送冰的人

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南方論刊

·2020年第12期

尤金·奧尼爾戲劇的表現主義特征

李紫紅

（廣東第二師范學院 廣東廣州 ５１０３０３）

【摘要】美國戲劇家尤金·奧尼爾的戲劇既遵循表現主義藝術觀的總原則，又因為在“戲劇敘事”和“戲劇沖突”

這兩個維度的不同處理風格而獨具特色。他的戲劇敘事方式亂中有序，場景設置在缺乏邏輯的表面之下自有其藝術規

律；另一方面，他強化內在沖突，弱化外在沖突，刻意剝離沖突之間的邏輯關聯，形成沖淡之美的同時，在貌似混亂

的表象背后仍能清晰表現人的內在本質和生活的實質。

【關鍵詞】尤金·奧尼爾；表現主義特征；戲劇敘事；戲劇沖突

文化長廊

尤金·奧尼爾（EugeneO’Neill）曾經四度獲得普

策利戲劇獎，并且至今仍是美國唯一一位獲得諾貝爾文

學獎的劇作家，為戲劇世界奉獻了一系列令人難忘的作

品，包括《安娜·克里斯蒂》《瓊斯皇》《毛猿》《上

帝的兒女都有翅膀》《榆樹下的欲望》《奇異的插曲》《悲

悼》《送冰的人來了》《進入黑夜的漫長旅程》《休伊》等。

佩爾·哈爾斯特龍在1936年諾貝爾文學獎官方頒獎辭中

高度贊揚奧尼爾的創新求變及其作品中蘊含的悲劇精神；

同時，他明確指出，奧尼爾在《瓊斯王》中“大膽運用

表現主義手法處理思想及社會問題”[1]。奧尼爾在獲獎致

辭中也毫不掩飾自己對表現主義戲劇大師奧古斯特·斯

特林堡的敬仰以及來自他的影響[2]。從亞里士多德的“悲

劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”[3]

