歌劇弄臣

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歌劇《弄臣》中男高音詠嘆調《女人善變》的演唱特點

作品《女人善變》是《弄臣》中很經典的一個唱段，雖然曲式結構為二段體，

旋律也比較簡單，有很多重復的地方，但作曲家運用了大量的力度變化，還有倚

音、跳音、重音等，這就需要演唱者體會作品，克服難點，正確把握作品的情感

處理，準確的表達出曼圖亞公爵的人物特點。

（一）對語言的精準掌握

在演唱這首詠嘆調的時候，精準掌握意大利語是一件非常困難的事情。意大

利語被譽為“最富有音樂感的語言”，用意大利語演繹的詠嘆調，充滿著華麗的

美感。意大利語有著自己的發音特點，適合于演唱。但是，完整的演繹一首意大

利歌劇詠嘆調，需要演唱者反復的練習，精準掌握歌曲中的元音、輔音、語氣、

重音等。同時，熟悉了解歌曲的創作背景、角色情感，有利于更好的演繹歌劇中

的詠嘆調。

首先，在用意大利語演唱的過程中，元音的準確性尤為重要。無論元音處于

音節的重讀或者非重讀，演唱元音不能含糊不清。

譜例1《女人善變》第9-16小節

如譜例1所示，在這一段歌詞的演唱過程中，許多演唱者沒有足夠重視元音。

如“Ladonnae”這個詞組中，元音需要給予足夠的延長，如果將雙輔音“nn”

過快的呈現出來，就會影響到元音的飽滿性，影響歌唱者的發揮，阻礙歌唱腔體

的打開，音色和共鳴的質量都會產生影響。

在歌曲的演唱過程中，輔音同樣起到了重要的作用。濁輔音和清輔音的區分，

對于演唱者來說是一個重要的課題。中國人在演唱意大利語作品時，既要解決元

音的問題，也需要加強對輔音的練習，要熟悉和了解清輔音和濁輔音的發音特點，

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養成一個良好的演唱習慣，《女人善變》這首作品，就出現了很多雙輔音。

在第16-17小節中出現的“mutadaccendo”，需要強調雙輔音“cc”。在

漢語的發音體系中，是沒有雙輔音的概念，演唱者如果不重視雙輔音的嚴謹性，

歌詞的含義就會產生變化，也會影響歌唱者演唱的發揮。

作品的歌詞離不開語氣和語感的支持，缺少任何一部分都會影響到作品的演

繹。語感和語氣的運用，離不開歌者對作品的了解，需要歌者根據演唱作品的內

涵，進行深入的剖析，全身心投入到演繹的角色當中。語感和語氣的練習，可以

從詞語的特點上進行分析，如“accento”、“mangiare”，一般情況下，重音在

音節的倒數第二個字母上，個別也會存在第一個字母。“Saro”、“cantero”等

單詞有著明顯的重讀音節，根據語言特點和標識培養語氣和語感。元音在演唱中，

演唱時值不能縮短，元音的延續保持著句與句之間的連貫性。輔音的斷開與重讀，

有利于演唱語言的完整性，保持句與句之間的層次感。

（二）氣息的合理運用

這首歌曲的演唱，對歌唱者的氣息有著很高的要求。音樂的旋律淋漓盡致的

描繪出曼圖亞公爵對女人的態度，在他心中女人是毫無重量，善變且不易琢磨的，

想要演唱好曼圖亞公爵這一角色，演唱者的聲音質感必須要達到要求。那么如何

才能達到聲音的要求呢﹖筆者認為氣息的靈活運用對聲音音質的變化起到了很

重要的作用。整首詠嘆調旋律輕快，表達了對女人的輕視，所以演唱者不能把聲

音唱的過重，音色不能太厚。演唱者的音質除了由先天條件決定外，還會因為吸

氣方式和氣息在腔體內的運用產生變化。因此筆者認為，采用胸腹式聯合呼吸的

方式，有利于氣息靈活運用、保持腔體的統一性。

氣息的靈活運用，可結合“u”元音的訓練解決聲音緊張、不流動等問題，

有利于將聲音豎起來，增強聲音的空間感，保持聲音位置的統一與氣息流暢。因

此，在演唱歌曲之前，先用“u”元音進行訓練，將“u”元音融入到歌曲旋律中，

體會氣息與元音的結合。訓練過程中，注意小腹微收，推動聲音向前流動，感覺

氣息與聲音的緊貼，使聲音達到豐滿、松弛的效果。

譜例2《女人善變》第9-12小節

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如譜例2所示，引子在演奏過程中也是需要歌唱者保持呼吸的配合，引子一

