河北戲曲

河北梆子民俗社會調查

一、前言概略

河北梆子是河北的地方戲曲劇種之一,梆子腔的一種(梆子腔:戲曲聲腔之一,

因用梆子加強節(jié)奏得名.)解放前，它有許多名稱，在河北本地叫直隸梆子、河北

梆子、梆子腔；外地人稱之為京梆、笛棒子、反調等；此外，也有人稱它為衛(wèi)梆

子或山西梆子。中華人民共和國成立后，在1952年統(tǒng)一稱為河北梆子。除北京、

天津、河北廣大鄉(xiāng)鎮(zhèn)以外，河北梆子還流傳山東、河南、黑龍江、吉林、遼寧以

及內蒙古等地，在長江以南的活動基地，主要是上海、武漢等地。

二、劇種簡介

河北梆子大約誕生于1820---1850年之間。它以北京、天津兩大城市和河北

農村為基地，逐漸向鄰近省市傳播。到1880年左右，北至海參崴（原蘇聯(lián)符拉

迪沃斯托克）、伯力（原蘇聯(lián)哈巴羅夫斯克），南至廣州、福州、東至上海，西至

烏魯木齊，都有河北梆子

班社的演出活動，是一個

頗受廣大人民喜愛的全

國性的大劇種。1920年

后，河北梆子出現(xiàn)衰勢；1930年后急劇衰落，瀕臨滅絕；至1949年新中國建立

后，河北梆子才蕕得新生。河北梆子有適合廣大人民需要的豐富多彩的劇

目。在它的500多個傳統(tǒng)劇目里，有的揭露封建統(tǒng)治階級的腐朽和丑惡，

有的反映階級壓迫，有的歌頌抗擊侵略戰(zhàn)爭的英雄人物，有的贊美婦女對

婚姻自由的追求與向往，有的反映農村生活的風趣??在反映當代生活方

面，自１８９０到１９３７年，河北梆子編演了１５０多個時裝戲。它是最早

反映當代現(xiàn)實生活的劇種之一。

河北梆子的音樂唱腔，高亢激越，悠揚婉轉，具有濃厚的抒情韻味。大慢板

善于表現(xiàn)人物的抑郁、愁煩、緬懷、沉思等情緒。正調二六板如行云流水，從容

舒展。而反調二六板則哀怨纏綿、凄楚悱惻。

河北梆子的演員中有一批全國知名的杰出的人士，如田際云、魏連升、侯俊

山、何景山，趙佩云（筱香水）、王瑩仙（金鋼鉆）都以唱腔高亢優(yōu)美、變化多

端而為廣大觀眾所熱愛。這批演員是河北梆子舞臺上的明珠，他們精湛的表演藝

術給觀眾以美的享受，也使觀眾更加喜愛河北梆子這個劇種。

由于名演員輩出，他們的創(chuàng)造成果大大豐富了河北梆子的表演技巧。生旦凈

丑各有自己的表演程式和特長。特別是旦行中的“花旦”行當，在清代末葉以其

表演豐富多彩而獨步劇壇。國家非常重視非物質文化遺產的保護，

2006年5月20日，河北梆子經(jīng)國務院批準列入第一批國家級非物質

文化遺產名錄。

三、藝術特色

高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的風格特點，聽來

能使人有熱耳酸心，痛快淋漓之感。

河北梆子的唱腔，屬板腔體。唱腔高亢激越，擅于表現(xiàn)慷慨悲憤

的感情。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各種引板和收板等。

慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲調性最強、演唱速度最

慢的一板三眼(記作四分之四板式)，多于青衣、老生行當，善于表現(xiàn)劇中人物的

抑郁、愁煩、緬懷、沉思等情緒。它不能自行結束，唱完后必須轉入小慢板。

小慢板是一種用途很廣的板式，生、旦、凈、丑各行都可運用。這種板式既可用

來抒情，也可用來敘事，是介于大慢板與二六板之間的板式和大慢板通向二六板

的橋梁，但也常常單獨起板，自成唱段。

二六板基本分為兩大類，一為正調二六，一為反調二六，均屬一板一眼(記

作四分之二)。

正調二六又有不同速度的板名：緊接在小慢板之后的，稱為“慢二六”，特

點是曲調性較強，唱腔從容