到自然主義作家愛彌爾·左拉從人物塑造角度出發的“文

學再現生活”[4]，文學對于生活的呈現一直遵循傳統法則。

19世紀末20世紀初濫觴于歐洲的表現主義流派視挖掘生

活的本質為藝術的主要任務，強調自我，在反傳統的藝

術形式中努力表現被扭曲的現實生活。表現主義戲劇弱

化戲劇情節和人物性格，重視人物內在情感的外化，著

力表現夢幻意識，情節的發展相對缺乏邏輯性[5]。

在將奧尼爾大致歸類為表現主義劇作家的同時，我

們也要看到，他的作品既體現了表現主義藝術觀的核心

特質，又因為在“戲劇敘事”和“戲劇沖突”這兩個維

度的不同處理風格而獨具特色。他的戲劇敘事方式亂中

有序，場景設置在缺乏邏輯的表面之下自有其藝術規律；

他強化內在沖突，淡化外在沖突，且對戲劇沖突之間的

邏輯關系有獨特的處理方式。

一、戲劇敘事方式的表現主義特征

傳統的戲劇里，故事表述往往遵循“三一律”。17

世紀，法國新古典主義文藝理論家布瓦洛就從亞里士多

德的學說出發，再次強調戲劇“三一律”的法規。他從

一切服從理性，一切要有法規，一切要規范化出發，強

調藝術地布置劇情發展，由一地、一天內完成的一個故

事始終如一地貫穿其中[6]。一直到現代戲劇出現之前，

戲劇家們大多遵循“三一律”的原則來安排戲劇。表現

主義戲劇家采取夢境與現實相伴而生的方式來安排劇情，

使時空的界限模糊了，夢境和現實混淆了，人物關系并

非單線發展，而是于主線之外的副線中縱橫交錯，形成

多聲部的交響樂。表現主義戲劇的鼻祖奧古斯特·斯特

林堡尤其強調自己劇中人物的分裂、再造，強化了人物

塑造的非邏輯性和故事敘述由夢的意識支配的狀態[7]。

基于這種理念，他創造出《到大馬士革去》《鬼魂奏鳴曲》

等亦真亦幻、夢境多于現實的作品。

（一）對“夢幻敘述”方式的超越

尤金·奧尼爾在敘述方式上超越了斯特林堡單純的

“夢幻敘述”方式。他大部分的作品都不遵循古典戲劇

的“三一律”，但在貌似缺乏邏輯的表面之下，劇情安

排自有藝術本身的規律，從不引起觀眾的迷惑和混亂。

奧尼爾的作品打破了時空的界限，并非一日、一地、

一故事。《天邊外》就很典型，場景包括農家、鄉下大路、

山上。時間第一幕與第三幕相隔八年，故事由羅伯特和

安朱兩條主線交錯而成，露斯起著穿針引線的作用。這

在傳統的古典戲劇家看來是不可理喻的，因為觀眾至少

無法理解，更無法接受同一個舞臺上時間跨度如此之大。

《毛猿》《上帝的兒女都有翅膀》《榆樹下的欲望》《悲

悼》同屬此類。

在夢境與現實交錯這方面，《毛猿》與《休伊》均

非常典型。楊克在紐約五馬路與紳士太太們的沖撞，在

動物園里與大猩猩的“交流”，其實都是他潛意識的外化。

大街上行人木偶般的機械式行走，被他打了一拳卻紋絲

不動的紳士……所有這些都活在楊克的夢幻意識之中。

但這一切在劇本中都被處理成與真實、具體的戲劇動作

同步出現的情境。在《休伊》中，“意識流”的出現使

夢境與現實的界限更為模糊。旅館夜伙計休伊病逝，一

個神情、家庭情況和姓名都與他極為相似的人代替了他

的位置，與寂寞的宿客492號展開了一夜的對話。但實

質上雙方的話語是擦肩而過、互不關聯的。492號滔滔不

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絕地談他與故去的休伊的友誼，而夜伙計沉浸在與路上

的清潔工、消防隊員等人高談的夢幻中，思緒隨著大街

上傳來的高架火車聲、消防車聲、救護車聲、垃圾車聲

飄忽不定。這里描繪的是非理性的無意識和潛意識，突

出了夜伙計內心的混亂、迷離、恍惚、無邏輯性、動物

性和瘋狂性，其實是從一個純主觀的，非常規的角度反

映了作為主體的人對作為客體的生存環境的看法。這些

貌似細小的、無聯系的、破碎的意識，實質折射出理性

的光輝，曲折地反映了人性的深刻，從而無形中解構了“宏

大敘事”。

傳統“三一律”戲劇主張講述有頭有尾的一個故事，

而表現主義的許多作品就打破了這一規則，如奧爾格·凱

澤的《從清晨到午夜》就是由出納員的盜款與出走串起

了幾條線的故事，奏響了出納員的命運協奏曲，雖然整

個戲劇都指向出納員與“命運”的搏斗，但平行的幾條

副線卻各自精彩。

在《送冰的人來了》中，尤金·奧尼爾述說了形形

色色的故事：帕爾特叛變革命，出賣母親的故事；霍普

縱酒避世，二十年不出門的故事；拉里看透人世、躲避

組織的故事；妓女科拉的結婚故事……其中希基與“送

冰人”的故事成為較為明晰的主線，其他故事縱橫交錯，

穿插其中。把他們聯系在一起的是一個共同的主題：夢

幻與現實的劇烈沖突。人在現實生活中四處碰壁，但到

了人生的最后一站，依然對生活殘存一絲夢想，最終得

到的只能是同病相憐式的友情和諒解。看似混亂的各條

副線圍繞著“希基”的到來而糾纏于一起，故事始于等

待希基，發展于希基的到來，在希基到來后為每個人帶

來的變化中掀起不同層次的高潮，在希基坦白殺妻之后

達到最高峰，并迅速走向結局。正如昆特若評價這個劇

本時所說：“像一個復雜的音樂形式，它的主題以輕微

的變化而重復出現，就像交響樂中的旋律一樣。即使很

多人由于不能了解這種由重復所產生的意義的深度與強

度，而經常批評奧尼爾，但是這種手法是有效的。”[8]