出現，演唱者便要根據旋律的律動提前進行呼吸的配合，否則來不及把握旋律的

律動，演唱第11小節的起音時就會差強人意。在第11小節開始，音樂的表情術

語“conbrio”的出現，預示心理狀態要具備熱情地、活潑地的特性。所以，在

前10小節引子出現后，需要不斷的調整氣息的“涌動”感，所謂的“涌動”感，

就是呼吸要運動起來不能僵持。

引子結束時的自由延長記號，提示著聽眾旋律即將開始，演唱者要做好準備

工作。通過總結，筆者在實踐演唱中發現，如果不跟隨引子進行呼吸，容易造成

第一句的吸氣緊張，氣息上浮，整個演唱腔體會“吊”起來，音色“硬且發白”。

因此，引子奏起時，需要保持之前氣息的“涌動”感，延續到A樂段第11小節，

口腔迅速打開，采用胸腹式聯合呼吸的方法，胸腔擴張、小腹向上向內收縮、兩

肋打開、橫膈膜向上運動，將氣息通暢送出，高質量震動聲帶發音。通過演唱作

品，真正的發現氣息的運用是無處不在，它為歌唱提供前進的動力。

譜例3《女人善變》第1-16小節

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如譜例3所示，整體力度為弱，旋律一出來，表現出公爵對女人毫不在意，

對感情無所謂的態度。前面先是跳音和重音的結合，緊接著出現了“legato”的

標記，對比明顯，樂句雖然短小，但演唱時要唱出輕快、輕視的感覺，這種演唱

技巧就需要氣息的緊密配合才能完成。“legato”表示著“連貫”和“歌曲的音

樂性”。意大利著名歌唱家貝基先生對于美聲唱法中的“legato”進行論述:“美

聲演唱要求聲音連貫，仿佛一條線將珍珠串聯起來，提供充足的氣息動力，聽覺

上產生忽強忽弱的效果”。在跳音結束后，需要很快吸入飽滿氣息，在聲音傳送

過程中，保持聲音的流動感，讓氣息貫穿在聲音中達到“legato”的效果。

（三）《女人善變》演唱中的聲區把控

在這首作品中，出現了很多的“f”，這是抒情男高音從中聲區轉到高聲區的

換聲點，要演唱好這首作品，聲區必須要統一。

譜例4《女人善變》第19-20小節

當旋律進入到第20小節，在譜例4中，可以看到“#f2”這個音，這個音對

于很多男高音來說是換聲點。“#f2”的平穩過渡，有利于整段旋律的完整性。這

一段的“#f2”是一個開口音，在演唱時，演唱者需要提前吸滿氣，口腔保持打哈

欠的狀態，后咽壁提起，聲音位置集中到眉心，將聲音傳遞出去。一輛好的汽車

需要優質動力，還需要高效的發動機，就像演唱者在演唱高音過程中不僅需要氣

息作為動力，還得具備歌唱的高位置，兩者相輔相成。

要演唱好高音區，需要穩定的中聲區演唱技巧進行支撐。

譜例5《女人善變》第25-38小節

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如譜例5所示，中聲區的演唱需要穩定的氣息支持、良好的發聲器官，還需

