2012清宮圖(2012清宮圖生男生女表(正版)農歷)

根據《石渠寶笈續編》的記載, 《海錯圖》一書共有四冊, 前三冊藏于故宮博物院, 第一冊有作者自題《海錯圖序》《圖海錯序》, 兩首《觀海贊》及跋文, 其中有畫35開, 主要描述魚虎、河豚、飛魚、帶魚、海蛇、鱷魚、人魚等海洋魚類。第二冊37開, 主要是鯊魚類, 如青頭鯊、劍鯊、鋸鯊、梅花鯊、潛龍鯊、黃昏鯊、犁頭鯊、云頭鯊、雙髻鯊、方頭鯊、白鯊、貓鯊、鼠鯊、虎鯊, 其他還有海豹、海驢、海獺、海馬、海蠶、海蜈蚣、海蜘蛛等。第三冊39開, 主要描述海鵝、海雞、海鵠、火鳩、燕窩、金絲燕、海市蜃樓、珠蚌、馬蹄蟶、劍蟶、巨蚶、紫菜、吸毒石、海鹽、珊瑚樹、石珊瑚、三尾八足神龜等。第四冊藏“臺北故宮博物院”, 主要描述一些蠶繭螺、紅螺、扁螺、巨螺、棕螺、白螄、短螄螺、鐵螄、手卷螺、鸚鵡螺、刺螺、黃螺、針孔螺、蘇合螺、桃紅螺、空心螺、白貝、圓底貝、云紋貝、織紋貝、金線貝、純紫貝等。與故宮博物院所藏的康熙朝《鵓鴿譜》、乾隆朝《仿蔣廷錫鳥譜》《獸譜》和道光朝《鴿譜》不同, 《海錯圖》是清宮所藏五部表現海洋生物、飛禽、走獸等動物題材的畫譜里, 唯一出自民間畫師之手的畫譜, 也是中國現存最早的一部關于海洋生物的博物學畫譜。

該書目前除張世義、商秀清的《“清宮海錯圖”中的4種魚類》(載《生物學通報》2012年第47卷第7期)一文外, 其他專文有鄒振環《〈海錯圖〉與中西知識之交流》(《紫禁城》2017年3月號)以及上海師范大學科學技術哲學專業王嫣的碩士論文《博物學視域下的〈清宮海錯圖〉研究》(2017年5月)。鄒振環一文主要考察了聶璜作為民間畫師創作《海錯圖》的特點, 以及圖中奇異海洋動物的歐洲知識來源；王嫣一文則從“海錯”一詞的范疇、寫作背景、圖像分析和命名方式等多個方面, 討論了聶璜繪制《海錯圖》的原因、化生說的影響, 以及作者身份對寫作動機和寫作方式的影響等。其他還有一些通俗性的著述述及《海錯圖》, 如中信出版集團2017年1月和10月先后出版了張辰亮的《海錯圖筆記》初集和二集, 以現代科普和美食料理方式, 引經據典論證糾錯, 是接地氣通俗易懂的博物百科。

由于圖文并茂的《海錯圖》具有博物學和博物畫的雙重性, 故研究亦需從知識和畫藝兩個主題入手。本文首先擬在之前《〈海錯圖〉與中西知識之交流》一文的基礎上, 從博物學知識來源出發, 討論《海錯圖》及其作者聶璜, “麻魚”“井魚”與《西方答問》《西洋怪魚圖》以及“臺北故宮博物院”所藏《海怪圖記》的關系, 并從神話動物和想象動物的角度, 分析《海錯圖》中的“人魚”案例, 旨在說明《海錯圖》究竟吸收了哪些西方的海洋動物知識, 回應了哪些西方博物學著述的記述, 以及與中國傳統動物知識有著怎樣的交流和互動；其次是通過《海錯圖》的圖繪手法, 從中西繪畫對于魚類不同藝術表現的角度, 嘗試討論中西魚類畫藝的互鑒問題。

《海錯圖》圖文并茂, 圖畫錯落排布, 筆觸細膩艷麗, 獨具匠心。畫頁中內容異常豐富, 收錄的有海洋生物中威風凜凜的遠洋深海魚類, 如該書第二冊所收入的鮫鯊, 稱“此鯊首與身全似犁頭鯊狀, 惟此鋸為獨異。其鋸較身尾約長三分之一, 漁人網得必先斷其鋸, 懸于神堂以為厭勝之物。及鬻城市, 僅與諸鯊等, 人多不及見其鋸也”。并稱“漁人云：此鯊狀雖惡而性善, 肉亦可食。又有一種劍鯊, 鼻之長與鋸等……其劍背豐而傍薄, 最能觸舟, 甚惡”。亦有憨態可掬小魚小蟹, 如第一冊收入的“七里香, 閩海小魚, 言其輕而美也。其魚狹長似鱔, 身有方楞, 白色。海人盤而以油炸之, 以為晏客佳品。或以為大則海蟮, 然海蟮尾尖似鞭鞘, 此則尾如扇, 而背有翅, 其狀非也。《七里香贊》：魚不在大, 有香則名。香不在多, 有美則珍”。

