書法空間(書法空間官網)

書法空間的簡介

書法空間是提供比較完備的從先秦到現代書法資料有關內容的空間，主要是以歷代書法圖片，拓本，書法家資料，主要內容有書法資料庫，書法精粹，寫字教室，書法百科，書法字典等內容組成的知名大型公益性的書法博物館。

談書法在古典園林空間藝術表現與升華

談書法在古典園林空間藝術表現與升華

摘要：“意境”，漢字的空間組構直接決定了書法的“空間性”傳達，這一點與中國式園林景觀得設計與營造的終極目的是具滲透關系的系統性，更是中國文化上的同構。中國古典園林的整體性空間布局正如書法的章法結構，是園中建筑與建筑的的架構，是建筑與院落的滲透稱之為“經營位置，分行布白”。

關鍵字：意境 書法 古典園林 空間造型 藝術形態

1.意境中的空間與造型
“空間”是所有造型藝術“氣韻往來”的載體，幾乎所有的可視性藝術尤其是園林景觀這種綜合性的構成藝術，其空間性一方面取決于生理意義上的眼睛所視的過程，只要所見實物機都具備瞬間的空間感；另一方面是來自于心理感應的“感性空間”，是在客觀實體的基礎上，用“視”去“覺”去感，其間的精與粗、高與低、簡與繁，雅與俗、虛與實，開與封，都是于“現實客觀”的基礎之上由自然美的空間形態——藝術美的空間形態——抽象美的空間形態的過程延續最終走向書法藝術的終極位置——“意境”，漢字的空間組構直接決定了書法的“空間性”傳達，這一點與中國式園林景觀得設計與營造的終極目的是具滲透關系的系統性，更是中國文化上的同構。
2.平面構成反映空間“營造”形式
園林景觀造景與書法的字形結構的空間布局是二者形式上同構的基礎。從漢字的結構的構成規律來解讀書法的結構形式，即左右結構，上下結構、包圍結構、半包圍結構，全包圍結構構成的豐富的字形空間。不論是中國的園林景觀還是書法藝術都有其內在構成上的“重心”、“軸線”。即結構上都是自由與規整、軸線與“圍合”等具有節奏與韻律性的展示。書法的“正書”在結構上即有“凡正書皆有其字構軸線”。而“正書”之外行、草書逐漸演化為上層用于“非正式”的藝術形式，如張旭的《古詩四帖》其書中的軸線多是隱于“神”中，所謂“形散而神不散”。中國園林景觀與書法藝術空間的的相通性源于“一條著名的書法法則，即‘間架’”，所有的字形結構都是以“間架”為骨骼，以“軸線”為重心的四周擴展。中國古典皇家園林主要是以軸線式為主，自由院落式穿插其中，如北京故宮、頤和園等。私家園林則以自由院落式為主，軸線多隱形其中。如留園、拙政園、網師園等。
3.形式——協調融通的平面構成中的空間效果
形式是一切可視覺藝術的表征，視覺藝術的概念在于“視覺形象永遠不是對于感性材料的機械復制，而是對現實的一種創造性把握，它把握到得形象是含有豐富的想象性、創造性、敏銳性的形象。”而園林景觀與書法藝術的時空觀的也是借助于“形式”這一載體表現出來。“理性的視覺邏輯或視覺原理的空間，是書法空間美感的最重要的本質。”因此從園林景觀與書法藝術的類別出發通過對其創作理念、空間營造營造形式和藝術形式的整體性把握來探索二者在形式上的同構原理。
4.書畫藝術中的意境在園林景觀的布置上的重要性
意境是中國古典美學的一個重要范疇，是衡量園林藝術格調高低的尺度。中國文人畫十分強調“意存筆先，畫盡意在”、“言有盡而意無窮”的美感境界。概括說，意境是文藝創作中藝術追求的極致，在建筑領域中是一種理想的藝術境界。“一拳代山，一勺代水”的蘇州園林，以其飄逸瀟灑、空靈婉約的氣質讓人沉醉，給人歡樂，而最具詩意的書法匾聯又給“身臨其境”的氛圍作了淋漓盡致的表達。文人墨客長期過著隱居生活，孤芳自賞，同花草樹木、明月天地同宿同生，樂在其中，心靜恬適，超然物外，自然就有了一種飄飄若仙的感覺。“樸素而天下莫能與之爭美”，是道家所崇尚的。而純凈、內斂是蘇州園林空間意境之一。園林建筑多為灰瓦白墻的冷色調，形成一幅幅“粉墻為紙，樹為繪”的淡逸清新的水墨畫。園林不論風雨晦陰、春夏秋冬，處處呈現出虛靜的氛圍。而水的安逸寧靜、游魚歷歷，又恰好與其融為一體，在靜中溢“動”，形成奇妙的視聽空間。
