戲曲種類

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中國戲曲發展史及五大戲曲簡介

一、中國戲曲發展史

中國戲曲起源于原始歌舞。至今發展已有數千年的歷

史。其歷程大致如下：

從漢代開始出現具有表演成分的“角抵戲”，至唐朝出現

了種類眾多的戲曲表演形式，這一時期為中國戲曲的孕育與

形成時期。

宋元南戲的出現標志著中國戲曲最早的成熟形式。元代

是中國戲曲史的一個重要時期，在這一時期產生的元雜劇，

迎來了中國戲曲的第一個繁盛期。至明清，宋元南戲更加成

熟與規范，出現了明清傳奇，表演上則日趨成熟，多用昆曲

演唱。這是中國戲曲的第二個繁盛期。中國戲曲的轉型期--

清代地方戲的興起自清代前期起，戲曲舞臺發生了極大的變

化，主要表現為戲曲的民間化和通俗化。先是昆曲、高腔折

子戲的盛行，后是地方戲的興起。

中國戲曲史上的大事--京劇形成繼徽班進京之后，湖北

漢調藝人也于道光年間（1828年前后）進京與徽班藝人同臺

獻藝，他們同徽調藝人一樣唱皮黃腔，只是更具湖北風格。

徽、漢皮黃在京城和流，經過數十年的發展，終于在1840

年前后，形成一種獨具北方特色的皮黃腔棗京劇。

新興地方戲的產生──豫劇、越劇、評劇、黃梅戲等20

世紀初，一批新興地方戲開始在各地戲曲舞臺上出現，包括

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越劇、評劇、黃梅戲等。它們均由民間小戲發展而來，具有

極為濃郁的民間鄉土氣息，進入城市后，它們吸收京劇、梆

子等老劇種的藝術營養，表演上得以成熟。

二、五大戲曲簡介

京劇：也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成

它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）

和昆曲曲牌。它形成于北京，時間是在1840年前后，盛行

于20世紀三、四十年代，時有“國劇”之稱。現在它仍是具有

全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，

是近代中國戲曲的代表。京劇的臉譜分為十類：紅表示忠勇

正直、義薄云天、精忠報國、有血性，如關羽、岳飛、白白：

表示奸詐狠毒、笑里藏刀、工于心計，如曹操、黑：表示剛

正、魯莽、勇猛、粗中有細，如包拯、張飛、黃、藍（青）、

綠、紫、粉紅（灰）、金和銀。獲選進入人類非物質文化遺

產代表作名錄。

越劇，又叫紹興戲：流行于浙江一帶的地方劇種。它源

于浙江嵊縣的“的篤班”，1916年左右進入上海，以“紹興文戲”

