趙無極油畫

高中《美術(shù)欣賞》3-5課：具象藝術(shù)、意象藝術(shù)、抽象藝術(shù)

高中《美術(shù)鑒賞》3-5課教學(xué)目標(biāo)是具體了解三種主要的美術(shù)類型（具象藝術(shù)、意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)）及其相關(guān)的問

題。通過這幾個(gè)方面的教學(xué)，使學(xué)生更進(jìn)一步地了解具象藝術(shù)、意象藝術(shù)、抽象藝術(shù)的語言、形象特征，并能初步掌握

辨識(shí)具象藝術(shù)的能力。

具象

從字面上說，所謂“具象”就是有具體的形象，但這樣解釋并不確切。在英語中，“具象藝術(shù)”被表述為figurative

art，意思是“比喻的藝術(shù)”或“用圖形表現(xiàn)的藝術(shù)”，這表明“具象藝術(shù)”就是用和我們所見到的事物相類似的圖形來

代替或比喻這些客觀事物。顯然，這種圖形不是空想出來的，它必須是來自于客觀事物本身，它的目的是要讓我們看出

它所代替或比喻的那個(gè)事物。為了做到這一點(diǎn)，具象藝術(shù)采取了模仿的辦法，并且為了使模仿成功又創(chuàng)造出一系列諸如

透視、解剖、明暗、比例等方法，這樣，具象藝術(shù)就成為一種藝術(shù)家盡量放棄自身去接近客觀事物的藝術(shù)了，這是“具

象藝術(shù)”的最初或者說最本源的意思。至于以后，就有了各種各樣的具象藝術(shù)。

意象

從字面上說，所謂“意象”即“意欲之象”、“意念之象”，或者說“主觀之象”，就是藝術(shù)家所感覺到的或想要

表達(dá)的事物的樣子，這兩個(gè)方面基本上可以讓我們?nèi)ビ^看或鑒別所有的“意象藝術(shù)”了。從這方面說，意象藝術(shù)家就不

是盡量放棄自己去接近或模仿客觀事物，恰恰相反，他要與客觀對(duì)象保持相當(dāng)?shù)木嚯x，因?yàn)橹挥性谝欢ǖ木嚯x上他才能

獨(dú)立于他所表現(xiàn)的對(duì)象，并產(chǎn)生他自己的“意象”。但從此可以看出，意象藝術(shù)的前提還是依賴于客觀對(duì)象的，這一點(diǎn)

和抽象藝術(shù)就不同。

抽象

所謂“抽象”是與“具象”相對(duì)而言的，一般人按照字面的意思去理解，以為抽象就是把具體可感的客觀形象抽去，

事實(shí)并非完全如此，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)中有的是對(duì)客觀形象的簡(jiǎn)化和抽離，而有的則與客觀形象完全無關(guān)。所以有人認(rèn)為“抽

象藝術(shù)”這個(gè)概念并不準(zhǔn)確，他們就從抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)相對(duì)的角度出發(fā)稱抽象藝術(shù)為“非具象藝術(shù)”（non-figurative

art）或“非客觀藝術(shù)”（non-objectiveart）。不過出于習(xí)慣，人們?nèi)詫⒉槐憩F(xiàn)任何客觀形象的藝術(shù)統(tǒng)稱為抽象藝術(shù)。

第3課如實(shí)地再現(xiàn)客觀世界——走進(jìn)具象藝術(shù)

一、教材分析

（一）教學(xué)目標(biāo)

1．具象藝術(shù)的特點(diǎn)是什么？

2．具象藝術(shù)是如何塑造典型人物和典型環(huán)境的？

3．具象藝術(shù)有哪些功能？

（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)

由于本課教學(xué)的目的是要使學(xué)生對(duì)具象藝術(shù)有進(jìn)一步的了解，因此重點(diǎn)就在于對(duì)其三個(gè)主要特點(diǎn)及其功能的講解，以