蘇州園林之美，不僅在于亭臺樓閣、樹木花草，而整體空間的意在于它象和內涵，而書法匾聯又恰如其分地“錦上添花”，共同形成鮮明的、具有強烈文化意味的民族特色。隨著時代的變革發揚光大，創造出更適合現代人心理空間的園林藝術。
5.書法——園林景觀的環境裝飾
書法是在“漢字六書”的基礎之上構成了它獨特的個性與形式美感和中國畫成為“珠聯璧合”的點、線的藝術的東方藝術樣式。中國古典園林中各類的落地罩、門窗、格扇、欄桿等常以書法的結構與形式表現特定內涵文化如結構復雜的“福、祿、壽、喜”，四合的.“回”、“工”、“萬”、“亞”的具有中心對稱獲軸對稱的書法結構在里面中的運用充分顯示了在園林景觀中書法藝術的裝飾功能，并以此通過書法的“線條”裝飾，在“此空間”與“彼空間”之間，運用“線”的“網格”所形成的通透，進而創造一種空靈的滲透空間與意境的營造。陳從周先生在《圓冶》中對此專程論述“欄桿信畫而成，簡便為雅。古之回文萬字，一概屏去，少留涼床佛座之用，圓屋間一不可制也。予歷數年，存式百狀，有功而精，依次序變換，式之于左，變為摘用。以筆管式為始，近有將篆字制欄桿者，況理畫不勻，意不聯絡。予斯式中，尚覺未盡，盡可粉飾。”書法以其結構的豐富性與高度的概括性納入了創物活動中形成園林景觀 “公用空間”的媒介。
6.啟示與思考
蘇州園林之美，不僅在于亭臺樓閣、樹木花草，而整體空間的意在于它象和內涵，而書法匾聯又恰如其分地“錦上添花”，共同形成鮮明的、具有強烈文化意味的民族特色。隨著時代的變革發揚光大，怎樣才能創造出更適合現代人心理空間的園林藝術。
7.總結
書法對環境藝術的潛移默化的影響。”除上述提及實質在于對造景、造園藝術在更高層次上的無形滲透，相互融合，是景觀園林在環境中的“詩化”、“心靈化”。“任何一種藝術，只有當它作用于形式，作為形式中所積淀的深層構架而存在時才有價值。”而空間之內涵的界定包括兩個方面，即視覺空間與心理空間（心理文化結構）。書法與園林的直覺空間是一種“形”的把握，“心”的“操縱”，視覺美——形式美的把握——空間美。從空間意識上來講，書家早揮毫書寫中不只是注意“黑”的筆畫（實得部分），更注意筆畫的空白（留白），并將其作為書法字形的有機組成部分——“計白當黑”，此為書法藝術，甚至所有視覺藝術“虛實”相生之“空靈”的“公理”，是“氣”的根源與“勢”的血脈，故也就有文藝創作之“寫實容易寫虛難”之理。在中國古典園林藝術中這種“虛”與“實”表現為園林中的建筑（實的部分）與庭院（虛的部分）有機組合，即把庭院作為書法之“白”建筑作為書法之“黑”而在整體上構成相對的“虛實相生”之關系，“計白當黑”之間構。中國古典園林的整體性空間布局正如書法的章法結構，是園中建筑與建筑的的架構，是建筑與院落的滲透稱之為“經營位置，分行布白”。顯然，一件成功的書法作品，不是要求字形結構的、點畫的精到，形式的優美，而是整體章法的完整，內在氣韻的暢通。羅丹曾說過“意見真正趨于完美的藝術作品，沒有任何一部分是比整體更加重要的。”也就是系統論中的“整體性”的把握，即以亭臺為點，樓閣為面，曲廊為線，把園林藝術書寫在大自然里。園林環境中建筑、山石、水景，花木的全部結構元素的系統組合產生的秩序、節奏、和諧……的整體性的融合。