舒展，偏于抒情。用在流水板之

前的，稱為“快二六”，特點

是工于敘事。介于以上二者之

間是中速二六，是二六板的主

體。后者唱腔平易流暢，兼有

快、慢二六板的功能、運用得

最為廣泛。二六板可塑性很

大，也極為靈活，既可用來抒發(fā)人物的多種感情，也可以用它溝通除大慢板以外

的任何板式，因此可以說是河北梆子唱腔的核心。

反調二六俗稱“反梆子”或“反調”，既無起板，也無收板，不能自起自落，

它的上承或下轉，均須經(jīng)由正調二六帶入和接出，因此，不是一個完整的板式，

卻善于表現(xiàn)人物的哀怨、凄楚之情。

流水板是河北梆子中有板無眼的

唱腔，有整板流水與散板流水之分。

整板流水節(jié)秦急促，字多腔少，幾乎

是一字

一板，甚

至一板

二字，因

此被稱為“緊打緊唱”。散板流水比較自由，行腔

的長短隨需要而定，可長可短，但在唱腔的進行中要不間斷地勻稱地快擊梆子，

因此謂之“緊打慢唱”。兩種流水板主要來表表現(xiàn)人物的憤怒、焦急、倉惶等情

緒。

尖板是無板無眼的散板唱腔。哭板也是一種無板無眼的散板唱腔，除開頭有

過門，結尾處和以樂器伴奏外，在唱腔進行中間不托任何樂器。

四、唱腔伴奏

河北梆子唱腔分有生、旦、丑三行。屬于生行的小生、武生、基本都

用老生唱腔，但不唱大慢板；屬于旦行的花旦、刀馬旦、彩旦、老旦等則

用青衣唱腔，亦很少唱大慢板；凈行有一套自成體系的基本板式，有小慢

板、二六、尖板、流水四種，但不甚完備；丑行也有一套自成體系的唱腔，

除無大慢板外，其他板式俱全。

男女聲唱腔，采用同宮同腔，男演員唱來較為吃力。正調唱腔是微調

式，反調唱腔為宮調式。唱腔中的四、五度大跳進，是旋律進行的突出特

點。演唱上講究“腭嗽”、“噴口”、“砸夯”等特殊技巧，所來慷慨激

越，淋漓痛快。

1、唱詞

唱詞以“三三四”十字和“二二三”七字句居多，偶亦有五字、六字

及多字句。雖詞上下句的尾字，通常中同轍不同聲，多是上仄下平。在一大段

唱詞里，中間變換轍韻的情形偶然也有，但不多見。

2、樂器

傳統(tǒng)伴奏樂器，文場以板胡為主，笛子為輔，其他樂器有笙、嗩吶、三弦等。

建國后，樂隊有了很大的發(fā)展，今文場樂器有板胡、梆子、笛子、三弦、揚琴、

二胡、箏、阮等；武場樂器有板鼓、板、大鑼、鐃鈸、手鑼、小鈸、碰鐘、堂

鼓、花盆鼓、嗩吶等。

3、曲牌

常用曲牌約有一百五十余首，其中，弦樂曲牌五十余首，管樂曲牌百

余首。除在個別劇目中用于歌唱外，大部分曲牌(尤其是弦樂曲牌)主要用

來渲染劇中的環(huán)境氣氛，伴奏人物舞蹈動作。

4、劇本

河北梆子劇本詞句

通俗易懂，多為河北地

方口語，富有濃厚的河

北鄉(xiāng)土氣味。河北梆

子唱腔，高亢激越，伴

奏鏗鏘有力。河北梆

子唱腔分有生、旦、凈、

丑四行。此外，河北梆子在劇目唱腔伴奏等方面曾給北路梆子、老調梆子、評劇

以一定影響。

五、經(jīng)典劇目

河北梆子劇目，約有五百余出，多數(shù)來自山陜梆子，也有一部分是移

植京劇、高腔、絲弦腔、喝喝腔的劇目；此外還有一百余出時裝戲，是梆

簧合演(兩下鍋)以來的產物，但多未流傳下來。

傳統(tǒng)劇目，多取材于殷周、列國、兩漢、三國、隋唐、宋元明清至民

初的歷史故事。以民間生活為題材的小戲，數(shù)量甚少，且不常上演。流傳

至今的代表性劇目有：《蝴蝶杯》、《秦香蓮》、《轅門斬子》、《江東計》、《南

北和》、《打金枝》、《杜十娘》、《三上轎》、《雙鎖山》、《烏玉帶》、《辛安驛》、

《花田錯》、《罰子都》、《喜

榮歸》、《趕齋》、《打柴得

寶》、《觀陣》、《作文》、《瘋僧

掃秦》、《春秋配》、《二堂舍

子》、《蘆花記》等。傳統(tǒng)劇本，

詞句通俗易懂，常有河北地

方土語雜糅其間，具有農民生

活氣息。文字絕少有人加工，

