古詩繪畫

《古詩誦讀畫》中國畫

中國傳統(tǒng)繪畫的主要種類。從美術(shù)史的角度講，民國以前的國畫我們都統(tǒng)稱為古畫。中

國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上并加以裝裱

的卷軸畫。近現(xiàn)代以來為區(qū)別于西方輸入的油畫（又稱西洋畫）等外國繪畫而稱之為中

國畫，簡稱“國畫”。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現(xiàn)形

式及藝術(shù)法則而創(chuàng)作出的繪畫。中國畫按其使用材料和表現(xiàn)方法，又可細分為水墨畫、

重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥畫等。中國畫

的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向展開的有條幅、中

堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有折扇、團扇等。中國畫在思想內(nèi)容和

藝術(shù)創(chuàng)作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現(xiàn)了中國人對自然、社會

及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。

歷史發(fā)展

中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰(zhàn)國時期就出現(xiàn)了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，

這之前又有原始巖畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了后世中國畫以線為主要造型手段的

基礎(chǔ)。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩(wěn)定統(tǒng)一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與

本土文化所產(chǎn)生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷

史人物、取材文學作品亦占一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺

地進行理論上的把握，并提出品評標準。隋唐時期社會經(jīng)濟、文化高度繁榮，繪畫也隨

之呈現(xiàn)出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發(fā)展成熟，宗教畫達到了頂峰，并出現(xiàn)了

世俗化傾向；人物畫以表現(xiàn)貴族生活為主，并出現(xiàn)了具有時代特征的人物造型。五代兩

宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉(zhuǎn)入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、

花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現(xiàn)及其在后世的發(fā)展，極大地豐富了中國畫的創(chuàng)作

觀念和表現(xiàn)方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發(fā)展，文人畫成為中國

畫的主流，但其末流則走向因襲模仿，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末

以后在近百年引入西方美術(shù)的表現(xiàn)形式與藝術(shù)觀念以及繼承民族繪畫傳統(tǒng)的文化環(huán)境

中出現(xiàn)了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創(chuàng)新的局面。

19世紀以后，在政治、經(jīng)濟（特別是商業(yè)、文化發(fā)達的上海、北京（含天津）、廣州等

中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、

黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中

心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可

染等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關(guān)

山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區(qū)的畫家亦有流動，如抗日

戰(zhàn)爭時許多畫家來到西南地區(qū)，1949年后又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人

移居國外和港臺地區(qū)。今全國大多數(shù)省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現(xiàn)了許多

新的中心，畫家隊伍空前擴大。

在現(xiàn)代中國畫家中，許多畫家繼承并堅持傳統(tǒng)繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前

代畫家技巧、風范為原則，或在繼承傳統(tǒng)的同時，力圖變革，在保存、發(fā)展傳統(tǒng)的同時，

形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，后者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代

表。

自五四新文化運動以后，隨著西方美術(shù)的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成

為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人

為代表，倡導將西方美術(shù)的寫實及近代西方美術(shù)的創(chuàng)作觀念與傳統(tǒng)的中國畫像融合，走

出了一條改革、創(chuàng)新中國畫的新路子，使傳統(tǒng)的中國畫煥發(fā)了新的生機。其中高劍父、

高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統(tǒng)的撞水、撞粉法

和沒骨法相糅合，創(chuàng)造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的

寫實手法融入傳統(tǒng)的筆墨之中，豐富了中國畫的表現(xiàn)性。林風眠則調(diào)和中西，并汲取民

間美術(shù)的質(zhì)樸與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中

外裝飾藝術(shù)中的色彩融入工筆花鳥畫的創(chuàng)作，張大千借鑒西方抽象表現(xiàn)主義的某些手

法，創(chuàng)出潑彩畫法；李可染受西方畫寫生的啟發(fā)，直接對景寫生對景創(chuàng)作；吳冠中用中

國畫的工具材料和西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式、觀念等表現(xiàn)中國畫傳統(tǒng)的詩情與境界等等，均

取得了重要成就。

隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術(shù)轉(zhuǎn)向為“民眾的藝

術(shù)”，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內(nèi)容上產(chǎn)生了深刻的變化。