圖譜中有真實存在、可供作為食物的海洋生物, 如第一冊收入中國主產于黃海、渤海至東海北部的馬鮫魚：“《匯苑》云：馬鮫形似鳙, 其膚似鯧而黑斑, 最腥, 魚品之下。一曰‘社交魚’, 以其交社而生。按：此魚尾如燕翅, 身后小翅, 上八下六, 尾末肉上又起三翅。閩中謂先時產者曰‘馬鮫’, 后時產者曰‘白腹’, 腹下多白也。琉球國善制此魚, 先長剖而破其脊骨, 稍加鹽而曬干, 以灸之, 其味至佳。番舶每販至省城, 以售臺灣。有泥托魚, 形如馬鮫, 節骨三十六節, 圓正可為象棋。《馬鮫贊》：魚交社生, 夏入網罟。鮮食未佳, 差可為脯。”中國科學院動物研究所的學者張世義、商秀清等, 曾撰文對馬鮫進行過剖析：馬鮫是硬骨魚綱鱸形目鲅科藍點馬鮫Scomberomorusniphonius的古名。魚體長, 側扁, 尾柄上有3隆起脊, 中央脊長, 其余2脊短小。有2背鰭, 稍分離, 第2背鰭與臀鰭同形, 前部鰭條稍長, 其后各有8~9個小鰭。體背部藍褐色, 體側散布有不規則黑點。為海洋上層經濟魚類, 游泳迅速, 我國主產于黃渤海至東海北部。

亦有光怪陸離的各類口耳相傳的神秘動物：如頭生雙角的潛牛, 稱“南海有潛牛, 牛頭而魚尾, 背有翅。常入西江, 上岸與牛斗, 角軟, 入水即堅, 復出”。有兇猛巨大的的海蜘蛛：“海蜘蛛, 產海山深僻處, 大者不知其幾千百年。舶人樵汲或有見之, 懼不敢進。或云年久有珠, 龍常取之。《匯苑》載：海蜘蛛巨者若丈二車輪, 文具五色, 非大山深谷不伏。游絲隘中, 牽若縆纜, 虎豹麋鹿間觸其網, 蛛益吐絲糾纏, 卒不可脫, 俟其斃腐乃就食之。舶人欲樵蘇者, 率百十人束炬往, 遇絲則燃, 或得皮為履, 不航而涉。愚按：天地之物, 小常制大。蛟龍至神, 見畏于蜈蚣；虎豹至猛, 受困于蜘蛛；象至高巍, 目無牛馬, 而怯于鼠之入耳；黿至難死, 支解猶生, 而常斃于蚊之一喙。物性守制, 可謂奇矣。《海蜘蛛贊》：海山蜘蛛, 大如車輪。虎豹觸網, 如系蠅蚊。”這些或存在于海中的神話動物, 或存在于想象中的海洋生物, 通過聶璜的生花妙筆而躍然紙上, 令人有置身神妙深海世界之感。

全書不僅有栩栩如生的海物圖畫, 也有聶璜對其中各種生物、物產所作的細致入微的觀察、考證與描述。書中文字除對生物產地、習性、外貌特征、烹飪方式的記述外, 還有很多東南沿海一帶的坊間傳說與民間故事。每篇文字長短不一, 并均以一首朗朗上口的贊詩作為小結。這些來自作者的親身感受, 并與其淵博的學識, 嫻熟的畫技結合在一起, 創作出了這一兼具知識性和藝術性雙重價值的作品。《海錯圖》深受對博物學有著濃厚興趣的乾隆皇帝的賞識, 他命人在《海錯圖》首頁上鈐“乾隆御覽之寶”“重華宮鑒藏寶”等璽印, 以示對該書的珍重。

中國古代的文人畫家多樂以蘭梅竹菊、人物花鳥獲取藝術上的成就, 而將人生最有活力的生涯和自己的全部創作精力, 都投入到表達海洋動物的創作并有所成的畫家, 可謂少之又少, 而這套《海錯圖》的作者聶璜, 卻屬于這樣一位民間畫師。浩瀚的歷史文獻中, 能夠找到的關于聶璜的生平記載寥寥, 僅知其字存庵, 號閩客, 浙江錢塘人, 生卒年不詳, 大概生于17世紀40年代, 是位生物學愛好者, 也是擅長工筆重彩博物畫的高手。據《圖海錯序》所言, 他大約在1667年前后起, “客臺甌幾二十載”, 即在浙江臺州和溫州生活了二十多年后, 于康熙丁卯年(1687)完成《蟹譜三十種》一書。他曾云游貴州、湖北、河北、天津、云南等地, 在中國南部海濱地區停留了很久, 自號“閩客”, 以客居福建福寧、福清、泉州等地時間為久。比較有意思的是, 聶璜熱衷于四處云游, 長期詳細考察不同生態環境下水生物的種類、物種特征、遷徙、繁殖和習性等, 去過交通不發達的云南和貴州, 但未到過廣東和海南, 似乎不好理解。康熙三十七年(1698), 聶璜將其游歷東南海濱所見魚、蝦、貝、蟹等現實和傳說中的水族繪圖成冊, 即《海錯圖》。