參考文獻：
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[7] 陳振濂.書法美學[M].濟南：山東人民出版社，2006

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硬筆書法的空間感什么意思

硬筆書法的空間感意思是字所呈現出的藝術。
書法在不同的年代和不同的文化傳統下、都有著不同的空間表現與價值的追求、對書法的空間表現方式的改變、體現著對藝術價值追求的轉變。
因此如何將空間在書法中體現、就是諸多的書法家需要繼續探索和研究的課題。

書法空間論序言是誰寫的？

　　章祖安
　　山陰章祖安序白砥《書法空間論》
　　序《書法空間論》
　　章祖安
　　書法是文化，但仍是一門手藝。手藝亦能稱技藝，似乎稍為好聽一點，再高上去，可以稱得上藝術，那就更中聽了。但必須是書法，是對漢字進行過藝術加工并成功的作品，而不是指漢字。因為書法是以漢字漢文為載體的藝術，這一性質，在張揚漢字文化的今日，這門手藝有被無限拔高的傾向。
　　漢字是偉大的，它是漢民族文化之根髓。古人論到漢文字多有神圣神秘之說。《淮南子·本經》：
　　昔者蒼頡作書，而天雨粟，鬼夜哭。那是指造字，不是指書法，即使如此，王充在《論衡·書虛》篇中已然不信：夫言天雨粟，鬼夜哭，實也；言其應蒼頡作書，虛也。許慎《說文解字》敘：黃帝之史蒼頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別離也，初造書契，百工以乂（段注：乂，治也），萬品以察。衛衡《四體書勢》亦有此說，蒼頡名后還多了一位沮誦。但都是指文字而言，不是論藝術。唐代孫過庭《書譜》言道：豈知情動形言，取會風騷之意；陽虛陰慘，本乎天地之心。這當然是講書藝了，但孫氏并沒離開手藝空談，他接下去說：夫運用之方，雖由己出，規模所設，信屬目前，差之一毫，失之千里，茍知其術，適可兼通。心不厭精，手不忘熟。若運用盡于精熟，規矩暗于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛。講的全是技藝（術）。他還提出“執、使、轉、用”等技法概念。又云：“方復會其數法，歸于一途，編列眾工，錯綜群妙，舉前言之未及，啟后學于成規，窺其根源，析其枝派。貴使文約理贍，跡顯心通；披卷可明，下筆無滯。詭詞異說，非所詳也。”說明只有通過復雜高超的技法，才使視覺藝術品作為心靈的交流成為可能。孫氏的理論細到對點畫提出了苛刻的要求，這就是學書法的人必須要記住的兩句話：一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。又如：“留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯”等語，均未脫離手藝而言，句句都指向書寫本體。因為他認為只有“具變態于毫端”，才能“合情調于紙上”。當然《書譜》的確如沈尹默先生指出的“它有一點毛病，就是詞藻過甚，往往把關于寫字最緊要的意義掩蓋住了，致使讀者注意不到，忽略過去”。但豈止《書譜》如此，即使荒誕不經記著“昔秦丞相斯見周穆王書，七日興嘆，患其無骨”這種無稽之談的傳衛夫人《筆陣圖》，也還是有“夫三端之妙，莫先乎用筆”，“多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病”這樣精辟的語句。至明季項穆《書法雅言》，實為古書論中獨具嚴密理論體系之作，自然也免不了一些套話，如篇首即言：“河馬負圖，洛龜呈書，此天地開文字也。羲畫八卦，文列六爻，此圣王啟文字也。”亦指文字而言。一旦論及書藝，即十分出色當行。雖持論過高，如獨以晉人為宗，而排蘇軾、米芾等，然皆持之有故，言之成理。大抵抒其心得，撰為是書，終身一藝，研求至深。凡十七篇，曰：書統、古今、辨體、形質、品格、資學、規矩、常變、正奇、中和、老少、神化、心相、取舍、功序、器用、知識。富辯證，極雄辯，洋洋灑灑，取譬設喻，引人入勝，而均緊扣書法本體。若其論“形質”云：穹壤之間，齒角爪翼，物不俱全，氣稟使然也。書之體狀多端，人之造詣各異，必欲眾妙兼備，古今恐無全書矣。又云：人之于書，得心應手，千形萬狀，不過曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而書也，修短合度，輕重協衡，陰陽得宜，剛柔互濟。猶世論相者，不肥不瘦，不長不短，為端美也，此中行之書也。若專尚清勁，偏乎瘦矣，瘦則骨氣易勁，而體態多瘠。獨工豐艷，偏乎肥矣，肥則體態常妍，而骨氣每弱。猶人之論相者，瘦不露骨，肥不露肉，乃為尚也。使骨氣瘦峭，加之以沉密雅潤，端莊婉暢，雖瘦而實腴也。體態肥纖，加之以便捷遒勁，流麗峻潔，雖肥而實秀也。瘦而腴者謂之清妙，不清則不妙也。肥而秀者謂之豐秀，不峻則不秀也。若其論“正奇”云：書法要旨，有正與奇。