及對(duì)美術(shù)鑒賞方法的具體運(yùn)用，并進(jìn)而認(rèn)識(shí)具象藝術(shù)的意義。

本課教學(xué)難點(diǎn)，主要在于分辨具象藝術(shù)的能動(dòng)性，即具象藝術(shù)以其對(duì)藝術(shù)形象的典型性處理——對(duì)典型形象和典型環(huán)

境的塑造而區(qū)別于攝影。正因?yàn)檫@樣，具象藝術(shù)不是被動(dòng)地模擬(盡管它要“如實(shí)”地再現(xiàn))現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的能動(dòng)反

映，這就要把具象藝術(shù)與藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)形象的典型處理結(jié)合起來講解和鑒賞，因?yàn)檫@些形象都服務(wù)于藝術(shù)家的不同目的。

二、教學(xué)內(nèi)容資料

（一）作品分析

《寫生珍禽圖》（絹本設(shè)色，415厘米×70厘米，北京故宮博物院藏）黃筌（五代）

《清明上河圖》（絹本設(shè)色，24.8厘米×528.7厘米，北京故宮博物院藏）張擇端（宋）

《王時(shí)敏像》(中國(guó)畫)曾鯨(明)

《教皇英諾森十世》（油畫，1650年，羅馬多利亞美術(shù)館藏完成原作）委拉斯凱茲（西班牙）

《貨郎圖》（絹本設(shè)色，25.5厘米×70.4厘米，北京故宮博物院藏）李嵩（宋）

《石工》（油畫，160厘米×259厘米，1849年，原藏德累斯頓國(guó)立美術(shù)館，已毀）庫爾貝（法國(guó)）

《血衣》（素描，100厘米×150厘米，1959年，中國(guó)革命博物館藏）王式廓

《蒙娜麗莎》（油畫，77厘米×53厘米，1503—1505年,巴黎盧浮宮藏）達(dá)·芬奇（意大利）

《田橫五百士》（油畫，198厘米×335厘米，1928—1930年）徐悲鴻

《拿破侖一世加冕》（油畫，931厘米×610厘米，1805—1807年，巴黎盧浮宮藏）達(dá)維特（法國(guó)）

《占領(lǐng)總統(tǒng)府》（油畫，165厘米×320厘米，1977年，中國(guó)革命軍事博物館藏）陳逸飛魏景山

《夯歌》（油畫，1957—1962年，165厘米×320厘米，中央美術(shù)學(xué)院陳列館藏）王文彬

第4課對(duì)客觀世界的主觀表達(dá)——走進(jìn)意象藝術(shù)

一、教材分析

（一）教學(xué)目標(biāo)

本課是具體了解和認(rèn)識(shí)三大美術(shù)類型中的第二種類型——意象藝術(shù)。由于意象藝術(shù)在整個(gè)美術(shù)門類中占據(jù)著十分重

要的地位，它構(gòu)成了美術(shù)鑒賞中的重要方面，所以本課的目的就是以簡(jiǎn)明的講解使學(xué)生初步了解和認(rèn)識(shí)什么是意象藝術(shù)，

如何來辨析意象藝術(shù)。

（二）教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn)

本課教學(xué)的重點(diǎn)在于使學(xué)生分清意象藝術(shù)與具象藝術(shù)的區(qū)別，并初步掌握分辨什么是意象藝術(shù)，以及意象藝術(shù)的主

要特征，尤其是從意象藝術(shù)的藝術(shù)形象和藝術(shù)語言，以及藝術(shù)家的意圖方面來辨析意象藝術(shù)的主要特征。

本課教學(xué)難點(diǎn)，主要是如何解釋清楚什么是意象藝術(shù)，以及究竟如何理解意象藝術(shù)。因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)都存在藝術(shù)家的

主觀表達(dá)，而且有的意象藝術(shù)也可以是具象的，這就容易使學(xué)生混淆。因此在教學(xué)中就要強(qiáng)調(diào)意象藝術(shù)在藝術(shù)形象上的

