文學(xué)性

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“文學(xué)性”問題與文學(xué)本質(zhì)再認識——

以兩種“文學(xué)性”為例

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【關(guān)鍵詞】文學(xué)性/文學(xué)本質(zhì)/文學(xué)與非文學(xué)/再認

識

目前文學(xué)理論界對于“文學(xué)性”問題的考量存在著

歧見，其中很多問題需要重新認識。俄國形式主義與

解構(gòu)主義在20世紀一頭一尾先后提出“文學(xué)性”問題。

前者用“文學(xué)性”概念廓清文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)別，旨在

抗拒非文學(xué)對于文學(xué)的吞并；后者借“文學(xué)性”概念打

破文學(xué)與非文學(xué)的界限，旨在倡導(dǎo)文學(xué)對于非文學(xué)的

擴張。這就有了兩種“文學(xué)性”。雖然二者都主張文學(xué)

研究的對象在“文學(xué)性”而不在文學(xué)，但終究繞不過“什

么是文學(xué)？”這一問題。對此問題的理解固然取決于文

學(xué)自身的性質(zhì)，但也取決于對文學(xué)的看法、需要、評

價。當年俄國形式主義提出“文學(xué)性”問題，其文化沖

動在于對歷史文化派的否定；后來解構(gòu)主義舊話重提，

則與后現(xiàn)代的文化精神完全合拍。解構(gòu)主義重提“文學(xué)

性”問題，倡導(dǎo)文學(xué)向非文學(xué)擴張，只是在認識文學(xué)本

質(zhì)過程中的一個階段和梯級，它為文學(xué)研究向更高階

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段和梯級的升遷提供了鋪墊。

一、問題的緣起

“文學(xué)性”無疑是目前文學(xué)理論最常見最常用的一

個高頻關(guān)鍵詞。這與當今文學(xué)以及文學(xué)研究遭遇重大

的困厄不無關(guān)系。不可否認，當今文學(xué)受到電子媒介

的擠壓，確有從中心滑向邊緣之勢。電視、互聯(lián)網(wǎng)、

手機、MP3等占據(jù)了大眾的日常生活，成為人們須臾

不可離開的東西。電子媒介的崛起對于以往印刷媒介

的文化功能實行了顛覆，文學(xué)所遭受的沖擊莫盛于此，

以往文學(xué)對于人類生活的意義和價值正面臨著嚴厲的

拷問。

然而值此文學(xué)陷入重圍之際，事情卻出現(xiàn)了柳暗

花明式的轉(zhuǎn)機，有人發(fā)現(xiàn)文學(xué)在命運絕境的拐角處恰

恰別有洞天，文學(xué)的前程頓時顯得光明一片。最早看

到這一點的是美國后現(xiàn)代理論家大衛(wèi)·辛普森，后來喬

納森·卡勒對此作了進一步闡釋和肯定，其總的想法

是，當今世界作為分類學(xué)意義上的文學(xué)似乎已遠離了

人類生活中心，但在哲學(xué)、歷史、宗教、法律等其他

理論學(xué)術(shù)和人文社會科學(xué)中，事情恰恰呈現(xiàn)另一番景

象，敘事、描述、虛構(gòu)、隱喻等文學(xué)的模式正在被大

量采用，到處都可看到“文學(xué)性”的影子在晃動，“文學(xué)

性”的作用已深入骨髓、不可分割。他們不無興奮地宣

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稱：“后現(xiàn)代是文學(xué)性成分高奏凱歌的別名”！

國內(nèi)較早接受這一觀點并加以發(fā)揮的是余虹先

生，他引起廣泛注意的代表性觀點是，后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折從

根本上改變了“總體文學(xué)”的狀況，它將狹義的“文學(xué)”

置于邊緣，又將廣義的“文學(xué)性”置于中心。他將這一

狀況稱作“文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性的蔓延”。所謂狹義的

“文學(xué)”指的是作為一種藝術(shù)門類和文化類別的語言現(xiàn)

象，這種“文學(xué)”在當今圖像時代被邊緣化了。但與此

同時，廣義的“文學(xué)性”卻中心化了。在后現(xiàn)代場景中，

只需稍一留神，就會發(fā)現(xiàn)今天的政治、經(jīng)濟、宗教、

道德、學(xué)術(shù)、文化等活動是過于文學(xué)化。所謂廣義的“文

學(xué)性”指的是，滲透在社會生活方方面面并在根本上支

配著后現(xiàn)代社會生活運轉(zhuǎn)的話語機制，這種機制顯然

不是狹義文學(xué)所獨有的東西。有鑒于此，他提出所謂

“文學(xué)研究內(nèi)部的轉(zhuǎn)向”的口號，以期推動后現(xiàn)代處境

下文學(xué)研究的重建，具體地說有兩個方面，即從狹義

的文學(xué)研究轉(zhuǎn)向廣義的總體文學(xué)的研究，從狹義的文

學(xué)性研究轉(zhuǎn)向廣義的文學(xué)性研究。①

大衛(wèi)·辛普森、喬納森·卡勒以及余虹此論一出，

馬上引來一片質(zhì)疑之聲。有論者指出，辛普森們張揚

的“后現(xiàn)代文學(xué)性”一方面導(dǎo)致文學(xué)原有的精神氣質(zhì)逃

逸、頹敗和飄散在“文學(xué)性”之中，另一方面則是俗文

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學(xué)的邏輯進入各個學(xué)術(shù)領(lǐng)域，而將各個學(xué)術(shù)領(lǐng)域都泛