的名義演出。先以男演員為主，后變為以女演員為主。越劇

劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英臺》、《紅樓夢》、《五女拜

壽》、《西廂記》等。越劇被列為中國文化部第一批國家級非

物質文化遺產

黃梅戲舊稱黃梅調或采茶戲：起源于安徽的戲曲劇種，

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流行于安徽、江西及湖北地區。它的前身是黃梅地區的采茶

調，清代中葉后形成民間小戲，稱“黃梅調”，用安慶方言演

唱。20世紀50年代在嚴鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，

發展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織

女》、《女駙馬》等。黃梅戲入選第一批中國國家級非物質文

化遺產。

評劇：清末在河北灤縣一帶的小曲“對口蓮花落”基礎上

形成，先是在河北農村流行，后進入唐山，稱“唐山落子”。

現在評劇仍在河北、北京一帶流行。評劇被列入第一批國家

級非物質文化遺產名錄。

豫劇：又稱“河南梆子”。中國第一大地方劇種，明代末

期由傳入河南的山陜梆子結合河南土語及民間曲調發展而

成，現流行于河南、、、新疆、、山東等省份。原有豫東調、

豫西調、祥符調、沙河調四大派別，現以豫東、豫西調為主。

出現過陳素真、常香玉、崔蘭田、馬金鳳、閻立品、桑振君

等著名旦角演員。劇目有《宇宙鋒》、《梵王宮》、《穆桂英掛

帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現代戲《朝陽溝》等。

豫劇被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

中國戲曲與歐洲歌劇對比淺談

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中國戲曲藝術與歐洲歌劇藝術時常被人們并舉，兩者都

是音樂、文學、舞蹈、美術等多種藝術形式的綜合體，可以

說是古典藝術發展百年之后開出的人類文化奇葩。因為誕生

的文化土壤不同，經歷的歷史進程也有差異，雖然都是有著

類似的外在形式，兩者卻有很多不同點。

從起源來看，中國戲曲有著豐富的來源，先秦俳優的角

色表演、漢代百戲的化妝歌舞表演、唐代開始出現的有故事

情節的歌舞戲——在宋元趨于成熟的戲曲藝術中以上諸多

表演類型的元素的體現，可以視作是歷史沿革的表現；但中

國戲曲正式成形應以元雜劇的誕生為標志，后世中國戲曲的

發展都以元雜劇的模式為基礎，具體內容上有所不同，但整

體結構仍是沿襲了元雜劇的規范。元雜劇的誕生與文人的參

與息息相關。元朝統治階級的民族歧視政策使得諸多無法實

現政治抱負的漢族知識分子轉而投入藝術創作中。這些文人

運用自己的音律、文學素養和高才博識，不光定下了結構嚴

整的戲曲規范，更大大擴充了戲曲的題材內容，并通過抒寫

心靈深處的郁結悲憤，或是隱逸逍遙的種種情態的表現，體

現出時代精神與文化心理特點。

相比之下，歌劇的起源相對簡單。古希臘的悲喜劇可以

說是整個西方戲劇的濫觴。我們可以看到，在西方世界，藝

術思潮的變化帶來的是文學、音樂、美術并行的審美變化。

在歐洲話劇發展的同時，同一起源的神劇（清唱劇）也悄然

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誕生。緊咬著文藝復興的尾巴，歌劇的誕生是藝術家對新的

藝術類型的探索；與中國戲曲不同的是，歌劇誕生的主導者

不是文學家，而是音樂家。在追求戲劇與音樂結合的過程中，

音樂家以更豐滿的音樂對古希臘戲劇進行闡釋。與元雜劇創

作劇本，集曲演繹的方式相反，最早的歌劇創作者是用全新

的音樂對固有的希臘神話故事進行講述。因此，與元雜劇更

突出的戲劇文學成就相比，早期歌劇的貢獻主要是在音樂上

的。

中國戲曲與歐洲歌劇誕生的不同社會文化背景以及主

導者的不同，使得兩者在具體的特征上有了很大的區別。例

如，中國戲曲以戲劇為核心，因此角色的劃分也是遵照不同

角色的特征來進行的。拋開高度的程式化和歸納性來講，行

當的本質仍然是角色特征；到京劇時代豐富完善的生旦凈丑

行當分工，不同行當有其既定的表演、歌唱方法。而與之不

同，歌劇的角色劃分是根據演員聲音的特質進行的，不同的

聲部是由演員天生的音色決定的；與行當分類相似，大的聲

部分類之下還有更細致的小分類。例如：生角有小生、老生、

武生、娃娃生等次級分類，女高音也有花腔女高音、抒情女

高音、戲劇女高音。很多時候我們喜歡將西方聲部的劃分與

中國戲曲行當劃分進行一一對應，例如：花腔女高音與花旦，

抒情女高音與青衣，女中音與老旦。從整個歌劇歷史來看，

這樣的角色區分似乎是有道理的，其實不然。歌劇角色對演

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員聲部的選擇與其說是根據角色不如說是遵循審美傾向：巴

洛克時代偏好高亢明亮靈巧的聲音，因此女主角多是花腔女

高音扮演；隨時間的發展，特別是步入浪漫主義時期后，觀

眾越來越喜愛戲劇性更強、情緒沖突變化更激勵的音樂，因

此音色戲劇性更強的抒情女高音和戲劇女高音的角色變慢

慢多起來。而在戲曲歷史上，除了對行當分類的進一步完善

外，行當的選取都是遵循戲劇角色特征，不由觀眾的偏好決

定。這也印證了，戲曲以戲劇為核心，歌劇以音樂為核心的

事實。值得一提的是，雖然女中音男中音扮演的角色多是父

親、母親這樣中年乃至老年的沉穩角色——這大約也是將其

與老旦老生相提并論的原因——但從音色特質上看，他們與

老旦老生迥然不同。中國戲曲的行當中沒有中聲部和低聲部

的存在，如果按照聲部劃分，所有演員都是男高音或者女高

音。這或許跟兩個藝術形式的演出場地有關：歌劇在封閉式

的歌劇院中演出，有建筑的物理攏音效果，中低聲部的聲音

仍然可以清晰地聽到；戲曲多在開放的環境中演出，只有高

亢的聲音才能保證每個觀眾的欣賞質量。

演出環境的不同也一定程度上折射出兩種不同類型藝

術的藝術家在不同社會環境中地位的不同。中國戲曲藝人歷

來處于極低的社會地位：唐代獲罪家族的女子會被賣入教

坊，學習音樂舞蹈，社會身份歸于賤籍；到了明清時期，戲

曲藝人甚至被視作與娼妓無異，是“三教九流”中“最下等”的職

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業。相比之下，西方對音樂家與演員一直有著尊重，音樂家

封爵的例子不一而足。然而，雖然遭遇的對待不同，東西方

的藝術家都在不同的位置中讓各自的藝術形式得到繁榮的

發展，這也是一件有趣的事情。這沒有孰優孰劣的區別，只

是文化背景不同，思維方式不同罷了。

有人認為，戲曲與歌劇在受眾上也有極大的不同，戲曲

主要服務下層人民群眾，歌劇主要服務于貴族。筆者認為不

能這樣簡單粗暴地歸納。固然，戲曲起源于民俗，雖然中有

文人的參與，但隨著漢族文人政治地位的回歸，戲曲仍然被

視作玩物，再次回到民俗中。但中國古代士大夫階層對戲曲

演員的鄙視并不影響戲曲本身作為一種娛樂而深受喜愛，除

卻一些大家族會自己創辦專為自家服務的戲班，很多戲班更

是專為皇家服務。而歌劇雖然起源于古希臘戲劇，早期其宗

教和哲學意味甚重，但隨著時代的發展，題材和思想上都有

很大的突破。像至今上演最多的歌劇《卡門》，講述的故事

包涵三角戀、強盜、兇殺，其實是大眾熱衷的題材。而威爾

第的《弄臣》上演之后，報童都能哼唱《女人善變》的唱段，

更是說明歌劇曾經一度是全社會的娛樂項目。

如今，古典時代的光輝已經蛻去，我們可以回望兩種藝

術形式曾經的輝煌。以音樂為主導的歌劇在音樂的發展中逐

漸嬗變，音樂的流行化和戲劇文學性的提升直接導致了音樂

劇的誕生。戲曲也有過轉型，但因為太過政治化而不太成功。

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戲曲未來的道路怎樣走是值得中國的藝術家們仔細思考的

問題。