聶璜一生大量閱讀過中外各種有關動植物的文獻, 在《圖海錯序》中寫道：歷史上不乏描述海洋動物的著作, “旁及海錯”的有《南越志》《異物志》《虞衡志》《侯鯖志》《南州志》《魚介考》《海物記》《嶺表錄》《海中經》《海槎錄》《海語》《江海》等文獻, 雖所載“海物尤詳”, 但這些古今載籍多缺乏圖繪。繪圖本的《本草綱目》則“肖像未真”；《山海經》“所志者山海之神怪也, 非志海錯也, 且多詳于山而略于海”。計劃完成一部圖文并茂的海洋動物畫譜, 是促發聶璜著述圖文版《海錯圖》的動機。讀萬卷書, 行萬里路, 他一生花了二十多年時間考察東南海濱, 于康熙丁卯年(1687)在山陰道上遇到“三至日本”的舶賈楊某, 并與之“偕行三日, 盡得其說, 筆記其事為十八則”。他還非常重視實地訪問, 注意口碑文獻, 如曾訪問蘇杭的舶客, “斟酌是非, 集為《日本新話》, 附入《聞見錄》”。己卯年(1699)之夏, 聶璜苦于客閩年久, 決定返還錢塘, 考慮到沿途有重山疊阻, 先以行李和書籍以海船寄達四明。不巧沿途行李衣飾均為海盜所搶, 及八月還杭州, 使人赴寧波取原書, 發現已為某人盜取一空。他發了“識字之小人甚于操刀之大盜”的感慨, 于是對所剩未全的《見聞存錄》(即《聞見錄》)加以訂輯, 改稱《幸存錄》。

《海錯圖》第三冊“吸毒石”一幅中, 聶璜稱自己寓居福寧時曾接觸過天主教傳教士：“吸毒石, 云產南海。大如棋子而黑綠色。凡有患癰疽對口, 釘瘡發背諸毒, 初起, 以其石貼于患處, 則熱痛昏眩者逾一二時后, 不覺清涼輕快, 乃揭而拔之入乳中, 有頃則石中迸出黑沫, 皆浮于乳面, 蓋所吸之毒也。”他說吸毒石“難購不易得”。“余寓福寧, 承天主堂教師萬多默惠以二枚, 黑而柔嫩。以其一贈馬游戎, 其一未試, 不知其真與偽也。”文中提及贈送聶璜二枚吸毒石的萬多默(Thomas Croquer, 1657—1729), 系多明我會的傳教士, 1700年因為顏珰主教與康熙皇帝發生沖突, 而在福州遭到當地耶穌會士的排斥, 之后被同時驅逐。

《海錯圖》第一冊“鱷魚”一幅的文字注記中, 作者詳細記述了閩人俞伯康熙三十年(1691)趁其為船主的表兄劉子兆往安南貿易之便, 隨船前往, 三月二十五日自福州出發, 開船遇順風七日抵達安南境內, 二十四日進港登岸, 正逢安南番王為王考作周年慶典, 其中有占城國將鱷魚作為貢品呈獻安南王, 安南王將鱷魚作為焚祭的禮物, 當時集聚觀眾達數萬人, 大概俞伯也無法近觀, 將關于鱷魚的實地觀察加上想象, 為聶璜繪制了燃燒中的鱷魚形象。聶璜以為鱷魚頗似“神物”龍, “故繪龍者, 每增火焰”, 并稱“鱷體有生成赤光, 儼類龍種”, 并得意地認為“鱷身光焰, 群書不載, 不經目擊者, 取證何由詳悉如此？”《鱷魚贊》寫道：“鱷以文傳, 其狀難見。遠訪安南, 披圖足驗。”雖然聶璜最終根據俞伯的描繪而將鱷魚錯繪成一美貌與四腳長有火焰之蜥蜴模樣的動物, 但是聶璜重視口述資料加以整理的方法, 仍值得稱道。聶璜另有《蟹譜三十種》, 似已佚, 目前存世的除《海錯圖》一書外, 還有《聞見錄》的稿本《幸存錄》。

遍覽《海錯圖》圖文, 我們并不能找到聶璜有意將該書進呈皇帝的詞句, 可知在作者創作時完全沒有任何進獻謀名的功利之心, 全然出自對海洋動物的興趣。這一民間畫師創作的作品, 是在雍正四年(1726)由副總管太監蘇培盛交入清宮造辦處, 稱“《魚譜》四冊”, 可見該書應該是此時正式進入清宮, 并在乾隆時期經皇家重新裝裱, 最后見錄于《石渠寶笈續編》。

值得特別提出的是聶璜不僅重視本土文獻, 也關注來華西人的漢文著述, 如泰西的《西洋怪魚圖》、艾儒略的《職方外紀》《西方答問》等。他認為這些漢文西書：“但紀者皆外洋國族, 所圖者皆海洋怪魚, 于江浙閩廣海濱所產無與也。”或以為這些漢文西書的作者西洋傳教士來華后, 沒有注意到中國沿海地區江、浙、閩、廣等海濱所產的魚類, 不能滿足他強烈的求知欲。《海錯圖》的創作, 就是聶璜嘗試彌補明清漢文西書此類記述的空白。

第一冊：“閩海有一種麻魚, 其狀口如鲇, 腹白, 背有斑如虎紋, 尾拖如而有四刺。網中偶得, 人以手拿之, 即麻木難受。亦名‘痹魚’。人不敢食, 多棄之, 蓋毒魚也。其魚體也不大, 僅如圖狀。按：麻魚, 《博物》等書不載, 即海人亦罕知其名, 鮮識其狀。閩人吳日知居三沙, 日與漁人處, 見而異之, 特為予圖述之。因詢予曰：‘以予所見如此, 先生亦有所聞乎？’曰：‘有。嘗閱《西洋怪魚圖》, 亦有麻魚。云其狀丑笨, 饑則潛于魚之聚處, 凡魚近其身, 則麻木不動, 因而啖之。今汝所述, 與彼吻合。’(吳)日知曰：‘得所聞以實吾之所見, 不為虛誕矣’。”《麻魚贊》：“河豚雖毒, 尚可摸索。麻魚難近, 見者咤愕。”麻魚應該是水生動物中一種帶電的魚類, 晚清伍光建的《最新中學物理教科書·靜電學》165節講述過“生物之電”, 介紹過一種“電魚”：“水族有生電之器。電魚(產地中海與大西洋)之電在其頭, 其器有小泡, 約千枚, 連于大腦筋四條, 魚之上面有正電, 下面有負電。電鱔之電器, 自頭至尾。電鱔長至五六尺者, 其電甚猛。植物亦有電, 根與多水之處有負電, 葉有正電, 人身之腦筋受擾時, 或筋伸縮時, 亦微生電。”