因之有些戲文失之粗糙。主體

唱詞皆系齊頭句式，多用七言、十言句，偶也有五言句式。

河北梆子時裝戲，始于光緒十六年(1890)前后，約止于民國二十六年。

大致可分三個時期：1890年至1910年，是河北梆子時裝戲的初期，劇目多

取材于當時的社會生活，如《惠興女士》、《煙鬼嘆》、《夢游上海》、《火燒

第一樓》、《螞蟻拿臭蟲》、《耗子成親》、《春阿氏》、《張傻子游街》等。這些

時裝戲開始多由田際云所辦的玉成班上演，也多屬玉成班自編。宣統(tǒng)三年

至民國十五年，是時裝戲的中期。

由于受辛亥革命和"五四"運動的影響，時裝戲的題材有所擴大，不僅

有以國內社會新聞為題材的戲，而且還有一些改編外國著名小說的戲，像

《茶花女》、《復活》、《拿破侖》等即是；另外也編寫了反映近代科技的戲，

如《電術奇談》等。民國十六年至民國二十六年，是河北梆子時裝戲的末

期。這時以"三言"、"二拍"、"聊齋"等取材改編的戲大量增加，如《十五

貫》、《庚娘傳》、《胡四娘》等。因這些戲大都化為當代故事，穿時裝演出，

所以也稱時裝戲。

在河北梆子傳統(tǒng)劇目中，也還有少量的昆曲和吹腔的戲，但在演出上

與梆子戲并不相雜，而是各有其特定的劇目。此類劇目多系在清光緒中期

之后從京劇移植而來。

六、歷史沿革

河北梆子是由流入河北的山陜梆子演化而成的，最早形成于清道光年間

（1821年-1850年），山陜梆子是由到河北經(jīng)商的商人帶來的，山陜梆子流

入河北后，在長期的演出過程中，為了贏得當?shù)赜^眾的喜愛，根據(jù)當?shù)氐?/p>

語言習慣、情趣、愛好等，在藝術上進行了不斷的改革、創(chuàng)造，隨著時間

的推移，本地演員逐漸增多，導致形成了河北梆子這一新的劇種的形成。

從道光末年到同治末年，河北梆子已經(jīng)遍及河北中部和北京、天津附近個縣，

同時在北京也獲得了一定地位。至光緒年間（1875年-1908年），它已流布

河北全省，在北京、上海、天津等大城市和京劇形成了爭衡的局面，而且還

流傳到山東、東北許多城鎮(zhèn)，甚至往南到達過廣州，北到達過海參崴(今俄

羅斯符拉迪沃斯托克)、伯力(今俄羅斯哈巴羅夫斯克)等地。

光緒二十六年(1900年)前后，稱在北京盛行的河北梆子為“老派”，

稱在天津盛行的為“新派”。老派在演唱上雜有山陜韻味，新派則以普通

話為基礎，講求唱工，既用本嗓，也用背工嗓。新派以天津為演出基地，

曾向山東、東北的一些中、小城鎮(zhèn)和農村發(fā)展，1911年以后還盛行北京和

上海等地。

1931年日本帝國主義侵占東北、在東北各地的河北梆子藝人大批逃入

關內，1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，關內的河北梆子班社也紛紛解體，藝人星散。

在日偽統(tǒng)治期間，北京已不存在河北梆子班社，只天橋的游藝場還有零散

藝人演出帽戲。天津也僅零星藝人的個別演唱。京、津兩市的河北梆子藝

人，大多被迫改行，生活艱難，甚至著名河北梆子女演員小香水(李佩云)，

最后也餓死在天津軍糧城車站。在農村，大批班社也紛紛解散，有的藝人

甚至靠乞討賣唱為生。如著名演員大金鐘(韓金福)就在豐寧乞討度日。至

1940年以后，除農村廟會或年節(jié)偶有河北梆子的演出外，平時幾乎已無演

出活動。但另一方面，在中國共產黨領導下的解放區(qū)，河北梆子卻獲得了

發(fā)展，1946年冀中軍區(qū)成立了培新劇社(包括梆子、京劇)，冀中第八分區(qū)

成立子河北梆子劇團，冀中解放區(qū)農村的業(yè)余梆子劇團也紛紛涌現(xiàn)。

建國后，河北梆子劇團成批恢復和建立。在北京有丹聲社、群聲社；

在天津有復興劇社、移風劇社、益民劇社、民主劇社；在河北有保定專區(qū)