怪異性，以及藝術(shù)家對(duì)主觀意念——感覺和意圖的表達(dá)。

二、教學(xué)內(nèi)容資料

（一）作品分析

《圣維克多山》（油畫，65厘米×81厘米，1904—1906年，美國(guó)，紐約，私人收藏）塞尚（法國(guó)）

《馬蒂斯夫人像》（油畫，41厘米×32厘米，1905年，哥本哈根國(guó)立美術(shù)館藏）馬蒂斯（法國(guó)）

《吶喊》（油畫，91厘米×74厘米，1893年，奧斯陸國(guó)立美術(shù)館藏）蒙克（挪威）

《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》（油畫，100厘米×99厘米，1936年，私人收藏）達(dá)利（西班牙）

《星月夜》（油畫，72厘米×90.5厘米，1889年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）凡高（荷蘭）

《鵪鶉圖》（紙本彩墨）朱耷（清）

《被牛肉片包圍的肖像》（油畫，129.2厘米×121.9厘米，1954年，芝加哥藝術(shù)學(xué)院藏）培根（英國(guó)）

《說唱俑》（雕塑，漢代)

《我們從哪里來?我們是誰?我們到哪里去?》(油畫，1897年)高更(法國(guó))

《湖濱山居》（中國(guó)畫，1947年）黃賓虹

《山居圖》(中國(guó)畫)徐渭(明)

《漁村》（油畫，約1950年）林風(fēng)眠

《枯木怪石圖》（絹本水墨）蘇軾（宋）

（二）名詞解釋

變形與夸張

它們都是藝術(shù)的創(chuàng)作手法或手段。變形來自拉丁文，意思是歪曲，后來成為一種藝術(shù)表現(xiàn)的手法，意思是藝術(shù)家在

表現(xiàn)對(duì)象時(shí)有意或無意地改變對(duì)象的自然形態(tài)，以符合自己的創(chuàng)作所要表達(dá)的目的。在這個(gè)意義上它與夸張有相同的一

面，區(qū)別在于，夸張是對(duì)事物形貌的擴(kuò)大或縮小性描寫，而變形卻往往使描寫對(duì)象發(fā)生極度扭曲或異變。產(chǎn)生這種現(xiàn)象

的原因是：(1)由于藝術(shù)家個(gè)人心理、生理及文化等因素的制約，對(duì)客觀事物的感知就會(huì)有所差異或改變；(2)藝術(shù)家對(duì)

感性材料的藝術(shù)加工，受其主觀意識(shí)和情緒活動(dòng)的影響；(3)藝術(shù)家將心靈意象外化為藝術(shù)形象時(shí)由于媒介和手段等原因

而產(chǎn)生。

第5課美術(shù)作品可以什么都不像嗎——走進(jìn)抽象藝術(shù)

一、教材分析

（一）教學(xué)目標(biāo)

本課是具體了解和認(rèn)識(shí)三大美術(shù)類型中的第三種類型——抽象藝術(shù)。作為人類三種主要藝術(shù)類型之一，抽象藝術(shù)也是

人類認(rèn)識(shí)和把握世界的一種重要方式，只不過它使用的是純粹的藝術(shù)語言，這是它與具象藝術(shù)和意象藝術(shù)的區(qū)別所在。

因此，本課的教學(xué)目標(biāo)主要是讓學(xué)生對(duì)抽象藝術(shù)的兩種基本形態(tài)（冷抽象和熱抽象）、美術(shù)走向抽象的簡(jiǎn)單過程以及抽

象藝術(shù)的語言和藝術(shù)上的美有一個(gè)大致的了解，不必求全。

（二）教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn)

本課教學(xué)的重點(diǎn)在于“培養(yǎng)審美的眼睛”，掌握美術(shù)鑒賞的一般方法，認(rèn)識(shí)美術(shù)鑒賞對(duì)于個(gè)人未來人生發(fā)展的重要

價(jià)值和意義。

本課教學(xué)難點(diǎn)，主要是如何結(jié)合實(shí)例講清美術(shù)的主要分類方法、美術(shù)鑒賞的概念和美術(shù)鑒賞的一般過程或方法。