畫家們將視角投向社會現(xiàn)實，創(chuàng)作了一大批具有時代特征的優(yōu)秀作品。

20世紀20～30年代，畫家們對中國畫的革新與發(fā)展，展開了論爭。如康有為提出“以

復古為革新”、“合中西而為畫學新紀元”的主張；徐悲鴻主張“古法之佳者守之，垂

絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”；劉海粟提出要“發(fā)展

東方固有的美術(shù)，研究西方藝術(shù)的精英”；林風眠主張“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”；

陳師曾對文人畫的特質(zhì)和意義作了肯定分析和回答；林紓則反對革新，號召人們鄙棄“外

洋新學”，唯以“古意為宗”；金城則極力主張：“宣圣明訓，不率不忘，衍由舊章。”

40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎(chǔ)，以及如何看待筆

墨技巧、看待各種新國畫等問題展開了一場討論。80年代中期，又圍繞著在改革、開放

和現(xiàn)代急劇變化的社會環(huán)境中，如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，在理論

和實踐上展開了深入的探討。

造型特征和表現(xiàn)方法

中國畫在觀察認識、形象塑造和表現(xiàn)手法上，體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的哲學觀念和審美觀，

在對客觀事物的觀察認識中，采取以大觀小、小中見大的方法，并在活動中去觀察和認

識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。

它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有“千載寂寥，披圖可鑒”的認識作用，又起

到“惡以誡世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、

認識和表現(xiàn)中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯(lián)系，借景抒情，托物言志，體

現(xiàn)了中國人“天人合一”的觀念。中國畫在創(chuàng)作上重視構(gòu)思，講求意在筆先和形象思維，

注重藝術(shù)形象的主客觀統(tǒng)一。造型上不拘于表面的肖似，而講求“妙在似與不似之間”

和“不似之似”。其形象的塑造以能傳達出物象的神態(tài)情韻和畫家的主觀情感為要旨。

因而可以舍棄非本質(zhì)的、或與物象特征關(guān)聯(lián)不大的部分，而對那些能體現(xiàn)出神情特征的

部分，則可以采取夸張甚至變形的手法加以刻畫。在構(gòu)圖上，中國畫講求經(jīng)營，它不是

立足于某個固定的空間或時間，而是以靈活的方式，打破時空的限制，把處于不同時空

中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作的法則，重新布置，構(gòu)造出一種畫家心目中

的時空境界。于是，風晴雨雪、四時朝暮、古今人物可以出現(xiàn)在同一幅畫中。因此，在

透視上它也不拘于焦點透視，而是采用多點或散點透視法，以上下或左右、前后移動的

方式，觀物取景，經(jīng)營構(gòu)圖，具有極大的自由度和靈活性。同時在一幅畫的構(gòu)圖中注重

虛實對比，講求“疏可走馬”、“密不透風”，要虛中有實，實中有虛。中國畫以其特

有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現(xiàn)手段，以點、線、面的形式描繪對象的形貌、

骨法、質(zhì)地、光暗及情態(tài)神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，

同時本身又是有意味的形式，其痕跡體現(xiàn)了中國書法的意趣，具有獨立的審美價值。由

于并不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結(jié)

合來描繪對象，而越到后來，水墨所占比重愈大，現(xiàn)在有人甚至稱中國畫為水墨畫。其

所用墨講求墨分五色，以調(diào)入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長短大小的不同，造成了

筆墨技巧的千變?nèi)f化和明暗調(diào)子的豐富多變。同時墨還可以與色相互結(jié)合，而又墨不礙

色，色不礙墨，形成墨色互補的多樣性。而在以色彩為主的中國畫中，講求“隨類賦彩”，

注重的是對象的固有色，光源和環(huán)境色并不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，

有時可大膽采用某種夸張或假定的色彩。中國畫，特別是其中的文人畫，在創(chuàng)作中強調(diào)

書畫同源，注重畫家本人的人品及素養(yǎng)。在具體作品中講求詩、書、畫、印的有機結(jié)合，

并且通過在畫面上題寫詩文跋語，表達畫家對社會、人生及藝術(shù)的認識，既起到了深化

主題的作用，又是畫面的有機組成部分。