梆子劇團、天津專區(qū)梆子劇團、石家莊專區(qū)梆子劇團、衡水專區(qū)梆子一團

和二團，以及定縣、蠡縣、滿城、任邱、饒陽、遷西、懷來、興隆、豐寧、

永年、雄縣等河北梆子劇團。之后，河北省、天津和北京市都先后成立了

國營河北梆子劇團。為了更好地培養(yǎng)人才、發(fā)展劇種，天津市又成立了小

百花河北梆子劇團，河北省成立了青年躍進河北梆子劇團，而河北省戲校、

天津市戲校也都先后設立了河北梆子專科。

1、起源

河北梆子由流入河北的山陜梆子蛻變而成，形成于清道光年間(1821年

--1850年)。山陜梆子流入河北的歷史較久，在清代有關記載中，有的稱秦

腔、有的稱亂彈、有的稱西部，有時也叫弋陽梆子。其具體流入時間，據(jù)劉

獻廷之《廣陽雜記》載："秦優(yōu)新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀。"劉生

于清順治五年，逝于康熙三十四年(1648年--1695年)，所記是十七世紀末

他在北京及其周圍地區(qū)的見聞，證實此時京畿地區(qū)已有"秦聲"或謂"亂彈

"(即梆子腔)在流行。至乾隆時，秦腔愈益盛行，對昆曲已形成壓倒之勢，

如乾隆九年(1744)的《夢中緣傳奇》序載："長安(北京)之梨園??所好唯

秦聲、羅、弋。厭聽吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去。"此后，"至嘉慶年，

盛尚秦腔，盡系桑間濮上之音。"(《都門紀略》詞場序)以上所列，說明至

遲康熙中葉京畿地區(qū)已有了秦腔，延至乾嘉一直有演出活動。

秦腔之所以能夠流入河北，主要是伴隨山陜商業(yè)向京師及河北各地延

伸而來。商路即戲路。山陜商業(yè)尤其是山西商人所經(jīng)營的錢莊、典當、釀

造業(yè)，幾乎遍于河北各主要城鎮(zhèn)。商人出于業(yè)務聯(lián)絡、應酬等需要，于是

便把家鄉(xiāng)流行的山陜梆子引進到其所經(jīng)商的地方，以此取悅于顧主和壯其

聲勢。

山陜梆子流入河北后，在長期的演出過程中，為了贏得當?shù)厝罕姷馁p

愛，根據(jù)當?shù)厝罕姷恼Z言習慣、情趣、愛好等，在藝術上進行不斷改革、

創(chuàng)造。特別是后繼人才和從業(yè)群體的當?shù)鼗谘輪T隊伍中，河北人逐漸

增多，這更是導致山陜梆子發(fā)生變化的重要因素。到了道光年間，這種長

期活動在河北的山陜梆子便逐步發(fā)展成早期的河北梆子了。據(jù)鄭法祥《談悟

空戲的表演藝術》載：鄭法祥之父鄭長泰，生于清道光十七年(1837年)，

七、八歲時，入河北故城黃毛科班，習直隸梆子。出科后常演于保定一帶。

由此可知，至遲在十九世紀四十年代，河北就有了直隸梆子科班。延至道

光末年，在京南雄縣馬務頭和定興相繼又涌現(xiàn)出三慶和、祥泰等直隸梆子

科班。學生多系當?shù)馗F苦農民子弟。教師中既有梆子藝人，也有高腔、梆

子兼能的藝人。此班出科的藝徒，主要活動于定興、徐水、容城、高陽、霸

縣一帶。據(jù)曾為"內廷供奉"的河北梆子藝人(兼擅京劇)李玉貴回憶，清光

緒初年即已著名的河北梆子藝人想九霄(田際云)之師，就是定興科班出身；

另據(jù)河北戲曲研究室關于曲陽科班的調查資料，亦證實咸豐二年(1852年)

開辦的曲陽東諸侯村的永和班，最初的教師有的也是來自定興。道光年間

的科班，當屬最早的河北梆子科班，也是河北梆子誕生的重要標志。

2、發(fā)展

河北梆子具有了有別于山陜

梆子的獨特面貌之后，發(fā)展甚為

迅速，延至十九世紀六十年代與七

十年代之交，省內已出現(xiàn)許多班

社。隨著班社的大量產生和大批優(yōu)