二、教學(xué)內(nèi)容資料

（一）作品分析

《即興之31》（油畫，1931年）康定斯基（俄國(guó)）

《百老匯的爵士樂》（油畫，127厘米×127厘米，1942—1943年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）蒙德里安（荷蘭）

《紅樹》(油畫，1908年)蒙德里安(荷蘭)

《灰樹》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)

《開花的蘋果樹》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)

《尼金斯基》（油畫，116.9厘米×89.5厘米，1950年，美國(guó)私人收藏）克蘭（美國(guó)）

《白上白》（油畫，1918年）馬列維奇（俄國(guó)）

《作品36號(hào)》（油畫，1953年）波洛克（美國(guó)）

《隱現(xiàn)3X》（綜合材料，1986年）斯特拉（美國(guó)）

《26—4—94》（油畫，1994年）趙無極

《紅窗》（油畫，1964年）瓦薩雷利（匈牙利）

（二）名詞解釋

構(gòu)成

簡(jiǎn)單地說，構(gòu)成就是把事物組合到一起，形成一種有組織、有結(jié)構(gòu)的關(guān)系，但它常常與“構(gòu)成主義”聯(lián)系在一起。

構(gòu)成主義（Constructivism）是20世紀(jì)重要的美術(shù)流派之一，有廣義和狹義兩個(gè)方面。廣義而言，它是由英國(guó)美學(xué)家里

德提出的一個(gè)雕塑美學(xué)概念。法國(guó)雕塑家羅丹（，1840—1917）曾經(jīng)認(rèn)為，世界可以分為“可知

世界”和“不可知世界”兩部分，每一件藝術(shù)作品都應(yīng)該包含有后一種成分。里德繼承了羅丹的這一藝術(shù)理論，把現(xiàn)代

雕塑分為兩種基本類型，一種是“構(gòu)成主義”的，另一種是“有機(jī)的”。“構(gòu)成主義”主要憑借工業(yè)上使用的原材料如

金屬、塑料、玻璃等，構(gòu)成各種幾何形式，以表現(xiàn)雕塑藝術(shù)的形式美。然而，里德又認(rèn)為，實(shí)際上，在藝術(shù)欣賞中我們

又分不清一件藝術(shù)品究竟是屬于“構(gòu)成的”還是“有機(jī)的”，因此，只能求助于精神分析學(xué)的“集體無意識(shí)”理論來加

以分析。這種以“構(gòu)成主義”的概念來描述某種藝術(shù)類型的作法后來被廣泛應(yīng)用于對(duì)其他藝術(shù)的表述。而狹義的則專指

發(fā)生于20世紀(jì)初的俄國(guó)，以塔特林（VladimirTatlin，1885—1953）和嘉博（NaumGabo，1890—1977）、佩夫斯納（Antoine

Pevsner，1884—1962）兄弟等人為代表的一個(gè)流派。

但是到20世紀(jì)之后，“雕”與“塑”或“加”與“減”的觀念已不能適應(yīng)藝術(shù)的要求，或者說，人們開始從新的

角度去看待這些概念，這就是“構(gòu)成”觀念的形成。在這種觀念下，雕塑已變成各種木頭、金屬、玻璃或塑料構(gòu)件等材

料的組合或“構(gòu)成”關(guān)系，這為當(dāng)代雕塑以至當(dāng)代藝術(shù)開拓了無限的空間。從對(duì)材料的利用的角度看，立體主義在繪畫

中的實(shí)驗(yàn)預(yù)示了這樣的必然結(jié)果。在1912年畢加索就設(shè)計(jì)了一個(gè)用紙和繩子制成的三度立體主義構(gòu)成，同一年他又為另

一個(gè)構(gòu)成繪制了素描。1912年他的《吉他》和1914年的《樂器》，就是用金屬片或木頭制作的構(gòu)成，形象是立體主義

的，但結(jié)構(gòu)卻是構(gòu)成主義的。盡管處理得很粗糙，但藝術(shù)家卻以此申明了構(gòu)成主義雕塑的一個(gè)基本問題——認(rèn)定雕塑是