“俗”化了。這就使得后現(xiàn)代的文學(xué)大大地掉了檔次和

品位，連辛普森自己都稱之為“半桶水知識”，它不足

以與原先的文學(xué)相提并論。還有，被辛普森們當作“新

發(fā)現(xiàn)”的文學(xué)修辭同時也為其他學(xué)術(shù)理論和人文社會

科學(xué)廣泛運用的情況，按說乃是再平常不過的事，從

古到今，比喻、象征、比擬、隱喻等修辭手法并不是

文學(xué)的專利，而是一切文體公用的表達方式。由此可

見，所謂“后現(xiàn)代文學(xué)性統(tǒng)治”其實并不存在，只是辛

普森們的一種巨型想象和時代誤讀罷了。②也有論者

認為，主張“文學(xué)性擴張”者的不足在于，其論述對于

“文學(xué)性”等概念的內(nèi)涵缺乏界定，而在論述過程中也

含糊其辭。他們大力肯定的經(jīng)濟、商業(yè)、消費中的“文

學(xué)性”與文藝學(xué)中的“文學(xué)性”在各自話語中的位置和

功能并不是一回事。就前者而言，“文學(xué)性”只是手段

而不是目的；就后者而言，“文學(xué)性”則既是一種手段

又是一種目的。③

可以確定，上述“文學(xué)性”問題的浮出水面以及圍

繞這一問題所展開的爭論并非無話找話，這確實是一

個問題。我覺得，其中還有一些問題是必須加以解決

的，而論者對此往往有所忽視：其一，如今“文學(xué)性”

問題的提出，從俄國形式主義文論算起應(yīng)是第二次，

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在不到百年的時間里，這兩次文論的悸動之間有何聯(lián)

系和區(qū)別？其二，對于“文學(xué)性”問題的考量能夠擺脫

“什么是文學(xué)？”的本體性思考嗎？其三，對于“文學(xué)

性”以及“什么是文學(xué)？”問題的確認肯定不能是隨意

的，那么它更為確鑿的前提和依據(jù)何在？其四，所謂

“文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性的蔓延”這一文學(xué)狀態(tài)是恒常性

的還是權(quán)宜性的？是終極性的還是過程性的？

應(yīng)該說，對于文學(xué)的當前發(fā)展與未來走向來說，

這些問題都可謂重大而緊要。

二、兩種“文學(xué)性”

美國解構(gòu)主義學(xué)者喬納森·卡勒1989年在討論“什

么是文學(xué)？”這一老生常談的問題時說了這樣一句話：

“問題的目的不是要尋找文學(xué)的定義，而是要描繪文學(xué)

的特征”，從而提出了“文學(xué)性”的問題。這讓人想起

20世紀初俄國形式主義學(xué)者說過的話，如羅曼·雅各

布森說：“文學(xué)科學(xué)的對象并非文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，

即使一部既定作品成為文學(xué)作品的特性。”④在20世

紀一頭一尾發(fā)出的這兩個聲音遙相呼應(yīng)，為近一個世

紀文學(xué)研究的精神歷險描畫出一個“蛇咬尾巴”式首尾

銜接的圓圈，而其中心就是“文學(xué)性”問題。

然而此“文學(xué)性”非彼“文學(xué)性”，“文學(xué)性”問題在

當今的舊話重提并非歷史的重復(fù)，而是截然不同的兩

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種學(xué)術(shù)格局。

20世紀初俄國形式主義的興起在很大程度上是

出于對19世紀后期執(zhí)掌文壇的俄國歷史文化學(xué)派的

逆反。以佩平、季杭拉沃夫、維謝洛夫斯基等人為代

表的俄國歷史文化學(xué)派將文學(xué)研究從屬于社會學(xué)，將

文藝作品視為歷史文獻、文化實例和個人傳記，將文

學(xué)史等同于社會思想史，而無視文學(xué)藝術(shù)的審美特征

和藝術(shù)規(guī)律的全部復(fù)雜性。總之，在歷史文化學(xué)派那

里，“文學(xué)”與“社會”幾乎是同義詞，文學(xué)理論與思想

文化部門之間并沒有清晰的界限，佩平曾這樣說：“怎

么能把文學(xué)本身從社會運動中分離出去，又為它找出

一條規(guī)律呢？”⑤

歷史文化學(xué)派用社會歷史規(guī)律取消文學(xué)自身特性

的弊端引起了俄國文論界的普遍不滿，人們批評歷史

文化學(xué)派將種種非文學(xué)現(xiàn)象統(tǒng)統(tǒng)納入文學(xué)研究，從而

扭曲了文學(xué)研究的本性，使得文學(xué)研究等而下之，降

格為一種例證和資料，變成了社會史、思想史、個人

傳記和心理研究的附庸。作為一種逆反，俄國形式主

義主張將文學(xué)史與社會、思想、政論、宗教、道德、

法律、新聞、風尚、教育、科學(xué)的歷史區(qū)分開來，反

對用社會史、思想史、個人傳記和心理研究等“外在的”

材料代替文學(xué)本身，而強調(diào)文學(xué)的獨立自主性和自身

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規(guī)律，如什克洛夫斯基宣稱自己的文學(xué)理論旨在研究

文學(xué)的“內(nèi)部規(guī)律”：“如果用工廠方面的情況來作比

喻，那么，我感興趣的不是世界棉紗市場的行情，不

是托拉斯的政策，而只是棉紗的只數(shù)和紡織方法。”

⑥俄國形式主義據(jù)此認為，只有尋找文學(xué)之為文學(xué)的

“文學(xué)性”，才是文學(xué)研究的本分，才是文學(xué)研究獨立

于其他知識、學(xué)問的特質(zhì)和價值之所在。而他們所說

的“文學(xué)性”主要是指文學(xué)作品語言形式的特點，即打

破語言的正常節(jié)奏、韻律、修辭和結(jié)構(gòu)，通過強化、

重疊、顛倒、濃縮、扭曲、延緩與人們熟悉的語言形

式相疏離相錯位，產(chǎn)生所謂“陌生化”的效果。

可見，從歷史文化學(xué)派到俄國形式主義，文學(xué)研

究取一種退縮、收斂的態(tài)勢，即從非文學(xué)領(lǐng)域向文學(xué)

