一又二分之一

作者：王宇闊

近些年，越來越多的評論者認為，孟京輝的先鋒話劇實驗是“商業的本質，先鋒的形式”，“先鋒”淪為其商業化的標簽。無論是在人氣興旺的蜂巢劇場，還是在烏鎮戲劇節，孟氏劇團的舞臺總給人一種“形式大于內容”的感覺——比如改編劇《太陽和太陽穴》（2018）和《茶館》（2019），都通過大量形式上的藝術包裝而使原本的劇情面目全非。對藝術形式的先鋒探索本無可非議，但這絕不意味著孟氏戲劇存在著先鋒藝術的品格，它只是為了迎合龐大的中產階級的審美趣味，并憑此實現自身的商業價值。那么，這種商業化轉變是從何時開始的呢？其實，在孟京輝2017年的原創話劇《九又二分之一愛情》（以下簡稱《愛情》）中，其商業化傾向就可見一斑。

孟京輝稱《愛情》是“由一個人掀起的愛情革命”，是“孤獨臨界點的表演”，“留給觀眾想象的空間和詩意的美感”，此言不虛，“愛情”與“復仇”正是這部話劇的主題。在內容上，它講述了一個女人（小美）被出軌的丈夫（面條）所拋棄，經過一系列精神折磨后走向復仇而最終復仇失敗的故事；在形式上，號稱“舞臺女王”的黃湘麗上演獨角戲，一人飾演了十幾個角色，這的確是孤獨的表演又是探索的嘗試。《愛情》拼貼著三種不同的悲劇性結局，以人物小美為中心，分別為“被人毀滅”“自我毀滅”與“毀滅他人”——所有的結局都指向“毀滅”，這種毀滅，打破了傳統戲劇舞臺上“生活幻境”的意味，迎面而來的是一種超現實主義的空曠感。

問題似乎也伴隨超現實而產生。雖然《愛情》的主題看似是生活的，但是內容實際上卻是遠離生活的。在由人物關系和平行時空相互交織而成的悲劇中，我們或許無法判定小美與面條的愛情是建立在“肉體”之上的，但“肉體”卻是小美用來復仇和企圖重新獲得愛情的手段；我們也無法判定面條的移情別戀是權力支配下的感情暴力，但權力與欲望之外的情感理性，卻是作品在敘述“愛情”由復仇走向毀滅的過程中，被解構的人性特質。沒有了情感理性的愛情，實則是一套喪失了“總體性”的觀念建構。匈牙利著名的哲學家盧卡奇認為，一個觀念是否能成為真理，取決于它能否解釋社會現象的總體性能力，而不是就事論事。我們不能苛求藝術家真正找到經驗世界中無法用語言表達的抽象真理，但是藝術家自身絕不能放棄探索真理的自覺——先鋒藝術家更應如此。《愛情》的敘事完全未根植于中國社會現實的語境之中，而強調感官刺激是去日常化愛情敘事的產物，彰顯了畸趣效應與刻奇心理。

孟京輝曾自稱這次創作已不滿足于呈現一個完整的劇本或小說，作品取材于真實復仇故事，再結合了《荷馬史詩》、古希臘悲劇、尼采的哲學著作《查拉圖斯特拉如是說》、杜尚的回憶錄、奇斯羅夫斯基的電影《機遇之歌》等重塑文本結構。的確，作品敘述的非線性結構打破了傳統形式，三種結局的相互混雜以及情節的輪回，打破了“本文時間”與“故事時間”的線性形式。在《愛情》中，時間是抽象的，時間的無序流動進一步影響了我們對人物的認識，營造出一個若即若離的超現實世界。

面條代表著時間的開始端，但當面對有錢有貌的市長女兒，他還是毫不猶豫地拋棄了小美。玩具廠廠長是時間流交叉的重要結點，廠長答應幫助小美復仇，但要以肉體交易為條件。服務生則是時間流的外延，進一步解構了某種情感理性——在與小美發生123后，他放棄了相愛多年的妻子。

這些人物形象似乎都是為了肉體欲望而生，情感理性在他們眼里或許一文不值，因此，這些人物所體現的愛情觀念是片面的，甚至是不自覺地迎合了大眾文化中的媚俗趣味。孟京輝塑造這些舞臺形象的手法并不新奇：第一種是戲仿，又稱滑稽模仿，通過具有破壞性的模仿，著力突出模仿對象的弱點、矯飾和自我意識的缺乏；第二種手法即用游戲性的態度來調侃、嘲諷、消解觀眾的日常經驗，并引導他們不斷背離著愛情的“總體性”。

《愛情》中的“愛情”遮蔽了人性中最純粹的美學精神，在種種充滿肉體欲望的荒誕情節背后，解構著人本主義的理性特質。由此看來，除了這種肉體欲望背后的畸趣效應與刻奇心理，《愛情》與先鋒文學的先鋒品格顯得格格不入，而最終為淪為商業化的標簽——這也正是孟氏先鋒探索尚未解決的難題所在。（王宇闊）