水紗的底口也要吃緊，這樣包出的頭，任演員跌打翻撲絕不會忝頭的。另外正面人物要插面牌、繡球，反面人物要插茨菇葉，右插絨球。反映神鬼戲中的武旦則要打彩球、戴額子，其顏色要與服裝相配套。彩球要扎得花瓣均勻，綢子不歪不斜，三個球的尺寸相對應。還有的武戲要根據人物身份在頭上捻犄子，方法是左右手各一根，在頭上反復相系，留出兩個犄角，以顯示人物干練、素樸的性格和身份。

　　彩旦，她們在劇中多扮演詼諧、逗哏、幽默的角色，當然正反面人物都有，我們要依據人物性格、年齡、身份來決定顏色和頭飾，基本上正面人物的彩旦梳平三套螞蟻鬏，反面人物梳蘇州撅，帶紅辣椒，網子的顏色及小裝飾因人物而定。

　　2、旗頭扮相要求：旗頭，在京劇中應用少，但它的梳法，旦角化妝師要必須掌握，它是難度較大的一種技術。旗頭，來源于清朝，旗人婦女的頭飾，搬上舞臺的梳理技術是把生活原型適當加大，也更加藝術化了。如把旗人婦女的兩把頭改成青緞子制成，燕尾也是經藝術加工后，現于舞臺上的樣子。燕尾的生活依據是限制旗人婦女頭部動作以顯示她們的莊重，到了舞臺上美化了脖子的暴露部分，在表現人物的氣質上也是一個良好的手段。梳頭的要領是：首先打準旗頭座的位置，既不能前傾也不能后仰，待旗發梳好后不能出現鼓包，用胳膊一量沒縫、板平才稱符合標準。除正面規定的三花外，其它的裝飾、首飾要根據角色的身份和演員的條件飾戴。另外，清裝旗頭只有上朝時才戴穗子，這恐怕是遵從當時生活、宮廷規矩而設的程式吧。

　　3、古裝頭的產生和應用：古裝頭是著名京劇表演藝術大師梅蘭芳先生的創舉。它始于繪畫《麻姑獻壽圖》，后梅先生又借鑒歌舞扮相，與戲曲頭面結合，產生的一種新的梳妝、扮相形式，在當時反應強烈，突破了戲曲舞臺僅梳大頭的單一模式。

　　古裝頭，主要是制作頭套，當然要求長短、大小合適，而后根據不同的歷史時期，按角色年齡、身份和演員條件梳理出各種發髻和后邊梳一至兩個馬尾式發型來。一般來講，有身份的人物梳正髻為主;丫環、待女多梳偏髻。發髻的名稱有：一頭沉、二郎擔、五梅花、鳳看烏云、偏月多種。頭上多以插戴小飾品為主。

　　總之，頭發的梳理，頭面飾戴的原則應是烘云托月式的。要突出演員的扮相，角色的性格，人物的身份，而更重要的是利于塑造人物，表達情感，這是我們化，妝藝術所在。不能本末倒置地戴滿頭珠翠，梳得亂似涂鴉，就起不到為表演服務的作用了。

　　隨著歷史的發展、藝術的進步，中國戲曲藝術也應產生自身的與社會發展同步的活力。化妝藝術也絕不是什么單純技術性的工作，它是舞臺美術的一個重要的組成部分，它和燈光、服裝、布景有著重要的關系。隨著時代的發展，特別是燈光技術的進步，給戲曲藝術的化妝也帶來了許多新的課題，戲曲表演藝術的現實主義精神在逐步顯現，也給化妝藝術帶來了新的挑戰。是保留傳統亙古不變，還是隨潮流而動，都是我們所研究的新問題。我想，戲曲藝術只有保留它的民族性，才能顯示它的世界性，我們要把前人的財富完全繼承下來才可能在此基礎上得以發展。

京劇化妝有哪些方式

京劇的美化化妝，也叫胭脂化妝。其特點是略施彩墨(即用炭墨描眉勾眼，用胭脂揉面)，以達到美化效果，又稱素面或潔面。俊扮化妝是舍棄了人物之間容貌上的千差萬別，集中若干人物面貌的共同特征，加以概括、提煉創造出來的。它不屬于張三、李四某個人物獨有，而是屬于某類人物共有的化妝模式。它與實際生活相去不遠，與現代化妝技術距離不大，但又與經過藝術夸張的服裝和虛擬的表演協調統一。它著力表現劇中人物面貌的端正、清秀，但在用法和畫法上，又因人物的年齡、身份及生活境遇的不同有所變化：青壯年，眉心、眼眶和兩頰的紅色可以濃些，老年則淡些，體魄強壯、生活優裕者可以濃些，病弱或貧困者可以淡些。這只是一般情況。結合具體人物；又有更細致的變化，如周信芳扮演《清風亭》的張元秀，至《盼于》以后，就把印堂(眉心)的紅色洗去，敷以白粉，以表現這個人物的日漸衰老和精神上的凄苦，而《掃松下書》的張廣才，也是一個老人，卻要在兩頰上抹點淡紅。因為張廣才雖老，但血氣未衰，在秋風中掃松，被風吹久了，臉上自然泛出紅暈。同時，他托李旺捎信，敘述蔡家悲苦境遇，痛貴蔡伯喈忘恩負義，心情激動，氣血上涌，兩頰上的紅色起著烘托作用。另外，眉、眼的黑色也有區別：青壯年的黑眉和黑眼圈可以畫得濃一些，中年略濃些，老年則不畫黑眼圈，并在眉毛上涂灰白色或白色。旦角化妝也有濃、淡之別。如扮秦香蓮、趙五娘一類人物，青衣應工，都作淡妝，稱為清水臉，眼眶和兩頰略染紅色，只是 表現劇中人的健康膚色。只有扮演富貴人家的少女、少婦或風流、輕佻的女性，才可畫得濃些，以表現劇中人的濃妝艷抹。俊扮不同于話劇的化妝方法，極少用皺紋和陰影來表現年老。所以 臉上顯得干凈，富于裝飾美。早期京劇多在草臺、廣場等露天野外演出，靠自然光照。生旦化妝都比較清淡，清末以后，新式舞臺興起，改用燈光照明，舞臺光線由暗到亮，化妝的色彩也就相應地加重加濃。化妝品原來都用花粉、胭脂等粉彩，改為以油彩為主，則是較近的事。俊扮化妝一般用于生、旦兩行。化妝程序也較為簡單。