秀演員的涌現(xiàn)，河北梆子遂于清

同、光之交開始呈現(xiàn)繁榮昌盛景象，這也是它有史以來的第一次發(fā)展高潮。

河北梆子的蓬勃興起，同彼時正在北京稱雄的皮簧(即京劇)形成爭妍斗盛、

分庭抗禮的局面。河北梆子科班和戲班，如雨后春筍，幾遍布河北各地。

班社的大量河北梆子在農村成為無可抗衡的劇種。

3、衰落

進入二十世紀三十年代，河北梆子走向衰落，首先始于北平、天津、

上海等大都市，而后波及到中、小城市。在農村衰落的速度較慢。到四十

年代末，已衰敗不堪，幾瀕臨滅絕。1931年日本帝國主義侵略者開始侵華，

至"七七"事變，發(fā)動了全面侵華戰(zhàn)爭，使中國人民處在民族危亡的關頭。

日軍首先侵入東北三省，使活動在東北各地的河北梆子藝人，大批逃回關

內。繼之華北亦被日軍侵占，在敵人侵略的威脅下，人心惶惶，民不聊生，

河北農村的河北梆子班社也紛紛解體，藝人星散，潰不成班。造詣較深、

條件較好的河北梆子藝人，大多入城市改習京劇或評劇。條件較差、無力改

工者，生計難謀，多陷于窮困潦倒境地。

就北平的情形而言，在日偽統(tǒng)治時期，已沒有一個有組織的河北梆子

班社，只天橋的紅樓戲園和小小戲園有一出河北梆子帽兒戲。其河北梆子藝

人的演出所得，極其微薄。唱一出戲的酬勞甚至不夠買一斤玉米面的錢。

為了糊口，許多梆子藝人兼做小販，有的女演員被迫淪為娼妓。至于流落

他鄉(xiāng)生死不明者，那就更多了。

天津本是河北梆子班社和藝人最集中的地方，觀眾基礎深厚。然而在

敵偽統(tǒng)治時期，河北梆子竟落到無一班社的地步，只是鳥市、三角地、西

廣開等處的茶園，間或有零散的河北梆子藝人"打子兒"(計時收費演出)。

藝人的生活境遇同北平的梆子藝人類似，就連曾經(jīng)名震京津、紅遍大江南

北的小香水、金鋼鉆，于此時也落得貧病交加，死于非命。

在農村，河北梆子的衰落速度較城市緩慢些。但到了四十年代，除了

廟會或春節(jié)偶有業(yè)余的河北梆子演出外，平時則極少有演出活動，專業(yè)班

社已不復存在。農村的河北梆子藝人，也像城市藝人一樣，有的改唱其他

劇種，有的落地為農，更有的以沿村賣唱乞討為生。

4、復蘇

河北梆子的復蘇，首先始于中國共

產黨領導下的解放區(qū)農村。正當河北梆

子劇種瀕臨滅絕境地時，八路軍冀中軍

區(qū)于1946年成立了梆簧合演的培新劇

社。其中河北梆子的主要演員有：金桂

芬、金紫云、高鳳英、向月樵等。與此同

時，冀中第八分區(qū)也建立了河北梆子劇

團，主要演員有：孟翠英、冀桂云、田志

中、冀寬等，后來又有筱翠云、梁達子(云峰)等著名演員加入。這兩個戲曲

團體的建立，使奄奄一息的河北梆子劇種得到了拯救，也為河北梆子的復

興積蓄了力量。此外，在解放區(qū)農村，許多流散的藝人，在民主政權的照

顧下，生活也得到了保障，農民業(yè)余劇團紛紛成立，許多藝人參加了業(yè)余

劇團。