另一處有“井魚”的一段文字, 不僅提到《西洋怪魚圖》, 還提及《西方答問》：“井魚, 頭上有一穴, 貯水沖起, 多在大洋。舶人常有見之者。《匯苑》載段成式云：井魚腦有穴, 每嗡水輒于腦穴蹙出, 如飛泉散落海中。舟人競以空器貯之。海水咸苦, 經魚腦穴出, 反淡如泉水焉。又《四譯考》載：三佛齊海中有建同魚, 四足, 無鱗, 鼻如象, 能吸水, 上噴高五六丈。又《西方答問》內載：西海內有一種大魚, 頭有兩角而虛其中, 噴水如舟, 舟幾沉。說者曰：此魚嗜酒嗜油, 或拋酒油數桶, 則戀之而舍舟也。又《博物志》云：鯨魚鼓浪成雷, 噴沫成雨, 《惠州志》亦稱：鯨魚頭骨如數百斛一大孔, 大于甕。又《本草》稱：海鲀腦上有孔, 噴水直上。除海鲀已有圖外, 諸說魚頭容水, 予概以井魚目之而難于圖。今考《西洋怪魚圖》, 內有是狀, 特摹臨之, 以資辯論。”上述有關“井魚”的文字中述及《西方答問》一書, 并與中文著述的記載互相印證、論辯。

《西方答問》卷首標明系意大利籍耶穌會士艾儒略(Jules Aleni, 1582—1649)撰, 中國晉江的進士蔣德璟閱, 同為耶穌會士的羅雅各布(Giacomo Rho, 1593—1638)、陽瑪諾(Emmanuel Diaz, 1574—1659)、伏若望(Jo?o Froes, 1591—1638)訂, 崇禎十年(1637)由晉江景教堂出版。該書分上、下兩卷, 上卷分國土、路程、海舶、海險、海賊、海奇、登岸、土產、制造、國王、官職、服飾、風俗、五倫、法度、謁饋、交易、飲食、醫藥、性情、濟院、宮室、城池兵備、婚配、守貞、葬禮、喪服、送葬、祭祖；下卷分地圖、歷法、交蝕、星宿、年月、歲首、年號、西土諸節。開篇宣稱：“敝地總名為歐邏巴, 在中國最西, 故謂之太西、遠西、極西。以海而名, 則又謂之大西洋, 距中國計程九萬里云。”該書如《職方外紀》一般, 也將世界分為“五大洲”：亞細亞、歐邏巴、利未亞(即今非洲)、亞墨利加(即今美洲)、墨瓦臘尼加(即今大洋洲和南極洲)。“自此最西一州, 名歐邏巴, 亦分多國, 各自一統。敝邦在其東南, 所謂意大里亞是也。此州去貴邦最遠, 古未相通, 故不載耳。”“井魚”一段所引《西方答問》, 即取自該書的“海奇”：“西海內有一種大魚, 頭有兩角而虛其中, 噴水如舟, 舟幾沉。說者曰：此魚嗜酒嗜油, 或拋酒、油數桶, 則戀之而舍舟也。”艾儒略筆下的“頭有兩角而虛其中, 噴水如舟, 舟幾沉”的西海大魚, 此段文字原本可能出自瑞典的天主教神甫、地圖學家和歷史學家奧勞斯·馬格努斯(Olaus Magus,1490—1557)對一種名為普里斯特(phytere)動物的描述。普里斯特又被寫成pristes,該詞也被用來稱呼鯨魚以及其他大型海洋哺乳動物；這種龐大的齒鯨也被稱為“phyter”(斐瑟特)。馬格努斯在1539年曾出版有《海圖及對北域的描繪》(Carta marina et description ptentrionalium terrarium ac mirabilium, 又譯《海圖及北歐大陸風景名勝概覽》)一書, 之后又完成了為海圖所作的附有注釋性質的拉丁文著作——《北方民族簡史》(1998年英譯本題為Description of the Northern Peoples), 后者將書中的phytere稱為“噴水怪”和“利維坦”, 漢譯者稱“普里斯特”, 屬于鯨魚類的一種, 長約91米, “極殘暴之能事, 會給海員帶來危險, 有時候它會高高立起, 高度甚至超過船的帆桁。將之前吸入的水, 從頭頂如洪水般噴出。連最穩固的船舶也常常會被它淹沒, 海員也會因此面臨著極度的危險”。上述《海圖》一書為“普里斯特”(phytere)所配圖像中, 也正是描述了豎起身子的噴水怪正用頭頂兩孔噴水, 試圖攻擊船只讓其沉沒。對付“普里斯特”的辦法, 馬格努斯也提到采用木桶, 但具體描述與艾儒略所述方法非常類似。由于鯨魚呼吸時也是在水面進行的, 其鼻孔在身體的正上方, 鼻孔打開吸氣時, 如果在水下, 水就會進入鼻腔, 引起窒息；呼氣時由于體內氣體比外界溫度高, 加之鼻孔外圍不可避免有微量的水, 所以看到鯨魚噴水霧柱, 就知道這是鯨魚在呼氣, 稍后會短暫停留水面進行吸氣, 然后再下潛。于是, 聶璜就將之與“頭上有一穴, 貯水沖起, 多在大洋”的井魚聯系在一起。