領(lǐng)域收縮，排除社會歷史、政治運動、思想潮流、道

德教條、宗教觀念和文化風尚等對于文學(xué)的外來干預(yù)，

將文學(xué)研究的對象集中在文學(xué)自身的規(guī)定性，限定在

文學(xué)的文本、語言、形式之上。如果說歷史文化學(xué)派

將文學(xué)消融在社會、歷史、文化之中，抹殺了文學(xué)與

非文學(xué)之間的界限，那么俄國形式主義則正相反，刻

意用“文學(xué)性”概念廓清文學(xué)與非文學(xué)之間的界限。

然而，當解構(gòu)主義再次提出“文學(xué)性”問題時，事

情則發(fā)生了變化，文學(xué)研究恰恰轉(zhuǎn)向了發(fā)散、擴張的

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態(tài)勢。解構(gòu)主義學(xué)者關(guān)心的已不是文學(xué)文本中的語言

形式，而是非文學(xué)文本中的“文學(xué)性”了，諸如哲學(xué)、

歷史、政論、法律文書、新聞寫作中的敘事、描述、

想象、虛構(gòu)、修辭等。喬納森·卡勒在這方面可謂得風

氣之先，他較早發(fā)現(xiàn)了這一事實：“文學(xué)性”在非文學(xué)

文本中的存在，如今已是一種極為普遍的現(xiàn)象。他說：

如今理論研究的一系列不同門類，如人類學(xué)、精神分

析、哲學(xué)和歷史等，皆可以在非文學(xué)現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)某種

文學(xué)性。西格蒙德·弗洛伊德和雅克·拉康的研究顯示

了諸如在精神活動中意義邏輯的結(jié)構(gòu)作用，而意義邏

輯通常最直接地表現(xiàn)在詩的領(lǐng)域。雅克·德里達展示了

隱喻在哲學(xué)語言中不可動搖的中心地位。克羅德·萊維

—斯特勞斯描述了古代神話和圖騰活動中從具體到整

體的思維邏輯，這種邏輯類似文學(xué)題材中的對立游戲

（雄與雌，地與天，栗色與金色，太陽與月亮等）。似

乎任何文學(xué)手段、任何文學(xué)結(jié)構(gòu)，都可以出現(xiàn)在其它

語言之中。⑦

在這一風氣轉(zhuǎn)變的過程中，雅克·德里達的反邏各

斯中心主義起到了推波助瀾的作用。德里達認為，以

往人文話語總是圍繞“中心”來彰顯意義，所謂“中心”，

就是邏各斯中心主義奉為最高本體的本質(zhì)、存在、實

體、真理、理念、上帝之類概念。其實這種“中心”是

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不存在的，是理應(yīng)被消解的。人文話語并不是通過能

指與所指的轉(zhuǎn)換達到對意義的把握，而是通過能指與

能指的過渡實現(xiàn)意義的，而且這是一個無限延續(xù)的過

程，構(gòu)成一根長長的鏈條。這就像查字典，一個詞的

意思要到另一個詞那里去查找，而另一個詞的意思要

到更多的詞那里去查找，這一查找的過程是無窮盡的，

因而意義的實現(xiàn)也是無窮盡的。這樣，德里達就以能

指與能指之間的橫向關(guān)系取代了能指與所指之間的縱

向關(guān)系，認為意義的彰顯只是一場在能指與能指之間

進行的游戲，它取決于不同能指之間的“延異”，亦即

從一個能指過渡到另一個能指，在空間中存在差異，

在時間上有所延宕，從而在能指與能指之間就出現(xiàn)了

“間隔”和“空隙”。在這一連串的過渡中，意義就像種

子一樣“播撒”在不同能指之間的“間隔”和“空隙”之

中，這就使得意義的彰顯成為一個過程，而不是歸結(jié)

于某個中心。德里達還認為，在語言文字的使用中，

邏各斯中心主義是一種聲音中心主義，它認為只有語

音能夠通暢地傳達意義，而文字在傳達意義方面只能

起補充作用。其實這是一種誤解，與語音相比較，倒

是文字能夠更好地傳達意義。德里達說，文字是一種

充滿延異、間隔和空隙的系統(tǒng)游戲，“正是通過’間隔’，

要素們之間才相互聯(lián)系起來。這一間隔是空隙的積極

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的，同時又是消極的產(chǎn)物，沒有空隙，‘完滿的’術(shù)語

就不能產(chǎn)生表征作用，也不能發(fā)揮作用。”⑧所謂“延

異”、“間隔”、“空隙”，就是文字所表現(xiàn)出的間接性、

差異性、含混性。文字往往并不直接、明白地將意思

說出來，而是由此及彼、由表及里，托喻詠物、取類

言事，就像中國古人所說：“寫物以附意，飏言以切事”

⑨，“以彼物比此物”，“先言他物以引起所詠之詞也”

⑩。在這方面做得最好的莫過于文學(xué)，文學(xué)之為文學(xué)，

就在于它在敘事、描述、想象、虛構(gòu)、修辭等方面對

于種種“延異”、“間隔”、“空隙”的創(chuàng)造性運用，而這

也往往不失為哲學(xué)、歷史、法律、新聞等寫作方式傳

達意義的一條幽徑。因此文學(xué)不應(yīng)是非文學(xué)的附庸，

而應(yīng)成為非文學(xué)的領(lǐng)軍，沒有任何一種寫作、任何一

種文本可以脫離文學(xué)。而這一點，正是當今非文學(xué)文

本中“文學(xué)性”大行其道的重要原因。對此，英國學(xué)者

馬克·愛德蒙森列舉了理查德·羅蒂的分析哲學(xué)、斯坦

利·費什的法學(xué)著作、海登·懷特的歷史學(xué)，克利福德·格

爾茨的人類學(xué)，唐納德·麥克羅斯基的經(jīng)濟學(xué)以及托馬

斯·庫恩的范式中的種種文學(xué)技巧和修辭手法，用來說

明這一見解：“有些時候，大學(xué)里的每個人似乎都得像

文學(xué)教授的學(xué)生們一樣，把閱讀從頭學(xué)習一遍，沒有

任何人、任何東西處于文本之外。”(11)