這里所謂的“重復”是指帕爾特們對未來的憧憬和面對“白

日夢”破滅時的沮喪和絕望。多次的重復是為了突出和

深化主題，使人認識到現實與夢幻的沖突并非劇中人物

所獨有的問題，而是人類社會普遍存在的一種痛苦和困

惑。奧尼爾自己曾經親自回應過劇評人的這個質疑：“如

果你曾經有過醉酒的經歷，你就會知道，醉漢總是一遍

又一遍地說同樣的話”[9]。

（二）場景設計的非典型性和隨意性

傳統戲劇推崇在典型環境中塑造典型人物。18世紀，

狄德羅說過“人物性格是由他們所處的情景來決定的”，

“藝術創造的形象應該是一個‘典型人物’”[10]。這里

強調的要點是“典型環境”的營造。所謂“典型環境”，

首先應該有明顯的時代特征，其次能反映某一個地方的

典型風貌，并有一定的階級特色，使人迅速領會舞臺人

物的身份和特點。同時，“典型環境”必須存在能對戲

劇人物的性格發展有促進作用的特點。

表現主義戲劇的場景設計普遍缺乏時代和地域的特

征。斯特林堡為《鬼魂奏鳴曲》設置的場景僅可從物質

程度辨認出資產階級生活的氛圍，國籍和年代不甚了了。

托勒的《群眾與人》除了第一景中明顯的提示——“工

人酒店”——足以讓我們想象到“資本主義時代”之外，

其它背景均無交代。

在尤金·奧尼爾的劇作中，戲劇的開頭往往比較清

楚地交代了時間、地點和人物身份，但隨著劇情的發展，

我們發現，這種背景的虛擬性和隨意性非常明顯，對情

節的推動和人物的塑造缺乏實質的意義。以《瓊斯皇》

為例，第一場開始之前的背景資料為“故事發生在西印

度群島的某一海島上，該島仍受白人軍隊控制，尚無自

決權。當地政府的體制目前仍為帝制。”[11]同時我們知

道瓊斯的身份為這個海島上的“皇帝”。然而，隨著劇

情的發展，我們發現這是一個有關人的潛意識的故事，

瓊斯代表我們每一個人。在與周遭環境發生沖突時，人

在潛意識中追溯自己的生命歷程，甚至回顧整個家族或

群體共同經歷的苦難，以求找回失落的自我。這樣一個

故事的展開，甚至可以任何的時間和地點為背景，人物

身份的設置也頗具靈活性。奧尼爾只不過假借一個叢林

小島以展開自己的故事而已。固然，有異國情調的小島

和當地土人神秘的宗教儀式有助于震懾觀眾的靈魂，也

使整個戲劇充滿了表現主義色彩。

《毛猿》開場的背景為一條橫渡大西洋的郵船的前

艙，人物群像為眾燒火工人，時間被隱去了，年代，我

們可推測為“工業革命時代”，因為燒煤的輪船剛剛代

替了純凈的帆船。在后來的幾場里還出現了紐約的五馬

路和“城里”，然而這是一個“尋找歸屬”的故事。主

人公是燒火工人楊克，卻同樣代表著你或我。我們可以

說郵船象征著整個人類社會，當然，除卻象征意義之外，

也可還原為一艘船，一個故事發生的場所，但這個場所

對楊克的性格塑造意義不大。一開始就把楊克放置于紐

約五馬路上，他同樣可以從人的立場出發，譴責這個物

質的、機械的世界對人的壓迫。奧尼爾在完成《毛猿》

劇本之后在一封信中對肯尼斯·麥克戈文說，這出戲表

現主義的味道更濃，布景的處理也是表現主義的[12]。

尤金·奧尼爾通過夢境與現實相結合的戲劇形式虛

化戲劇背景，突出其象征意義，把時代和地域的假托用

于烘托主題，使其作品具有濃郁的表現主義特色；同時，

奧尼爾劇作在貌似混亂的表面下有較強的邏輯性，總能

讓一般觀眾理解其中的故事和人物，從而有別于以斯特

林堡為代表的其他表現主義劇作家。

二、戲劇沖突處理的表現主義特征

傳統意義上的西方戲劇，是強調“動作”的。亞里

士多德給悲劇所下的定義，核心就在于“對有一定長度

的行動的摹仿”[13]。這種戲劇重點表現人物的外部行動，

其結構的基本任務是依據行動邏輯取舍事件，組織戲劇

情節，合理安排人物動作所體現的事件的進展，一般分