《西方答問》和《職方外紀》兩書中均無圖像, 圖像應該另有所本。上述兩段所提及的《西洋怪魚圖》, 應該是《海錯圖》圖像的一個重要來源。聶璜還聲明“特臨摹”《西洋怪魚圖》中的井魚圖。但筆者遍查文獻, 至今未見《西洋怪魚圖》的傳本。“臺北故宮博物院”藏有一種題為“海怪圖記”的作品, 現存有36頁圖繪, 所繪32張彩圖全部屬于西洋的怪魚, 作者不詳, 該書除封面有“海怪圖記”和“戊辰”外, 全書既無任何題款和鈐印, 亦無文字記注。所繪怪魚筆法采用中國傳統的顏料和細膩的線條筆法, 但有豐富的層次感, 色彩極為明亮艷麗。2007年12月臺灣大學藝術史研究所的研究生Daniel Greenberg做了初步的研究, 認為這冊怪魚圖可能由內務府于1688年所裱訂制成未具名的作品, 作者雖然采用中國的畫風, 既不同于清代的王翚(1633—1717), 也不同于服務于清宮的西洋畫家郎世寧(1688—1766), 圖繪中所呈現出的魚類質感, 強烈地顯示出與清宮畫院之間應有的關聯。Daniel Greenberg通過與16世紀以來西方百科全書的比較, 指出圖記所依據的原圖來源, 其中有16幅直接來自北京耶穌會所藏的1558年問世的瑞士博物學家康拉德·格斯納(德語：Conrad Gesner, 1516—1565)所著《動物史》(Historia Animalium), 也有圖繪系來自1660年問世的詹思頓(Johannes Johnstone)所編的自然史百科全書, 以及1554年出版的龍德萊(Guillaume Rondelet, 1507—1566)編纂的《洋魚志》和1648年出版的由馬格瑞夫編輯的《巴西自然志》等著述, 但《海怪圖記》作者不是完全照搬原圖, 而是做了不少修改。全書的作者顯然不止一位, 其中可能有當年新近抵達中國的法國耶穌會士以及與他們合作的中國助手。《海怪圖記》完成于《海錯圖》之前, 從《海錯圖》中的部分海魚形象看, 聶璜似乎讀過這本圖繪, 至于聶璜記述的《西洋怪魚圖》是否即此本《海怪圖記》呢？三者之間有著怎樣的關聯, 還有待進一步考證。

“人魚”是中西文化中不斷被提到的神話動物。《海錯圖》在神話動物的表達方面, 也與西方“人魚”有知識上的交流。如第一冊中繪有“人魚”, 稱：“人魚, 其長如人, 肉黑發黃, 手足、眉目、口鼻皆具, 陰陽亦與男女同。惟背有翅, 紅色, 后有短尾及胼指, 與人稍異耳。粵人柳某, 曾為予圖, 予未之信。及考《職方外紀》, 則稱此魚為海人。《正字通》作, 云即()魚, 其說與所圖無異, 因信而錄之。此魚多產廣東大魚山、老萬山海洋, 人得之, 亦能著衣飲食, 但不能言, 惟笑而已。攜至大魚山, 沒入水去。郭璞有《人魚贊》。《廣東新語》云, 海中有大風雨時, 人魚乃騎大魚, 隨波往來, 見者驚怪。火長有祝云：‘毋逢海女, 毋見人魚。’《人魚贊》：魚以人名, 手足俱全。短尾黑膚, 背鬣指胼。”

文中“人魚, 其長如人, 肉黑發黃, 手足、眉目、口鼻皆具……人得之, 亦能著衣飲食, 但不能言, 惟笑而已”一段, 顯然是據艾儒略的《職方外紀》, 該書卷五“四海總說”“海族”中這樣描述人魚：“又有極異者為海人, 有二種, 其一通體皆人, 須眉畢具, 特手指略相連如鳧爪。西海曾捕得之, 進于國王, 與之言不應, 與之飲食不嘗。王以為不可狎, 復縱之海, 轉盻視人, 鼓掌大笑而去。二百年前, 西洋喝蘭達地(今譯荷蘭)曾于海中獲一女人, 與之食輒食, 亦肯為人役使, 且活多年, 見十字圣架亦能起敬俯伏, 但不能言。其一身有肉, 皮下垂至地, 如衣袍服者然, 但著體而生, 不可脫卸也。二者俱可登岸, 數日不死。但不識其性情, 莫測其族類, 又不知其在海宅于何所。似人非人, 良可怪。”“有海女, 上體直是女人, 下體則為魚形, 亦以其骨為念珠等物, 可止下血。二者皆魚骨中上品, 各國甚貴重之”。《職方外紀》中的“人魚”描述, 顯然給聶璜留下了極深的印象。第二冊“龍腸”又幾乎全段轉錄《職方外紀》, 稱：“《職方外紀》載；‘西洋有海人, 男女二種, 通體皆人, 男子須眉畢具, 特手指相連如鳧爪。男子赤身, 女子生成有肉皮一片, 自肩下垂至地, 如衣袍者然, 但著體而生, 不可脫卸。其男止能笑而不能言, 亦飲食, 為人役使, 常登岸為土人獲之。又云一種魚人, 名海女, 上體女人, 下體魚形, 其骨能止下血’。”這一段文字與上述《職方外紀》的原文相比, 去掉了其中“見十字圣架亦能起敬俯伏”等與天主教相關的信息, 聶璜接著還以中國文獻作為互證：“《匯苑》又載：海外有人面魚, 人面魚身, 其味在目, 其毒在身。番王嘗熟之以試使臣, 有博識者食目舍肉, 番人驚異之。又載東海有海人魚, 大者長五六寸, 狀如人, 眉目、口鼻、手爪、頭面無不具, 肉白如玉。無鱗而有細毛, 五色輕軟, 長一二寸。發如馬尾, 長五六尺。陰陽與男女無異。海濱鰥寡多取得, 養之于池沼。交合之際與人無異, 亦不傷人。他如海童、海鬼更難悉數, 亦不易狀。……《字匯·魚部》有‘’字, 特為人魚存名也。”