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為此有人斷言今天已進入“學(xué)術(shù)后現(xiàn)代”階段，人

們面臨著“文學(xué)的統(tǒng)治”。而這正是美國學(xué)者大衛(wèi)·辛普

森一本書的名字：《學(xué)術(shù)后現(xiàn)代與文學(xué)統(tǒng)治》。值此人

們普遍憂慮文學(xué)走向消亡之際發(fā)此高論著實堪稱別具

只眼。大衛(wèi)·辛普森認為，當今文學(xué)研究固然從社會學(xué)、

文化人類學(xué)、政治學(xué)、精神分析等那里借用新的描述

方式，但更值得注意的是，上述人文社會科學(xué)反過來

大量采用傳統(tǒng)的文學(xué)形式，無論是敘事因素在歷史著

述中的加強，修辭手法在道德規(guī)范中的運用，大量遺

聞逸事、個人自傳、鄉(xiāng)土知識在各種學(xué)術(shù)著作中被采

納，都在宣告著文學(xué)的輝煌勝利，體現(xiàn)著文學(xué)“普天之

下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”式的統(tǒng)治。從通

常的眼光來看，文學(xué)正在逐步退出自己原有的領(lǐng)地，

被廣告、通俗讀物、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)以及各種大眾

文化形式所擠壓和取代，但如果換一種眼光看，那么

就不難發(fā)現(xiàn)，文學(xué)恰恰在哲學(xué)、歷史、政論、法律、

新聞等學(xué)術(shù)和知識領(lǐng)域內(nèi)開辟了自己新的領(lǐng)地，真可

謂“失之東隅，收之桑榆”。因此大衛(wèi)·辛普森聲稱：“后

現(xiàn)代是文學(xué)性成分高奏凱歌的別名”，“文學(xué)可能失去

了其作為特殊研究對象的中心性，但文學(xué)模式已經(jīng)獲

得勝利：在人文學(xué)術(shù)和人文社會科學(xué)中，所有的一切

都是文學(xué)性的。”(12)分化與組合共存，破壞與重建

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并舉，這也許就是以拆除柵欄、推倒壁壘、填平溝壑、

跨越邊界為指歸的后現(xiàn)代主義所演繹的新神話。

在這里作一個對比是非常有趣的：當年俄國形式

主義提出“文學(xué)性”的問題，是為了革除歷史文化學(xué)派

將文學(xué)淹沒在非文學(xué)之中的弊端，從而將文學(xué)退縮到

用語言、文本、形式構(gòu)筑的城堡之中，插上了“文學(xué)性”

的旗幟，以圈定自己的安身立命之地。而今天解構(gòu)主

義舊話重提，則是致力將文學(xué)從語言、文本、形式之

中解放出來，使文學(xué)走出了蝸居的城堡，跨過了固守

的邊界，以敘事、描述、隱喻、虛構(gòu)和修辭等造成“差

異”、“間隔”、“空隙”的游戲給所有非文學(xué)寫作統(tǒng)統(tǒng)打

上“文學(xué)性”的印章紋樣，將其收編于自己的旗下，文

學(xué)表現(xiàn)出一種擴張、侵略甚至殖民的沖動，而種種非

文學(xué)寫作則成了文學(xué)統(tǒng)治的順民。看來辛普森此言不

虛：“非文學(xué)學(xué)科正逐漸被它們自己的極端分子對文學(xué)

方法的再傳播所殖民化了。”(13)回想以往歷史文化

學(xué)派將文學(xué)史完全看成社會史、思想史、教育史、科

學(xué)史、政論史、宗教史，將文學(xué)之區(qū)當成任何人都可

以去狩獵并收獲帶有自己標簽的獵物的無主地；事到

如今，一切恰恰反了過來，其他種種非文學(xué)學(xué)科反倒

成了文學(xué)安營扎寨、圈地開墾的新大陸，哲學(xué)的、歷

史的、政治的、道德的、法律的、新聞的統(tǒng)統(tǒng)成為文

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學(xué)的。而與這一歷史性逆轉(zhuǎn)相伴相隨的恰恰是“文學(xué)

性”問題的再次浮現(xiàn)，不過往日俄國形式主義刻意用

“文學(xué)性”概念來厘清文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)別，旨在抗拒

非文學(xué)對于文學(xué)的吞并；如今解構(gòu)主義借“文學(xué)性”概

念來打破文學(xué)與非文學(xué)的界限，則旨在倡導(dǎo)文學(xué)對于

非文學(xué)的擴張。這就有了兩種“文學(xué)性”。在前后不到

一個世紀的文論史上，兩次重要轉(zhuǎn)折都以“文學(xué)性”問

題的提出為標志，但兩者的指歸卻截然不同，這不能

不是20世紀文論史非常惹眼的一景。

三、文學(xué)與非文學(xué)的界說

以上討論，其實擱置了一個重要前提，那就是文

學(xué)與非文學(xué)的界限何在？如果缺少了對于這個問題的

界定，上述討論仍然是不確定因而也就是無意義的。

長期以來，文學(xué)理論一直試圖劃定文學(xué)與非文學(xué)的界

限，但至今這條界限仍然很不清晰，不管哪一種劃界

的意見，總是可以毫不費力地找到相反的例證將其輕

易否定。

例如西方關(guān)于“什么是文學(xué)？”最早的經(jīng)典界定是

法國女作家斯達爾夫人作出的，她在1800年出版了

《從文學(xué)與社會制度的關(guān)系論文學(xué)》一書，該書“序言”

開宗明義地宣稱：“我打算考察宗教、社會風俗和法律

對文學(xué)有什么影響，而文學(xué)反過來對宗教、社會風俗

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和法律又有什么影響。”這是歐洲文學(xué)研究的歷史上第