空間的而不是體量的。

構(gòu)成主義作為一個(gè)流派是在塔特林的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)。塔特林最早與馬列維奇一起展出了他的所謂“繪畫浮雕”，

但塔特林卻嘲笑馬列維奇的作品不專業(yè)，盡管他們?cè)谠S多方向上是一致的，因?yàn)樗亓痔岢龅氖且环N更具刺激性的信念，

這種信念就是藝術(shù)家應(yīng)該直接與機(jī)器產(chǎn)品、建筑工程和印刷及攝影的交流方式相一致，以致于強(qiáng)調(diào)整個(gè)社會(huì)在實(shí)用上和

思想上的需要。為此，塔特林把他的藝術(shù)追求命名為“生產(chǎn)主義”（Productionism），這表明了他將藝術(shù)與社會(huì)需要相

結(jié)合的愿望。這種愿望與當(dāng)時(shí)人們力圖創(chuàng)造一種區(qū)別于腐朽的資本主義的古典主義、代表先進(jìn)的無產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)的抱負(fù)

是一致的，但是他們追求的不是政治性的藝術(shù)，而是藝術(shù)的社會(huì)化。在這種明確的觀念下，一些像嘉博、佩夫斯納、波

波娃（LyubocPopova，1889—1924）、利西茨基（ElLissizky，1890—1941）這樣的藝術(shù)家都站到了塔特林的一邊，

從事構(gòu)成主義的實(shí)驗(yàn)。直到大約1922年，他們才在蘇聯(lián)藝術(shù)轉(zhuǎn)向社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之后，紛紛移居歐洲，對(duì)歐洲的現(xiàn)代

藝術(shù)，尤其是通過“包豪斯”，產(chǎn)生了決定性的影響

構(gòu)成主義藝術(shù)家嘉博堅(jiān)持認(rèn)為，“構(gòu)成主義觀念”不是為了把藝術(shù)和科學(xué)統(tǒng)一起來，不是要探索物質(zhì)世界的奧秘，

而是要去感覺其真理。這使構(gòu)成主義既沒有想成為一種藝術(shù)的抽象風(fēng)格，甚至也沒有想成為一種藝術(shù)之類的東西。構(gòu)成

主義運(yùn)動(dòng)的理論家之一阿列克賽·甘曾經(jīng)寫道：構(gòu)成主義“不欲作出抽象的計(jì)劃，而是以具體的問題為出發(fā)點(diǎn)。”也就

是說，他們?cè)噲D從社會(huì)便利和實(shí)用意義出發(fā)，以科學(xué)和技術(shù)為基礎(chǔ)，取代以前藝術(shù)家的靜態(tài)活動(dòng)，創(chuàng)造新的動(dòng)態(tài)的藝術(shù)，

這成為構(gòu)成主義的第一原則。因?yàn)闃?gòu)成主義者相信，機(jī)械的基本條件和人的意識(shí)，自然會(huì)創(chuàng)造出反映他們時(shí)代的美學(xué)。

這使他們喜歡用兩個(gè)頗有說服力的詞匯來說明創(chuàng)造的辨證過程：構(gòu)造的和既存的，二者綜合的結(jié)果就是構(gòu)成主義的真實(shí)

性。對(duì)他們而言，“構(gòu)造的”，即整個(gè)觀念乃基于社會(huì)應(yīng)用和方便的物質(zhì)上的基礎(chǔ)概念——內(nèi)容和形式的結(jié)合；“既存

的”，即物質(zhì)本身的自然傾向，在其構(gòu)成和變化過程中的特殊條件的實(shí)現(xiàn)。這種觀念在此后的“風(fēng)格派”（deStijl）

或“新造型主義”（Neoplasticism）、包豪斯、“國(guó)際風(fēng)格”（InternationalStyle），以及所有追求“抽象”的藝

術(shù)中，都多少有所反映。