來華的西方傳教士在中國討論“人魚”時, 自然也帶有其西方的知識背景。如康熙時期南懷仁1674年刊行的《坤輿圖說》之“異物圖說”中, 將“海女”稱之為“西楞”, 同時分出“男魚”和“女魚”, 稱：“大東海洋產魚, 名西楞。上半身如男女形, 下半身則魚尾。其骨能止血病, 女魚更效。”南懷仁這里將“海女”改為“西楞”, 可能是西文“人魚”的音譯, 葡萄牙語稱“reia”, 西班牙語稱“sirena”, 拉丁語稱“syreni”, 似乎都接近于“西楞”的發音。“西楞”可能與希臘神話傳說中的半魚半人的海妖塞壬(Sirens)有關, 在中世紀羅馬教會的眼中, 大海與其住客常被視為與各種罪行脫不了干系, 尤其是肉欲之罪。大海里有愛與美的女神維納斯誕生, 又有有誘惑力的人魚伺機而出, 以奪取男人的靈魂。聶璜所述“陰陽亦與男女同”, 似乎也受過《坤輿圖說》的影響, 不過在人魚的圖繪上卻與后者全然不同。

15、16世紀大航海時代之前, 各個地方的知識和藝術都有不同的類型, 每種知識產物都被區域性的各種文化、社會、政治和經濟因素緊緊地捆綁在自身對應的社會之中, 每種知識產物不能說完全沒有外來因素的影響, 但這種影響一般微乎其微, 多個知識群體之間的交流與對話非常有限；大航海時代之后, 這種知識破碎的圖景逐漸被打破, 中西知識交流與互動的局面得到了改觀。不難見出, 《海錯圖》留下了大航海時代之后中西知識之交流的痕跡, 聶璜也試圖在海洋動物知識的敘述上, 關注中西兩個不同地區之傳統下所形成的文獻, 并將之作為中西海洋動物知識對話的基礎。

依水而居、以捕魚為生的遠古先民, 最早開始認識湖海中的魚類。古人以魚肉為食、魚骨為針, 魚的生與死, 魚的形色和姿態, 誕生了魚古拙簡潔的造型和奇幻怪異的圖像, 仰韶文化中最早的人面魚紋的彩繪魚藝術是這一圖像造型的代表。中國歷史上有過輝煌的海洋活動, 不乏航海和記述海洋動物的文獻, 如唐朝劉恂所撰記述嶺南異物異事的《嶺表錄異》中就有一些海洋動物, 如海蝦、海鏡、海蟹、蚌蛤、水母、鱟魚的形狀、滋味和烹制方法的記述, 除海魚外, 大多屬于小型海洋動物, 這與唐朝的航海活動主要在近海有關。明代嘉靖舉人黃省曾著有《養魚經》, 全書分三篇, 主要記載魚苗培育、成魚飼養及長江下游海水魚類和淡水魚類的性狀, 反映了明代后期蘇南地區的養魚技術。第一篇“種”, 敘述魚苗培育方法, 對指導人工養魚起到了極大的推動作用。第二篇是“法”, 記述養魚方法, 包括建造魚池, 防止泛池和魚病等。第三篇是“江海諸魚品”, 記述江南地區習見的海、淡水魚類。書中總結了當時一些養魚經驗, 具有實用價值。明代從知識學角度對魚類動物進行分解和歸類的代表是李時珍的《本草綱目》, 該書記述屬于生活在近海或江河淺水中魚類的知識, 則相對準確, 如“青魚”“鱔魚”“鱘魚”“烏賊魚”等；但在深海魚類的描述上多少混雜了古人“化生說”的成分。如該書的蟲、鱗、介、禽、獸五部中的“鱗部”第44卷有“鳣魚”, 在記述“出江淮、黃河、遼海深水處, 無鱗大魚”, “其小者近百斤, 其大者有二、三丈, 至一、二千斤”, 或稱“逆上龍門, 能化而為龍也”。中國傳統文獻中關于大型海洋動物的記述, 多混雜著濃厚的神話傳說, 如龍、神龜, 大鮫魚、鯨魚、北海大魚、吞舟大魚、劍魚等海族異類, 很多記載見于攙雜著類似《廣異記》《洽聞記》《述異記》等古代筆記小說傳聞的描寫之中。巨魚之出, 又多與占符靈驗相比附, 類似“鯨魚死, 彗星合”, “海精死, 彗星出”的記述在緯書中就更多了。