要具備通暢的演唱通道。通道的建立我認為重點在于喉嚨的打開，喉嚨的打開對

于演唱中聲區來說有諸多有利的方面:1.打開喉嚨，緩解疲勞。就像一輛汽車通

過優質的汽油提供動力，行駛在崎嶇的山路和平坦的高速公路上，前進的速度會

懸殊巨大。這主要是因為道路與車輪的摩擦程度不同造成的，對于演唱者來說，

如果演唱通道通暢，摩擦就會減少，發聲器官就不會過度疲憊。演唱譜例中這種

短促的十六分音符，如果演唱通道太狹窄，就會產生過多摩擦，容易造成發聲器

官的疲憊感。2.打開喉嚨，增強共鳴。聲樂的演唱筆者認為就是將身體打造成一

件精密的樂器，喉頭就像銅管樂器長號的活塞一樣屬于一個中轉站，向上連通頭

腔，向下連接胸腔，長號通過調整活塞，改變管道的長短使得樂器的音高、音色

產生變化。喉頭下沉將通道打開，頭腔和胸腔自然連接，這樣就會擴大音響面積，

從而達到用最小的氣息產生最大的聲音共鳴。

譜例6《女人善變》第35-44小節

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如譜例6所示，從39小節開始，整個音樂推向高潮，這里出現了長達4個

小節共計12拍時值的“#f2”，對于演唱者來說，唱到這里需要謹慎對待。雖然相

比于莫扎特歌劇《唐璜》中的選段《我心愛的寶貝》將近19拍的延續時值，略

顯輕松。但是《女人善變》這個保持音卻處于“"f”的位置，并且節奏快速推進，

很容易造成滑音的現象。“#f2”這個音對于演唱者來說，就像面對一座大山，存

在著各種艱難險阻。

筆者在演唱這個保持音時重點歸結于兩個方面:1、氣息的穩定支持。在旋律

進展到37小節時，收尾要干脆，同時注意跳音的演唱，保持發聲器官的靈活性。

因為《女人善變》的演唱速度較快，干脆的收尾有利于為下一部分連續12拍的

“e”母音做吸氣準備。演唱好這個“e”母音，需要演唱者懂得呼氣技巧的運用，

吸氣時讓兩肋自然打開，吸入充足的氣息，為演唱提供動力。呼氣帶動聲帶震動，

讓“e”母音圓潤的傳遞出來。同時需要注意發聲位置的統一，保持聲音進入頭

腔，明亮的傳送到遠方。呼氣的技巧我會嘗試用吐“si”的方式來進行正確的引

導，做到小腹微收，后背打開，仿佛將氣流集中到眉心一樣。2、高聲區母音的

渾濁化。在實踐演唱中發現，中國漢字的音節發音和意大利語的發音是有區別的。

在民族唱法中要求咬字要清晰，要像說話一樣，音節的聲母、韻母都需要清清楚

楚。所以在外國人的聽力中，我國的民族唱法有種“夾”嗓的感覺，聲音過于明

亮且沒有很好的混響效果。同樣的道理，外國人演唱中國作品，我們聽起來有些

含糊不清，主要是因為他們的演唱集中在元音上。結合這首詠嘆調，如果“e”

出現在中聲區，并不存在含糊或是清晰的問題，因為發聲的位置和音響效果是相

同的。但是從#f2開始，“e”的發聲效果產生變化，如果高音區效仿中聲區的發

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聲方法，“e”會出現“擠”、“卡”的現象。我在演唱高聲區時，閉口音的“e”

帶有“額”的感覺，聲音管道打開，后咽壁豎起，聲音帶有“額”的感覺發出連

續12小節的“e”,演唱高音的效果會更加圓潤通透。最后b2也是采用這種方法，

將高亢的聲音，包含著情感傳遞給觀眾。

這首詠嘆調從結尾86小節處開始，許多歌唱家加以點綴，加入了華彩部分，

以精湛的演唱技巧，把最后的高音落在了b2上。最后的華彩部分對于歌唱者來

說是有難度的，需要清楚每個音的音準關系，演唱要準確,一連串的十六分音符

就像一張紙從空中飄落到地面一樣，要有流動感同時每個音都要清晰，節奏要穩

定、不能含糊不清，最后b2的完成，離不開前面小節的準備工作。

（四）《女人善變》演唱中的情感詮釋

演繹一首作品是需要精雕細琢的，演唱者不僅需要具備精湛的演唱技巧、深

厚的理論基礎，還需要表達出歌曲的情感內涵。

譜例7《女人善變》第9-30小節

如譜例7所示，A樂段開始雖然強調用熱情、活潑的情緒狀態去演唱，但是

在引子的第10小節卻以“pp”的方式將旋律推出，仿佛是曼圖亞公爵在自言自

語，如何才能夠深刻描繪出女性在自己心中的形象。結合歌詞所表達的內涵，在

A樂段曼圖亞公爵以“女人她輕飄飄，像風中的羽毛”展開描述，這時要求演唱

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者要唱出曼圖亞公爵的自以為是和風流得意。曼圖亞公爵認為女性對他來說是微