據(jù)1952年10月7日天津《進步日報》載文回顧：??河北梆子在農村里

配合勝利形勢的進展，也火熱地發(fā)展起來，各個較大的農村，都成立了農

村劇團，其中以河北梆子劇團為多。1949年(指中華人民共和國建國前夕)

石家莊地區(qū)的平山、元氏、獲鹿、晉縣、束鹿五個縣的統(tǒng)計，一百四十一

個舊劇團中，即有五十一個梆子劇團。這些農村劇團，雖然是業(yè)余性質，

但它卻使散落在農村的河北梆子藝人有了歸宿，同時也為解放戰(zhàn)爭做出了

貢獻，演出了不少配合民主革命的戲，如《血淚仇》、《白毛女》、《九件衣》

等，都是農村業(yè)余河北梆子劇團經(jīng)常上演的劇目。

1949年中華人民共和國成立后，河北梆子在人民政府的大力支持下，

開始了全面復蘇。在省會保定，原冀中軍區(qū)培新劇社改建為河北省實驗劇

院(京、評、梆合演)，此后不久又改建為國營河北省河北梆子劇團；與此

同時，全省各地也先后建立了許多專業(yè)的河北梆子劇團。據(jù)統(tǒng)計，僅專區(qū)

級的演出團體即有：保定、滄州、

天津、衡水、石家莊等專區(qū)河北梆子劇團；縣級的則有：定縣、蠡縣、滿

城、雄縣、任丘、河間、饒陽、遷西、懷來、興隆、豐寧等縣的河北梆子

劇團。

此外，1955年又建立了河北省戲曲學校，以保障河北梆子事業(yè)后繼有

人。這是河北有史以來的第一所由國家興辦的以培養(yǎng)河北梆子人才為主的

戲曲教育機構。該校的第一、二屆畢業(yè)生，后來大多成為各地河北梆子演

出團的骨干。

經(jīng)過短暫的恢復時期，河北梆子劇種于五

十年代中期，開始呈現(xiàn)蓬勃向上的發(fā)展趨勢。

至六十年代初，已蔚成河北梆子全面復興的局

面。許多新文藝工作者，于五十年代加入到河

北梆子隊伍中來，同藝人合作，進行藝術改革、

創(chuàng)作，這也是河北梆子得以復興的一個重要因

素。

七、發(fā)展與前景

河北梆子是勞動人民創(chuàng)造的財富。我們

對河北梆子進行全面的、準確的、客觀的、公

正的來評價估量，是對我們祖先偉大業(yè)績的肯

定和頌揚。物質與文化作為兩種生產，不一定是依正比關系同步發(fā)展，我省文化

底蘊敦厚，文化并不貧乏。我們應好好保護與傳承祖先留給自己極其豐厚的一份

“家產”，在民間文化上，我們是大富翁，我們擁有幾萬萬財產，也可以這樣說，

我們的“家產”用數(shù)字無法計算出來。民間文化，本身就具有它獨特的藝術價值，

實用價值，科學價值，和歷史觀價值及人生觀價值，這些“價值”用簡單的阿拉

伯符號是計算不出來的。

我認為∶全面而有重點的發(fā)展，全面而有重點的保護，這是一個長期的、艱苦的

工作，作為地方民俗文化、民間文化工作者必須要有長期工作的準備，這種長期，

甚至是幾代、幾十代人才能完成的。只有這種長期“犧牲”，才有可能使一種、

或多種民間文化藝術得以永久的生存下去，發(fā)展下去。