任何繪畫的主題都有一定的涵義, 這種涵義潛藏在社會大眾的意識中并進而成為民族文化的共識, 形成所謂“傳統”。中西魚類圖譜在造型和表現方法上有著不同的傳統, 西方魚類繪畫中大致可分為三種類型：一是西畫中可以追溯到公元前1500年古希臘的克里特(Crete)島上的米諾安藝術(Minoan art)中的海豚, 這種造型延續到羅馬和早期基督教的地板嵌石畫藝術中。這是一種客觀描寫魚類的追求, 在18、19世紀的生物測繪圖中比較流行的從外形、習性、生長地區來分類, 人對魚采取一種觀望、勘察、分類、客觀記錄和比較分析的態度。二是把魚視為人類的獵物, 西洋藝術中魚或作為飛騰海浪中捕獵的對象, 進而成為人類的食物, 這是與文藝復興以來人為萬物之主, 必須有能力征服自然、控制自然, 人控制世界, 亦可成為世界中心的哲學觀念相聯系, 17世紀荷蘭靜物畫中就有不少把魚畫成市場攤位上、廚房餐桌上的食品, 如1636年荷蘭著名的靜物畫家彼德·克萊茲(Pieter Claesz, 1597—1660)名畫《早餐》中魚被切成小段, 出現在餐桌上。三是把魚類描繪成海洋中襲擊船只兇暴的食人怪物, 這一源頭來自《圣經》中約那(Jonah)為一條大鯨魚吞食的故事, 食人魚的描述傳統可以延續到16世紀領土跨越今荷蘭西南部、比利時中北部和法國北部的布拉班特公國的彼得·布魯格爾(Pieter Brughel, 1525—1569)的銅版畫《大魚吃小魚》。而在中國魚類繪畫藝術中大致可以分為兩種類型, 一是以公元前六千多年陜西西安半坡遺址出土的仰韶文化人面魚紋彩陶盆為代表的魚圖騰藝術, 而人魚繪畫一直延續至今。二是來自莊子將水中之游魚視為可以凝想, 認同自然生命的象征。不管是宮廷畫師, 還是民間畫手, 出現在中國畫家筆下的魚, 都是在水中戲游的有生命力的對象。以宋、元、明、清各時期圖繪鰷魚名家的傳世作品為例, 相傳北宋宗室后裔趙克夐的《藻魚圖頁》中, 在一湖水無波的湖水之中, 五尾鰷魚在嬉水之狀, 時而密集, 時而疏散, 有昂仰, 有俯首, 有側身, 姿態各異, 反應至敏, 游速至捷。曾任州縣官的劉寀有《戲藻群魚團扇頁》, 圖繪五尾鰷魚, 兩尾較小一前一隨, 兩尾一仰一俯, 另一尾則半隱于荇藻間, 形神兼備, 渾然天成。元代周東卿的《魚樂圖卷》, 畫有不同種類大小不一的游魚, 有鱖魚、鯉魚、鯽魚、花鰱魚、游蝦等, 有聚有散地沉浮穿梭, 意趣盎然。九尾魚僅畫上半身, 下半身隱于水下, 集群昂首, 一起朝著左上方漫游, 一尾正向相反的方向搖曳的水草間潛游。明代上海嘉定畫手王翹有《魚藻圖卷》, 圖繪一處淺灘邊, 大小不同的鰷魚七十尾, 三五一群, 或悠游于清澈的湖面, 或追逐回旋, 或潛翔于水藻間, 形態自然而生動, 如流星四處閃爍。清初名家惲壽平有《落花游魚圖軸》, 描繪了一片朱色花萼即將飄落水面, 引來十余尾鰷魚相互環繞, 爭先恐后地爭啄, 其中有相聚、重迭、或向或背, 形態各異, 生趣盎然。晚清寓居滬上的虛谷有《雜畫冊》, 其中一開是繪鰷魚七尾, 有大, 有幼；有仰首, 有側身, 皆成群地游翔潛底, 尋覓食物。左上角是一叢靜靜地貼浮于水面的藻草。