不足道的，就像羽毛一樣，在生命的長河中，產生不了一絲波瀾。因此，這個片

段的演唱不能用過多的胸聲，更多的應將聲音集中到頭腔中，聲音要求清脆靈動

的傳達給觀眾。“喜歡變腔調，最愛趕時髦”這一處出現了“legato”的標記，

和前面歡快、跳動的旋律形成了對比，揭露出曼圖亞公爵的性格存在著矛盾，一

方面覺得女人無關緊要，另一方面卻覺得女性展露美麗嬌羞時，自己卻深深迷戀。

雖然聲音的音質效果依然保持著靈動、明亮，但是情感的融入會讓聲音產生微妙

的變化，這里要融入曼圖亞公爵的矛盾心理，腦中想象著與自己愛人美好的經歷，

聲音要充滿豐富的美好感。緊接著是曼圖亞公爵要擺脫內心對女性美好的憧憬，

堅定女人善變的看法。所以，在下一句中“看上去很可愛，叫你進圈套”的音符

上加入重音記號，聲音吐字要鏗鏘有力，表現出內心再次堅定，責怪女人善變，

具有水性楊花的丑惡靈魂。

與A樂段相比，B樂段的歌詞并沒有產生過多的變化，但是采用了更加復雜

的節奏型，使得音樂的情緒波動逐漸加強。結合A樂段再次分析，A樂段存在著

情感的矛盾性，演唱者要把握這種情緒的波動，就一定要用聲音的強弱變化來體

現曼圖亞公爵對女人既有琢磨不透的無奈，又要堅定女性天生善變的丑惡一面。

B樂段用“pp”的方式將旋律拉近，旋律由弱到強來突出B樂段，從27—44小

節開始這首詠嘆調逐漸進入到高潮部分，所以從27小節起，演唱者需要將聲音

的強度增加，情感上要展現出曼圖亞公爵堅定內心，認為女性善變的態度。

結論

《女人善變》是威爾第歌劇《弄臣》中非常經典的一個詠嘆調，流傳廣泛，

作品為二段體，結構簡單，旋律輕快動聽，3/8的節奏，具有靈動性和流暢性。

威爾第創作的其他作品多數為英雄男高音，而曼圖亞公爵是他作品中少有的抒情

男高音角色，通過力度、旋律、歌詞等變化將曼圖亞公爵的虛偽和花心浪蕩、驕

傲自負、虛情假意的人物形象體現的淋漓盡致，表達了他對封建統治階級的諷刺

和抨擊。

為了準確地演唱這首詠嘆調，筆者查閱了大量資料，深入了解威爾第的生平

和歌劇《弄臣》。他的創作深受歐洲大革命和奧匈帝國統治的影響，反映了當時

歐洲封建統治階級的荒淫無度，體現了人們反對壓迫的心聲，鼓舞了人們進行革

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命的士氣。通過對詠嘆調《女人善變》在演唱中的音樂分析，筆者發現抒情男高

音更適合曼圖亞公爵的演唱，更符合曼圖亞公爵在劇中的形象。結合作品的時代

背景、音樂術語、力度變化等，筆者分析得出詠嘆調《女人善變》體現了人民群

眾對腐敗的歐洲封建統治階級的不滿，鼓舞人們進行革命。同時這個作品，體現

了民主性，并加入了主觀情感，跳音和“legato”的結合，力度的變化、豐富的

和聲色彩等使音樂強烈且自由，這體現了詠嘆調《女人善變》具有濃濃的浪漫主

義色彩。