一次將文學(xué)（literature）與宗教、社會風俗和法律等

方面區(qū)分開來，使得literature這一已經(jīng)使用了2500

年的概念，從泛指一般的“著作”或“書本知識”變?yōu)閷?/p>

指“想象的作品”（在此書中有“論想象的作品”一章），

從而第一次有了現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”（literature）概念。

然而如果今天人們對于這一沿用了兩百年的說法仔細

加以推敲的話，就不難發(fā)現(xiàn)僅僅用想象來區(qū)分文學(xué)與

非文學(xué)是有缺陷的。問題在于，凡是“想象的作品”就

必定是文學(xué)嗎？沒有想象的文字就一定不是文學(xué)嗎？

《左傳》、《戰(zhàn)國策》、《史記》、《漢書》中的許多篇章

歷來被作為文學(xué)作品來閱讀，但這些史乘之作是嚴格

地要求紀實而不容許絲毫想象虛構(gòu)的；相反地，像柏

拉圖的《理想國》、托馬斯·莫爾的《烏托邦》、達爾文

的《進化論》、馬克思的《資本論》等文本充滿了想象

和幻想，但卻從來沒有人將它們當作文學(xué)作品。

再如英美新批評提出的許多主張，像蘭塞姆的“肌

質(zhì)——構(gòu)架”說，退特的“張力”說，燕卜蓀的“含混”說，

布魯克斯的“反諷”說等，作為區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)的界

說都有一定道理，但是無不遭遇各種各樣的異議，甚

至有時搞得持其說者本人也很不自信。例如退特的“張

力”說，就是說詩既關(guān)涉“外延”，又關(guān)涉“內(nèi)涵”，處于

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這二者所構(gòu)成的張力之中。所謂“外延”，是指語詞的

詞典意義；所謂“內(nèi)涵”，是指語詞的暗示意義。他認

為，詩兼有這兩種意義，體現(xiàn)著這兩種意義相互牽制

的張力；但科學(xué)文本中則不存在這種張力，因為科學(xué)

文本只涉及“外延”而不涉及“內(nèi)涵”，亦即只需要詞典

意義而不需要暗示意義，因此“張力”成為文學(xué)文本的

特質(zhì)而與科學(xué)文本旨趣相異，也與哲學(xué)、法律、政治、

新聞的文本相左，從而“張力”成為文學(xué)與非文學(xué)之間

的分界線。這一見解是有道理的，無論是地質(zhì)報告、

氣象預(yù)報、病情診斷，還是哲學(xué)教材、法律文書、政

治概念、新聞報道，都是重視語詞的詞典意義而排斥

語詞的暗示意義的。但是僅僅事關(guān)“外延”而缺乏“張

力”的文字也未必不是文學(xué)，歷史上許多科學(xué)著作如酈

道元的《水經(jīng)注》、沈括的《夢溪筆談》等，其中一些

篇章往往作為文學(xué)作品而流傳后世，其文學(xué)價值主要

體現(xiàn)在語言形式之上，并談不上什么“張力”或“內(nèi)涵”。

像酈道元的《水經(jīng)注·江水》中寫三峽的一段，在每一

節(jié)開頭反復(fù)使用“江水又東”這一整飭而又不斷遞進的

排偶句式，既準確記敘了三峽的地形地勢，又烘托出

長江一往無前的壯觀景象，從而常常被選為文學(xué)課的

范文。

出現(xiàn)以上情況，可能問題出在人們習慣于將文學(xué)

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與非文學(xué)的區(qū)別僅僅看成是客觀的物理事實，是存在

于作品之中的心理、體裁、形式、語言等的物化形態(tài)，

卻未曾考慮到其中接受者、評判者的主觀因素及其社

會文化背景的作用。對此約翰·埃利斯有一個很好的說

法，他說文學(xué)就像雜草，給“文學(xué)”下定義與給“雜草”

下定義一樣困難，“雜草”并不是一個確定的概念，它

并非指一種固定的植物種類，“什么是雜草？”的問題

必須看園地的主人希望長何種植物才能確定，如果他

打算長熏衣草，那么對他來說狗尾巴草就是雜草，反

之亦然。如果他打算長果樹，那么不管是熏衣草還是

狗尾巴草就都成了雜草。可見在什么是文學(xué)、什么不

是文學(xué)的問題上，接受者、評判者的主觀因素起很大

作用。早先的諸子散文、秦漢策論，晚近的西方啟蒙

主義的“哲理小說”、存在主義的“觀念戲劇”，人們一

直習慣成自然地將其當作文學(xué)，其實無論用何種“文

學(xué)”的定義來考量之，無疑都是圓鑿方枘，齟齬多多。

如果要追溯下去的話，那么不難發(fā)現(xiàn)決定著人們

將某個文本看成文學(xué)或非文學(xué)的原因很多，它們構(gòu)成

了特定的語境，其中有約定俗成的成分，有某個時代

的精神氛圍，有社會體制的問題，也有某個群體的利

益考慮等，如柏拉圖根據(jù)城邦的最高利益，將除非贊

頌神和英雄之外的詩人和詩歌逐出”理想國”，保守派

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將莎士比亞的劇作斥之為野蠻人的信口雌黃，布瓦洛

根據(jù)至高無上的“理性”，對民間文藝大加貶黜，都可

以在其“劃界”行為的背后找出許多不屬于文學(xué)本身的

原因。因此雅克·德里達說：“沒有任何文本實質(zhì)上是

屬于文學(xué)的。文學(xué)性不是一種自然本質(zhì)，不是文本的

內(nèi)在物。它是對于文本的一種意向關(guān)系的相關(guān)物，這

種意向關(guān)系……是社會性法則的比較含蓄的意

識。”(14)可見文學(xué)是一種功能性、實用性概念而非

本體性、實體性概念。文學(xué)之為文學(xué)，并不是完全由

其自身的某些特性說了算的，它要看外部的評價，要

看別人怎么看待它，所以特里·伊格爾頓說，就文學(xué)而

言，“后天遠比先天更為重要”。(15)但是這一理解也

不宜走過了頭，文學(xué)之為文學(xué)，還有其自身的某些規(guī)