為開端、發展、高潮、結局幾個部分。這種戲劇雖然也

描寫內在沖突——即人的心理因素形成的矛盾，但在這

里只作為從屬地位而存在。并且，外在沖突之間往往是

推波助瀾的關系，具有高度嚴密的邏輯性。

尤金·奧尼爾的劇作以內在沖突為主，外在沖突為

輔，并且沖突之間缺乏合理的邏輯關系，霧一般飄飄渺渺，

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但卻在混亂中深入到人的內心，讓觀眾看到了生命的本

質。

（一）內外沖突的強弱平衡

尤金·奧尼爾后期的創作更為追求“沖淡”的效果，

在這些劇作里，時間的流動非常緩慢，情節簡單，敘事

性被削弱，在平靜如鏡的生活表面之下卻有急流暗涌，

人物的精神世界和生活的內在律動成為戲劇表現的中心。

在《進入黑夜的漫長旅程》中，四幕的時間跨度為

一天一夜。泰隆一家四口在整個劇中不停地說話，不停

地喝酒，這幾乎成為他們僅有的外在動作。但內在沖突

卻如海上的旋渦般一個連一個地把戲劇人物卷了進去。

第一幕的開始，瑪麗心內為埃德蒙的健康而憂心和發愁，

但表面上卻和泰倫開玩笑，顧左右而言他。泰倫因為瑪

麗的焦慮而擔心，卻不敢流露于言表。艾德蒙為自己的

生命受到肺病的威脅而煩惱的同時，時時處處擔心母親

瑪麗毒癮發作。但這一切都止于心內，試看以下一段對話：

“瑪麗：艾德蒙說什么，你別在意，詹姆斯。別忘

了他身體不好。（艾德蒙邊上樓邊傳來咳嗽聲，她緊張

地繼續說）熱傷風更叫人煩惱。

詹米：（真的擔著心）他不只是傷風。娃娃病得不輕哪。

（他父親狠狠地瞪了他一眼，叫他別，但他沒注意到）。

瑪麗：（生氣地把火發向他身上）你干嗎這么說？

不過是傷風嘛！誰都看得出來！就你總愛胡思亂想！”[14]

其實，在這里，瑪麗、泰倫和詹米三人都非常清楚，

艾德蒙得的是肺結核病（這在當時被視為不治之癥）。

但是，所有人都不愿意面對這個事實，甚至不愿意家中

任何成員提及這一事實。在為艾德蒙擔心的同時，父子

三人更害怕瑪麗因艾德蒙的健康狀況過度焦慮，以至重

新吸毒。表面的一切都在輕松、愉快、互相斗嘴的家庭

氣氛中運作著。而焦慮、煩惱的情緒卻在默默地醞釀，

在壓抑中不斷地增長、壯大，以至于終于爆發于午夜時分，

以瑪麗在毒癮發作中發瘋而達到高潮，并同時走向結局。

但即使戲劇沖突達到最高潮時，人物依然保持近乎靜止

的狀態，沒有緊張的情節，沒有驚險的事件（諸如兇殺、

情仇等），有的只是無窮無盡的獨白、停頓和沉默。戲

劇最后定格在一個令人窒息的鏡頭上：一長篇有關少女

時代夢想當修女的獨白之后，“瑪麗悲哀迷蒙地朝前看著，

泰倫在椅子里局促不安。艾德蒙與詹米還是一動不動。”[15]

在觀眾看來，在這漫長的一天一夜里，這四口之家都是

在互相指責、互相埋怨中度過的，同時伴隨著無休止的

懺悔和歉意。眾人關注的問題從開場就提了出來，但直

到落幕依然得不到解決。一切都似乎是一個單調的循環，

沒有開始，也沒有結束，這無形中加強了時間的節奏感，

使人物在時間的長河中愈發顯得渺小和無助。

《休伊》是尤金·奧尼爾最后一個獨幕劇。人物只

有兩個，一個是思緒永遠在街上走的旅館夜伙計，另一

個是在百老匯混日子的房客埃利。當然，還有一個隱藏

其中的虛化的人物——死去了的夜伙計休伊。地點是紐

約一家小旅館的服務臺前。時間是凌晨三四點鐘。整個

戲劇在夜伙計與埃利的談話間展開。而且，與其說是他

們在交談，毋寧說是埃利獨自一人在發表演說。因為夜

伙計一直在心不在焉地應答著、敷衍著，他們的“談話”

直到最后一刻才找到了交匯點。死去的“休伊”在埃利

的“演說”中活靈活現，他的個性、家庭、生平等等在

觀眾眼中鮮活起來。而站在舞臺上的活生生的夜伙計卻

始終如化石般僵硬和缺乏生命力。作者運用“意識流”