所為正者，偃仰頓挫，揭按照應，筋骨威儀，確有節制是也。所謂奇者，參差起復，騰凌射空，風情姿態，巧妙多端是也。奇即連于正之內，正即列于奇之中。正而無奇，雖莊嚴沉實，恒樸厚而少文；奇而弗正，雖雄爽飛妍，多譎厲而乏雅。奈夫賞鑒之家，每指毫端弩奮之巧，不悟規矩法度之逾。臨池之士，每炫技于形勢猛誕之微，不求于性情骨氣之妙。等等。無不明暢醇雅，渾厚和平，悉從心底流出，未嘗為鉤棘詭亢之言以驚世取譽，自然從容矩度中。穆論雖宗過庭，然嚴密而詳贍遠超孫過庭，無剽襲茍且之弊。《書法雅言》實為古書論中書法美學集大成之作。論技法之精到，首推清初笪重光之《書筏》。今能見者僅兩三頁，故有疑其非全文者。王文治以為“其論書之深入三昧處，直與孫虔禮先后并傳，《筆陣圖》不足數也”。可謂推崇至極，卻非過譽。即今所能見到之兩三頁千把字，便可終身受用不盡。實在太精煉，句句精，字字精，若引用將一引到底，但總得引幾句與同道一起拜讀：筆之執使在橫畫，字之立體在豎畫，氣之舒展在撇捺，筋之融結在紐轉……趣之呈露在勾點，光之通明在分布，行間之茂密在流貫，形勢之錯落在奇正……數畫之轉接欲折，一畫之自轉欲圓……法在用筆之合勢，不關手腕之強弱也。匡廓之白，手布均齊；散落之白，眼布勻稱……出色當行，不徒非空頭理論家所能撰，恐怕連讀懂都有困難。繼孫過庭、項穆、笪重光后，有包世臣之《藝舟雙楫》、劉熙載之《書概》，皆能至博大，盡精微，既能從哲學高度宏觀，亦能從技巧角度微觀，無不對“手藝”抱有親切之感，始終不離書法本體而言，真正之書論也。至現代豐子愷先生乃發宏論曰：書法是中國藝術的最高代表。宗白華先生稱書法可以表現人格、思想、感情。更有華裔法籍學者、藝術家熊秉明先生謂：中國文化的核心是中國哲學，書法是中國文化核心之核心。這三位皆是中西文化兼通，又均為我所欽佩的人物。特別是后者，因有《中國書法理論體系》一書，以西方的方法論分析傳統的中國書論，給中國書法界注入了新鮮血液，使習慣于傳統思維，而文化素養普遍較為低下的書法界敬畏有加，奉若神明，一時聲譽鵲起，洛陽紙貴，影響之大，遠超他著。故其“核心之核心”說亦經典視之矣。豐氏、宗氏發言之當時，對書法無甚影響，因當時沒有所謂“書壇”。倒是有了書壇后，借二氏之說弄得影響大起來。熊氏之說一出，遂使書法之地位，在書壇扶搖直上（請注意“在書壇”三字）。書法這一手藝，似乎可以承載一切中華文化的重量，包攬全部文化之美，例如王蒙在“二○○四文化高峰論壇”（由中華民族文化促進會舉辦）的發言《為了漢字文化的偉大復興》，無一字言及書法，卻被轉載于2004年第十期《中國書法》“書法與文化”欄。轉載原無不可，但包攬在書法名下，竊以為未當。書法地位的提高，對于以教書法為職業之我輩，當屬好事，理應高興而雀躍之。筆者的確也曾興高一陣，但不久，卻不能隨波而成杞人了。脫離書法本體大談文化之風大熾，手藝的性質被鄙夷視之。“技巧再高也是低層面的”，“停留在技巧層面上”等外行話出現率很高。謂“技巧很簡單的，一學就會”的人也不少。更有甚者，居然在報刊公開聲稱，一切技巧對他已不成問題，這種狂妄之言而實際卻是外行之語。一些不寫毛筆字的學者，大談書法文化，高深莫測，青年人始聽得膽戰心驚，繼則一頭霧水。書法藝術承載不起一切文化的重量，不擅寫字的理論家大量產生，且據要路津，書法本體壓在角落里瑟瑟發抖，是喜是憂，君且拭目待之。在這種背景下，白砥君的《書法空間論》由榮寶齋出版社隆重推出，竊以為有其特別重要的意義。白砥，本名趙愛民，以筆名白砥聞世。浙江紹興人。1987年入中國美術學院（當時稱浙江美術學院）攻讀書法碩士學位，師從沙孟海、劉江、章祖安，為沙孟海先生的關門弟子（不計私淑沙先生者）。1996年復從上海考入中國美院書法專業。從余攻讀書法理論研究方向博士學位，1999年通過答辯，獲美術學·書法理論博士學位，為中國美院書法專業第一代博士。《書法空間論》即為其參加答辯的學位論文，被院答辯委員會評為優秀學位論文，今作修改補充后出版。白砥筆力強，主要緣其勤學苦練；書法空間意識強，則主要源自天賦。其論文選題，一是因乎性之所近，技之所長；二是由于智慧。后者具體地說，即白砥認識到書法之空間構成（結字、布白、行氣等）與作品之獨具面目關系至大；而古人給我們留下的追求、發掘的空間也大。我即時時與其談及維釗師、毛澤東二位之書法空間意識。白砥在攻碩期間已具相當強的構筑書法空間的能力，并明顯體現于自己的作品，以后遂在書壇嶄露頭角。故其博士學位論文，皆紹于古人，從己之實踐經驗流出，不作泛泛而談，以獨具系統而詳贍論，《書法空間論》實為第一部專論書法空間的拋磚之作。在上述王蒙的發言稿最后，談到愛中餐時說：“美味的中餐畢竟首先要出現在餐桌上，而不是出現在我的講演里的”，并以此話作為結束。今仿效王文格式以為結束語曰：“高雅的書法文化畢竟首先要出現在書法杰作上，而不是出現在理論家的文章里。”并允許我再加上一句：如何能使自己的作品成為杰作，讀一讀白砥君的《書法空間論》，或許稍有助益。2005年1月