定性，也不是別人說它是什么它就是什么，一條再平

常不過的道理就是，不管是何種風俗習慣，也不管人

們抱有多么特殊的甚至奇怪的嗜好和趣味，也沒有誰

會把病歷、菜單、電話簿、保險單、工程預(yù)算書當作

文學(xué)來欣賞，能夠當作文學(xué)來閱讀的文本一定具有某

種讓人注意、使人愉快的語言結(jié)構(gòu)和意味蘊含。然而

話說到這里，好像意思又倒回去了，說了半天最后肯

定的，恰恰是前面被否定了的東西。

看來如果將文學(xué)本身的某些客觀性質(zhì)與外部對于

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文學(xué)的評價和看法這兩者截然分開是永遠說不清什么

是文學(xué)、什么是非文學(xué)的，因此雅克·德里達曾經(jīng)發(fā)過

感慨，認為文學(xué)“幾乎沒有，少得可憐”，這并不是說

文學(xué)真的不存在，而是說如果單是在文本本身或外部

評價之間各執(zhí)一端地談?wù)撐膶W(xué)是什么勢必是不得要領(lǐng)

的，一方面，“沒有內(nèi)在的標準能夠擔保一個文本實質(zhì)

上的文學(xué)性，不存在確實的文學(xué)實質(zhì)或?qū)嵲凇！崩碛墒?/p>

如果你刻意尋找文學(xué)作品的要素的話，就會覺得根本

無法確認什么是文學(xué)，因為這些要素在別的文本中也

能找到；另一方面，你要指望“一個社會群體就一種現(xiàn)

象的文學(xué)地位問題達成一致的慣例，也仍然是靠不住

的、不穩(wěn)定的，動輒就要加以修訂。”(16)人們對于

文學(xué)的慣例、規(guī)則、綱領(lǐng)、制度、傳統(tǒng)的理解從來就

是見仁見智、眾口難調(diào)，因而是漫無定論的。在這個

意義上，真可以說“文學(xué)少得可憐”！從德里達的困惑

可以得到一種啟發(fā)，那就是只有將文學(xué)自身性質(zhì)與外

部評價這兩者不是分成兩橛而是合為一體，才有可能

將什么是文學(xué)和什么不是文學(xué)的問題說得清楚一點。

可以肯定的是，長期以來人們習慣于僅僅從文學(xué)

本身來研究”文學(xué)是什么？”的問題，認為文學(xué)之為文

學(xué)，往往取決于它自身的屬性，而且往往歸結(jié)為某一

根本屬性，例如把文學(xué)視為“想象的作品”或“陌生化”

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的語言形式便是如此，綜觀半個多世紀以來國內(nèi)文學(xué)

理論的教材和論著，也大致未曾跳出這一思路。現(xiàn)在

有必要打破以往的思維定勢，對于文學(xué)的自身規(guī)定性

與外部規(guī)定性這兩者的復(fù)合關(guān)系予以更多的重視。在

這個問題上，國外研究者所作的嘗試富于啟示意義，

如喬納森·卡勒認為文學(xué)是一種復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，它是兩種

不同視角的交叉重疊，他得出的結(jié)論是：

我們可以把文學(xué)作品理解成為具有某種屬性或者

某種特點的語言。我們也可以把文學(xué)看作程式的創(chuàng)造，

或者某種關(guān)注的結(jié)果。哪一種視角也無法成功地把另

一種全部包含進去。所以你必須在二者之間不斷地變

換自己的位置。(17)喬納森·卡勒的觀點受到特里·伊格

爾頓的影響，但相比之下后者更加強調(diào)社會的關(guān)注度

對于文學(xué)的成立所起的作用。特里·伊格爾頓說：

文學(xué)并不像昆蟲存在那樣存在著*，它得以形成

的價值評定因歷史的變化而變化，而且，這些價值評

定本身與社會意識形態(tài)有著緊密的聯(lián)系。它們最終不

僅指個人愛好，還指某些階層得以對他人行使或維持

權(quán)力的種種主張。(18)討論至此，可以斷定在文學(xué)與

非文學(xué)在哪兒劃界的問題上要求證一個清楚的、確定

的結(jié)論是十分困難的。現(xiàn)在能夠說的就是，文學(xué)是一

種關(guān)系概念而非屬性概念，是一種復(fù)合性概念而非單

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一性概念。這就是說，文學(xué)之為文學(xué)，取決于文本自

身性質(zhì)與外部對文學(xué)的看法、需要、評價這二者的復(fù)

合關(guān)系，而在這二者的背后，都分別展開著一個廣闊

的世界，其中每一樁事物、每一種因素，都可能對文

學(xué)與非文學(xué)的界說產(chǎn)生影響。

四、后現(xiàn)代神話所架設(shè)的梯級

從這一思路出發(fā)，對于20世紀文論史的風云變

幻，特別是以“文學(xué)性”問題的一再浮現(xiàn)為標志的兩次

重大轉(zhuǎn)折中文學(xué)與非文學(xué)的分分合合將獲得較為透徹

的理解。總而言之，無論是哪種情況，“什么是文學(xué)？”

的問題都既涉及文本自身的特性，又牽扯到外部對文

學(xué)的看法、需要和評價，正如喬納森·卡勒所說，“它

既是文本事實又是一種意向活動”。(19)20世紀初俄

國形式主義提出“文學(xué)性”問題，致力將文學(xué)與非文學(xué)

扯開，將文學(xué)從非文學(xué)的束縛中掙脫出來，其文化沖

動在于對歷史文化學(xué)派的否定；而20世紀末解構(gòu)主義

再次提出“文學(xué)性”問題，肯定文學(xué)向非文學(xué)的跨學(xué)科

擴張，則與后現(xiàn)代的文化氛圍和精神風尚相互合拍。

后現(xiàn)代主義的一大特點就是無邊界、去分化，打

破一切外在和內(nèi)在的、有形與無形的界限。關(guān)于這一

問題，許多學(xué)者是有共識的，費德勒將后現(xiàn)代主義的

特征概括為“跨越邊界，填平鴻溝”，蘇珊·桑塔格聲稱

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后現(xiàn)代的這種“越界”使得各種經(jīng)驗構(gòu)成了“新的整體