的寫法表現了夜伙計內心的疲乏、無聊和對生活的絕望。

而他的心境也正印證了死去的休伊的心境，同時也與表

面活躍的埃利有著驚人的相似之處。兩個角色之間沒有

發生任何的外部沖突，他們沒有利益瓜葛、沒有親屬關

系，即使話不投機也從不因此產生半點摩擦。甚至，夜

伙計神游的思緒中關注的救護車、消防車、垃圾車也與

埃利的談話無半點關系，那么，內在沖突在何處發生？

秘密就在那個隱藏著的人物——“休伊”身上。從埃利

的敘述中，我們發現休伊一生以自己的職業為糊口的手

段，但并不熱愛這份工作。他痛苦地、甚至是麻木地忍

受著薪水的微薄和熬夜的辛勞，僅靠與埃利神聊而獲得

些許慰藉。代替他的夜伙計在埃利單方面的談話中一直

保持著職業性的微笑。但是，他一句話也沒往心里裝。“夜

伙計的思想繼續在跟消防隊員談話。‘我是說，能有那

么大的火把這鬼城市統統燒掉嗎？’‘很抱歉，老兄，

這不可能。石頭、鋼筋太多，總會有東西剩下來的。’‘對了，

我想你說得對。石頭、鋼筋太多。再說，我也并不真的

那么希望。對我來說也確實無所謂。’……”[16]這是《休伊》

一劇中非常典型的一段心理描寫。這種神思幾乎貫穿整

個戲劇，夜伙計對城市的憎恨，對生活的厭倦可見一斑。

正是“無所謂”使人更深刻地洞見夜伙計行尸走肉般的

生活。夜伙計名叫“休斯”，連名字都與死去的“休伊”

相似，更不用說神情、職業、家庭背景。休伊對埃利的

故事非常入迷，就像“吸大煙”似的，或像“喝鴨湯”，

津津有味。但夜伙計對埃利的故事充耳不聞，權當敷衍

顧客。實際上，休伊與休斯已合二為一，精神上一方面

已習慣麻木地對待一成不變的絕望的生活，另一方面卻

借助想象和外界的刺激去經歷自己向往的人生。這就是

休伊歡迎埃利的原因。出于同樣的動機，夜伙計休斯最

后一反常態，用熱切的態度抓住了意興闌珊的埃利。正

如埃利所說“每分鐘還不都有夜伙計出生。”千千萬萬

個普通的為生活而掙扎在繁華都市的夜伙計都是分裂的、

矛盾的，他們的身上都充滿了休伊與休斯的沖突。

而埃利，一個百老匯的混混，內心同樣是矛盾的、

被動的、痛苦的、掙扎的。他寧愿對著木頭人般的夜伙

計滔滔不絕地談上半夜，卻不愿意回到自己的客房去解

決睡意和疲乏，只因為，在那里，等待他的只有可怕的

寂寞與無盡的空虛。光鮮的衣著、能言善辯的外表，刺

激的、有傳奇色彩的生活……這一切都只是虛假的、令

人眩目的表象。內里的本質依然是蒼白的、脆弱的生命。

而這一切，都悄無聲息地融入了兩個普通人的“交談”

中，更確切地說，是融入埃利眉飛色舞的“演說”和休

斯機械的微笑中。平靜之外的痛楚，無聲卻殺傷力極大。

內在沖突的威力，在這一獨幕劇中發揮到極致的境界。

（二）戲劇沖突之間的邏輯缺失

在傳統的西方戲劇中，戲劇沖突A導致戲劇沖突B

的發生，戲劇沖突B往往又加速了戲劇沖突C的形成。

總而言之，在各戲劇沖突之間，這種互為因果的邏輯關

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系是明確的，且不容置疑的。

在表現主義戲劇中，“邏輯”成為被刻意地忽略的

因素。斯特林堡讓鬼魂與活生生的人同桌而宴，托勒讓

夢境與現實交錯而行，凱澤的“銀行出納員”在“幻覺”