傳統中國畫中沒有出現在餐桌上的靜物死魚, 也很少有深海兇暴魚類的圖文描繪。《海錯圖》所描繪的海洋動物同樣具有中國傳統畫魚類的這些特點, 盡管《海錯圖》一書中亦有大量是表達自然生命中的魚類, 但與傳統中國的人魚圖騰藝術, 以及視魚為水中之游魚似乎略有差異。《海錯圖》中表現的海洋動物, 比較接近于西方的第一種類型, 即采取一種觀望、勘察、分類、客觀記錄和比較分析的態度, 這種把魚作為生物來表現的方法, 反而比較接近西方博物學繪畫的寫實傳統。文藝復興時期的西方畫家注重解剖學、透視學等科學原理, 并將之運用于博物學繪畫之中, 我們在法國貝隆(Pierre Belon, 1517—1564)的《水生動物》(De aquatilibus)、朗第來(Guilaume Rondelet, 1507—1566)的《海洋魚類》(Libri de piscibus marinis in quibus verae piscium effigies expressae sunt, Mathias Bonhomme, Lyon, 1554.)和英國學者雷約翰(John Ray, 1627—1705)等人撰寫記載有420種魚類的《魚類史》(History of fishes, 1686)等文獻中, 都可以看到這一寫實傳統的延續。德國博物學家馬庫斯·布洛赫(Marcus Elier Bloch, 1723—1799)的魚類繪畫中, 就更能見出這種明暗分布形成的非常精確的造型和細致生動的精準表達。聶璜與同一時代的來華傳教士有過接觸, 也深入閱讀過不少漢文西書和西人魚類圖繪。通過《西洋怪魚圖》等, 他對西法繪畫有過比較深入的探究, 所著《幸存錄》第六冊有“西洋畫”一篇, 稱西儒“作畫之妙, 則雅俗咸知, 可歷數焉”, 著重討論了幾種不同的西洋畫法：“一用凹凸法, 凡繪彩花鳥人物, 近視則平坦, 遠望則有高低之狀, 若刻畫者然。一用淺深法, 如畫列肆長廊, 內有堂宇, 則兩旁斜紋, 外寬而內窄, 人物樹木, 外大內小。自頭門以至二門, 而至堂上, 以一目窺之, 幽深伭遠, 尺幅中內外, 遠近層次井井。一用橫長法, 如畫秘戲, 其人形皆橫扁, 須眉衣褶, 促束難辨, 包藏穢形, 不知其為秘戲也。閱法以直筒圓鏡對于畫前, 鏡內照出, 乃見男女交媾之形。蓋圓直之光, 能收扁為長故耳。至其平常所畫人像, 能令阿堵藏神, 目光四注, 須眉豎者如怒, 揚者如喜, 耳隆其輪, 鼻豐其準。劉同人美其繪事, 為中國之不及。都門常畫一照墻, 人視之堊壁白素, 并無點墨。乃墻側開露一隙, 令人逼墻近視, 則其畫在墻以內, 丹碧五色, 偉然獅麟, 炫耀可觀, 離墻則反不能見矣。”同時他還研究過銅版畫, 特別舉出西國“有一種銀板鏤印畫, 纖細如毫發, 非鐵筆之所能鏤云。西洋有一種水畫化銀, 故畫銀板如刻, 而印起則又不見陽文, 而現陰文。疑炙銀板使熱, 故陽面不受墨汁, 而滿于其渠, 以厚楮輦而得之也。種種巧妙, 皆古畫圣思致之所不及”。聶璜細致地辨識過西方幾種不同的畫法, 第一類為“凹凸法”, 即國人所謂的“明暗法”；第二類“淺深法”, 即國人所謂的透視法, 此兩類屬于清初流行的與傳統中國畫畫法迥異的所謂“海西法”；第三類“橫長法”, 所繪“其人形皆橫扁”, 這在當時中國討論較少, 應該是文藝復興后歐洲流行的視覺幻術——畸變畫(anamorphic pictures), 也是來華耶穌會士用來供康熙皇帝和宮廷取樂的一類光學玩具。

聶璜對西畫有一定的認識, 自己的畫法既有傳統線描畫的特點, 也明顯留有西法繪畫的影響；這也使他的博物畫既不同于蔣廷錫《鳥譜》等精美工細的宮廷之作, 亦不完全雷同西方的博物畫, 如布洛赫竭力表現出寫實特征的魚類繪畫。《海錯圖》所描繪的海洋動物同樣具有中國傳統畫魚類的這些特點, 盡管《海錯圖》一書中亦有大量是表達自然生命中的魚類, 把魚作為生物來加以客觀的表現, 比較接近西方博物學繪畫的寫實傳統。可以說, 聶璜已力求在突破中國傳統繪畫不重視海洋動物的窠臼, 又力求在利用海內外文獻的基礎上顯示海洋魚類的豐富性；同時, 《海錯圖》在表現海錯的藝術風格上, 也有意識地不受當時官方主流畫風所限, 努力借鑒西方博物畫的寫實藝術, 在海洋動物畫藝表現上獨創一格。

無論從中國博物學文獻、海洋文獻的角度, 還是從圖像藝術和繪畫史的脈絡來考察, 我們都會發現《海錯圖》對光怪陸離的水族, 有著全面、生動、細致的表現。作為一部清代前期圖文并茂的海洋動物博物學圖冊, 《海錯圖》具有博物學知識和博物畫藝術的雙重性, 《海錯圖》中的“麻魚”“井魚”與明清漢文西書《西方答問》《西洋怪魚圖》《海怪圖記》有著中西海洋動物知識的交流, 該書中的“人魚”描繪, 更是從想象動物的視角, 表達了大航海時代之后中西海洋動物方面的若干知識互動；作為博物畫圖冊, 《海錯圖》一方面表現了中國傳統繪畫的特點, 同時在繪制手法方面, 不同程度地吸收了西洋博物畫對魚類的不同藝術的表現手法, 為中西魚類畫藝的互鑒, 提供了重要的啟示。

就知識的豐富性而言, 《海錯圖》不僅超過了“康熙百科全書”《古今圖書集成》“博物匯編·禽蟲典”的“異魚部”, 以及《閩中海錯疏》《然犀志》《記海錯》等記述海洋動物的文獻, 也超越了承載著海洋動物新知識的漢文西書《西方答問》《職方外紀》和《坤輿圖說》；在《海錯圖》四冊杰作中, 許多已知的海洋動物通過“復合圖文”, 被細致地呈現了出來, 堪稱中國海錯文獻和海洋動物繪畫史中絕無僅有之出類拔萃的歷史文本。

附記：本文初稿先后提交2016年5月28至29日由上海師范大學人文與傳播學院主辦的“藍色海洋文明與多元沿海社會”學術研討會和2016年10月9至10日由中國海外交通史研究會、中國海關學會廣州分會主辦, 粵海關博物館、廣東社會科學院廣東海洋文化史研究中心、中山大學歷史系承辦的“粵海關與海上絲綢之路發展歷史”學術研討會。2016年以來, 本文主要內容還先后在復旦大學歷史系、上海社會科學院歷史研究所、澳門大學歷史系、南京大學歷史學院、香港大學中文學院、中山大學歷史學系(珠海)等單位公開演講, 特此說明。