感”，丹尼爾·貝爾認為后現(xiàn)代的特征之一在于“距離的

銷蝕”，讓·鮑德里亞則稱之為“內(nèi)爆”，如此等等。這

些說法的意思大致不差，主要有這樣幾個要點：

一是說各種事物之間的差距被消泯，界限被打破。

丹尼爾·貝爾認為在后現(xiàn)代事物之間距離的銷蝕是社

會的、心理的、審美的事實，它意味著差別和界限在

上述各個領(lǐng)域中的全面喪失，“隨之而來的問題是：言

談、趣味、風格的區(qū)別也被抹殺了，這樣一來，任何

一種習慣用法，或者語法，都跟別的一樣得當。”(20)

二是說傳統(tǒng)的、固有的分類被取消，類型的概念

變得毫無意義。晚近以來在哲學(xué)中“不確定性”大行其

道，如海森堡的“測不準原理”、哥德爾的“不完整定

律”，保爾·費耶阿本德的“怎么都行”原則，都旨在揭

示客觀世界命定的不確定性。與之相呼應(yīng)，類型的規(guī)

定性不再被恪守，類型混雜和類型融通成為時髦，哪

怕是本來隔得很遠的不同物類亦然。伊哈布·哈桑指

出：“宗教與科學(xué)，神話與科學(xué)技術(shù)，直覺與理性，通

俗文化與高雅文化，女性原型與男性原型，……開始

彼此限定和溝通……一種新的意識開始呈現(xiàn)出了輪

廓”。(21)

三是各種事物之間類型的銷蝕不僅是外部的、物

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質(zhì)的，更是內(nèi)里的、精神的，用讓·鮑德里亞的話來說，

就是從“外爆”轉(zhuǎn)向了“內(nèi)爆”，即種種矛盾、對立、阻

隔的崩解已經(jīng)從社會外部轉(zhuǎn)向文化、精神內(nèi)部。所謂

“外爆”，是指以往工業(yè)社會在社會組織和經(jīng)濟運行中

的種種越界現(xiàn)象，包括世界范圍內(nèi)資本的擴張、市場

的開拓、商品的流通、技術(shù)的輸出、交通的打通以及

殖民化的強勢推進，這一切都是以打破社會生活中傳

統(tǒng)的、固有的界限為前提的。然而用現(xiàn)在的眼光來看，

這些就顯得表面和外在了。當今信息時代用模型和符

碼構(gòu)成的“類像世界”取代了由物質(zhì)實體搭建的傳統(tǒng)意

義上的“真實世界”，電子影像與物質(zhì)真實之間的界限

被一筆勾銷，“意義內(nèi)爆在媒體之中，媒體和社會內(nèi)爆

在大眾之中”，(22)較早是新聞與娛樂之間的“內(nèi)爆”，

隨之在政治與娛樂之間也發(fā)生了“內(nèi)爆”，接著是各種

文化形式之間的“內(nèi)爆”、各種理論學(xué)說等之間的“內(nèi)

爆”，直至意識形態(tài)的各個領(lǐng)域均告“內(nèi)爆”。總之，類

型的銷蝕在今天已經(jīng)全面進入了文化形態(tài)、精神形態(tài)。

四是上述類型之間界限的銷蝕與文學(xué)藝術(shù)有關(guān)，

或者說文學(xué)藝術(shù)在這場去邊界、去類型的游戲中處于

中心地位，不管是哪種文化、學(xué)術(shù)、思想形態(tài)，壁壘

坍塌后暴露出來的是一條通往文學(xué)藝術(shù)的共同路徑，

表現(xiàn)出文學(xué)化、藝術(shù)化、審美化的取向。蘇珊·桑塔格

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認為，新的藝術(shù)把手段和媒介擴展到了科技界，在“新

的整體感”看來，“機器的美，或解決數(shù)學(xué)習題的美，

雅斯帕·約翰斯的油畫的美，讓—拉克·戈達的電影的

美，以及披頭士樂隊的品格和音樂美都同樣可以理

解。”(23)杜威·佛克馬也指出，對于藝術(shù)與現(xiàn)實的區(qū)

別以及各門藝術(shù)的傳統(tǒng)區(qū)別的超越是后現(xiàn)代主義的主

要特征之一，“‘高雅’文學(xué)與通俗文學(xué)的對立，小說

與非小說的對立，文學(xué)與哲學(xué)的對立，文學(xué)與其他藝

術(shù)門類的對立統(tǒng)統(tǒng)消散了。”(24)

以上諸多方面都證明這樣一個事實，解構(gòu)主義提

出“文學(xué)性”問題以打通文學(xué)與非文學(xué)，推動文學(xué)向非

文學(xué)領(lǐng)域的擴張，不僅依據(jù)一種文學(xué)事實，更基于一

種后現(xiàn)代的文化背景和精神氣候。

由此可見，不管俄國形式主義還是解構(gòu)主義，雖

然在關(guān)注“文學(xué)性”問題時都擱置了“什么是文學(xué)？”這

一翻來覆去討論已經(jīng)令人厭倦的問題，但實際上他們

終究不能繞過這一問題。因為“文學(xué)性”問題的提出看

似另辟蹊徑，但無論是試圖將文學(xué)從非文學(xué)的鉗制下

剝離出來，還是刻意推動文學(xué)對非文學(xué)的擴張，都需

要對文學(xué)與非文學(xué)之間的界限做出明確的界定，否則

就根本無法確認“文學(xué)性”的適用范圍和功能限度，討

論也就變得毫無意義。但這樣一來，那就勢必不能回

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避“什么是文學(xué)？”的問題，從而又回到老路上去了。