書法的審美特征有哪些，簡潔明了

書法欣賞的審美標準，是正確進行書法欣賞的基礎；掌握書法欣賞的方法，是進行書法欣賞的關鍵。
一般地說，書法中強調強調以形寫神，形神兼備。“形”包括點畫線條以及由此而產生的書法空間結構； “神”主要指書法的神采意味。

（一）書法的點畫線條：力量感、節奏感、立體感。

（二）書法的空間結構：書法的點畫線條在遵循漢字的形體和筆順原則的前提下交叉組合，分割空間，形成書法的空間結構。空間結構包括單字的結體、整行的行氣和整體的布局三部分。

1、單字的結體 2、整行的行氣 3、整體的布局

（三）書法的神采意味

神采本指人面部的神氣和光采。書法中的神采是指點畫線條及其結構組合中透出的精神、格調、氣質、情趣和意味的統稱。“神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人”。說明神采高于“形質”(點畫線條及其結構布局的形態和外觀)，形質是神采賴以存在的前提和基礎；因此，書法藝術神采的實質是點畫線條及其空間組合的總體和諧。追求神采，抒寫性靈始終是書法家孜孜以求的最高境界。

書法中神采的獲得，一方面依賴于創作技巧的精熟，這是前提和基礎；另一方面，只有創作心態恬淡自如，創作中心手雙暢，物我兩忘，才能寫出真情至性，融進自己的知識修養和審美趣味。