中奪路狂奔，然后經過一個又一個“欲望之站”……這

一切都已解構了傳統的思維定勢，形成了邏輯的混亂與

因果的互置。而尤金·奧尼爾的作品雖然在邏輯上亂中

有序，不至于給觀眾帶來任何誤解與困惑，但在戲劇沖

突的設置中，仍然刻意地剝離了此沖突與彼沖突之間的

邏輯關系的必然性，營造了一種撲朔迷離，錯綜復雜的

氣氛。

在《瓊斯皇》中，瓊斯在林中的逃亡貫穿了第二到

第七場。第二場主要描述瓊斯與小恐怖們的沖突；第三

場為瓊斯與黑人杰夫的沖突；第四場為瓊斯與白人監工

的沖突；第五場為瓊斯與拍賣場中奴隸主們的沖突；第

六場為瓊斯與始祖的悲慘記憶的沖突；第七場為瓊斯與

巫師和鱷魚的沖突。這一切，反映在舞臺上都似乎是外

在的戲劇動作，但實質上只是內心沖突的外化。同時，

每一次沖突的出現，都是觀眾始料不及的，都無法由前

一次的沖突推導而至。種種沖突之間的邏輯關系被刻意

地剝奪，使觀眾有機會享受一次次可遇而不可求的驚喜。

但是，當觀眾細細地體味整個戲劇的構思時，又不得不

驚嘆于作者的巧妙心思。因為，在所有這些沖突的背后，

都隱藏著人與自身的分裂的主題——即人的“超我”與“本

我”的斗爭，妥協及最終的失敗。

《毛猿》是一個有關“歸屬”主題的故事。燒火工

人楊克原來自認為是“世界的原動力”，一直過著精神

自足的生活。資產階級小姐偶然性闖入楊克所在的下層

船艙，驚呼楊克為“毛猿”。這一聲驚叫使楊克的“自

我意識”覺醒，開始了漫長的尋找歸屬的旅程。第一至

第四場描述的就是這一幕——戲劇的第一個沖突——“自

我肯定”與“外來否定”的沖突。第五場，楊克在紐約

五馬路沖擊資產階級先生與太太們，構成了第二個沖突

（其實也可能只是幻覺中的沖擊）——“自我肯定”與“外

部漠然”的沖突。第六、第七場，楊克與世界產聯打交道，

遭誤解。這是“自我肯定”與“外來歪曲”的沖突。最后，

第八場，在動物園，楊克意圖與大猩猩結為聯盟，反遭

殺害，這是“自我肯定”與“外來毀滅”的沖突。在所

有的這些沖突之間，從外部戲劇動作來看，我們找不到

半點必然的聯系。資產階級小姐的闖入，給其他工人帶

來的沖擊極小，只不過作為勞作之后取樂的笑聞而已；

闖蕩五馬路大街，給同去的勒昂帶來的只是刺激與害怕；

尋求世界產聯的援助，對同在監獄的其他犯人而言只是

一個心血來潮的建議；當然，到動物園去尋找歸屬更不

是常人所為。沖突與沖突之間喪失了傳統戲劇中那種層

層推進的必然聯系。但，正是在這看似一盤散沙的結構中，

楊克的“自我意識”一直如一條時隱時現的線索穿梭其

中。從盲目自信，到自我受到挑戰、歪曲和否定，楊克

在與現實斗爭的過程中一步步走向毀滅，但他在精神上

卻超越了最初的“不知不覺”的狀態，上升到“后知后覺”

的階段。直到臨死的一刻，他在精神上還保持了人的不

屈不撓。這一條明晰的引線，使得奧尼爾超越了一般的

表現主義作家醉心于怪誕技巧的境界，而是真正深得表

現主義戲劇的要領，以外在的元素為輔助手段，重在表

現人的內在本質和生活的實質。

表現主義戲劇指向人的內心，意圖通過挖掘人內在

的主觀世界以反映外在的客觀世界。奧尼爾正是在這一

藝術追求上找到了與表現主義的契合點，不斷豐富自己

的表現主義技巧，彰顯自己在戲劇敘事方式和戲劇沖突

處理方面的特色，并以此特色構建戲劇的表現主義基本

框架，充分印證了自己的表現主義藝術觀。

〔資助項目：２０１８年度校級教學質量與教學改革工

程項目“非英語專業學生英文閱讀素養培養行動研究”（項

目編號：２０１８ｊｘｇｇ３１ 項目負責人：李紫紅）〕

備注：文中涉及奧尼爾幾個劇本的內容探討，除了

具體文字標注出處，其他概括性內容參考了幾個已經翻

譯成中文的文本：

１．《送冰的人來了》《進入黑夜的漫長旅程》和《休

伊》參考—— 尤金·奧尼爾（著），龍文佩等（譯）：外國

當代劇作選［Ｍ］．北京： 中國戲劇出版社，１９８８．

２．《瓊斯皇》參考—— ［美］尤金·奧尼爾（著），荒

蕪＆汪義群（譯）：天邊外［Ｍ］．南寧： 漓江出版社，１９８４．

３．《毛猿》參考——袁可嘉、董衡巽、鄭克魯選編：

外國現代派作品選（第一冊）［Ｃ］．上海：上海文藝出版社，

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２５２，３９９，４２３．

作者簡介：李紫紅（１９７３－）女，廣東吳川人，博士，

廣東第二師范學院外語系，講師，主要從事英美文學研究、

高等教育研究。

責任編輯／關錫飛

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