就說解構(gòu)主義大師雅克·德里達以及喬納森·卡勒，他

們都明確質(zhì)疑過對“文學(xué)”這一概念下定義的必要性，

但最后卻不得不回過頭來重新?lián)炱稹笆裁词俏膶W(xué)？”的

問題，討論起文學(xué)本質(zhì)來。雅克·德里達自己的話可以

為證：“文學(xué)的本質(zhì)——如果我們堅持本質(zhì)這個詞——

是于記錄和閱讀‘行為’的最初歷史之中所產(chǎn)生的一

套客觀規(guī)則。”(25)喬納森·卡勒也給出了以下結(jié)論：

“文學(xué)是一種可以引起某種關(guān)注的言語行為，或者叫文

本的活動。”(26)可見對于文學(xué)本質(zhì)的本體論把握，

乃是“文學(xué)性”問題跳不出的如來佛手掌心。

可以肯定，解構(gòu)主義所揭示的文學(xué)向非文學(xué)擴張

的趨勢，并非文學(xué)恒常的、惟一的、不變的價值取向，

毋寧說這只是一種權(quán)宜之計，而不是長久之計。這一

取向的形成固然取決于文學(xué)自身性質(zhì)的常數(shù)，同時也

取決于文學(xué)外部意向的變數(shù)。解構(gòu)主義提出的“文學(xué)

性”問題乃是一個后現(xiàn)代神話，與特定的時代、環(huán)境、

習俗和風尚對于文學(xué)的需要、看法和評價相連，這與

另一種“文學(xué)性”在當年俄國形式主義手中的情況并無

二致。因此解構(gòu)主義所倡導(dǎo)的文學(xué)擴張并非普遍的常

規(guī)、永恒的公理，指不定哪天外部對文學(xué)的需要、看

法和評價變了，文學(xué)與非文學(xué)的關(guān)系又會呈現(xiàn)出另一

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種格局、另一種景象。

那么，文學(xué)與非文學(xué)的關(guān)系是否有一種恒常狀態(tài)、

零度狀態(tài)或理想狀態(tài)呢？是否有一種不受外部看法、

意向和評價左右的本真狀態(tài)呢？固然要完全消除外部

語境的限定是理想化的，這類似于在試管或真空中進

行的實驗，但這并非完全沒有必要，尤其是當某種外

部意向過于強大，在處理文學(xué)與非文學(xué)的關(guān)系問題上

形成潮流、形成氣候，甚至出現(xiàn)了傾向和偏頗時，這

種思想實驗所得出的理想化模式起碼可以起到一種檢

驗和衡量的作用、一種調(diào)節(jié)和校正的作用。其實任何

理論又何嘗不是一種理想化的模式？它們的實際作用

不容否認也不可或缺。這一道理目前從大力肯定文學(xué)

對非文學(xué)擴張的解構(gòu)主義嘴里說出來無疑更有說服

力。喬納森·卡勒最近提醒人們，不應(yīng)把解構(gòu)活動看作

是“企圖消除一切區(qū)別，既不留下文學(xué)也不留下哲學(xué)，

而只剩下一種普遍的、未分化的本文世界。”這就是說，

文學(xué)向包括哲學(xué)在內(nèi)的非文學(xué)領(lǐng)域的大舉擴張，最終

不應(yīng)僅僅得出一個既失去文學(xué)又失去各種非文學(xué)的結(jié)

果，那樣豈不是太令人失望了？合理的情況還是在保

持文學(xué)與非文學(xué)之間基本界限的前提下，通過學(xué)科之

間的交叉融通在二者之間形成必要的張力。喬納森·卡

勒對此是這樣解釋的：“指出下面一點是極其重要的，

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即對某一哲學(xué)作品的最真實的哲學(xué)讀解，就是把該作

品當作文學(xué)，當作一種虛構(gòu)的修辭學(xué)構(gòu)造物，其成分

和秩序是由種種本文的強制要求所決定的。反之，對

文學(xué)作品的最有力的和適宜的讀解，或許是把作品看

成各種哲學(xué)姿態(tài)，從作品對待支持著它們的各種哲學(xué)

對立的方式中抽取出涵意來。”(27)在文學(xué)與哲學(xué)之

間保持必要距離的同時，將哲學(xué)作為文學(xué)來解讀，在

文學(xué)中尋求哲學(xué)的意味，這也許是達成文學(xué)與非文學(xué)

共存共榮的可取而又可行的途徑。毋庸置疑，解構(gòu)主

義對于文學(xué)與非文學(xué)之間固有規(guī)則和章法的“解構(gòu)”是

有益的，它粉碎了阻隔在這二者之間的森嚴障壁，使

之有了交匯融通的可能，但這不能連文學(xué)以及各種非

文學(xué)的學(xué)科規(guī)定性、穩(wěn)定性都徹底消解了，長期形成

的學(xué)科規(guī)訓(xùn)的合理性和有效性仍然是有理由得到承認

和尊重的，否則對文學(xué)或非文學(xué)的發(fā)展都不是很有利。

這里有必要提倡這樣一種思想方法，在強調(diào)不同事物

之間“亦此亦彼”的同時包含必要的“非此即彼”。(28)

看來在解構(gòu)主義盛行之際這一思想方法有可能推進當

今文學(xué)研究的日新其德、更上層樓。因此可以首肯理

查·羅蒂的這一觀點：“在他（指德里達）的研究中，

哲學(xué)與文學(xué)的區(qū)別至多是一架我們一旦爬上以后可以

棄置不顧的梯子的一部分。”(29)從這個意義上說，

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解構(gòu)主義提出“文學(xué)性”問題，倡導(dǎo)文學(xué)向非文學(xué)的擴

張，只是在后現(xiàn)代語境中對于文學(xué)與非文學(xué)關(guān)系形成

的特定認識，只是在文論史的長河中對于這一問題認

識的一個階段、一個梯級，它為文學(xué)研究向更高階段、

更高梯級的升遷提供了鋪墊。

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