2023年3月18日發(fā)(作者：mm性高潮小游戲)《美的歷程》全文閱讀txt下載
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美的歷程
美的歷程
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中國還很少專門的藝術(shù)博物館。你去過天安門前的中國歷史博物館嗎?如果你對那些史實(shí)并不十分熟悉，那么，作一次美的巡禮又如何呢? 那人面含魚的彩陶盆，那古色斑斕的青銅器，那琳瑯滿目的漢代工藝品，那秀骨清像的北朝雕塑，那筆走龍蛇的晉唐書法，那道不盡說不完的宋元山水畫，還有那些著名的詩人作家們屈原、陶潛、李白、杜甫、曹雪芹 ......的想象畫像，它們展示的不正是可以使你直接感觸到的這個文明古國的心靈歷史么？時代精神的火花在這里凝凍、積淀下來，傳留和感染著人們的思想、情感、觀念、意緒，經(jīng)常使人一唱三嘆，流連不已。我們在這里所要匆匆邁步走過的，便高三勵志
是這樣一個美的歷程。
那么，從哪里起頭呢?
得從遙遠(yuǎn)得記不清歲月的時代開始。
傳說中的夏鑄九鼎，大概是打開青銅時代第一頁的標(biāo)記。夏文化雖仍在探索中，但河南龍山和二里頭大概即是。如果采用商文化來自北方說，則這一點(diǎn)則似更能確立。如上章結(jié)尾所述，從南（江南、山東）和北（東北），好幾處新石器時代文化遺址的陶器紋飾都有向，銅器喊紋飾過渡的明顯特征。當(dāng)然，關(guān)于它們是先于銅器還是與青銅同期或更后，仍有許多爭議。不過從總的趨向看，陶器紋飾的美學(xué)風(fēng)格活潑愉快走向沉重神秘，確是走向青銅時代的無可置疑的實(shí)證。由黃帝以來，經(jīng)過堯舜禹的二頭軍長制（軍事民主）到夏代“傳子不傳賢”，中國古史進(jìn)入了一個新階段：雖然仍在氏族共同體的社會結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上，但早期宗法制統(tǒng)治秩序（等級制度）在逐漸形成和確立。公社成員逐漸成為各級氏族貴族的變相奴隸，貴族與平民（國人）開始了階級分野。在上層建筑和意識形態(tài)領(lǐng)域，以“禮”為旗號，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質(zhì)的巫史文化開始了。它的特征是，原始的全民性的巫術(shù)禮儀變?yōu)椴糠纸y(tǒng)治者所壟斷的社會統(tǒng)治的等級法規(guī)，原始社會末期的專職巫師變?yōu)榻y(tǒng)治者階級的宗教政治宰輔。
殷墟甲骨卜辭，當(dāng)時每天都要進(jìn)行占卜，其中大量的是關(guān)于農(nóng)業(yè)方面如“卜禾”、“卜年”、“卜雨”以及戰(zhàn)爭、治?。郊漓氲鹊?，這與原始社會巫師的活動基本相同，但這種宗教活動越來越成為維護(hù)氏族貴族統(tǒng)治集團(tuán)、統(tǒng)治階級利益的工具。以至推而廣之，各種大大小小的事情都得請示上帝鬼神，來決定行動的吉兇可否。殷墟出土的甲骨記載著關(guān)
于各種大小活動的占卜。周代也如此，鐘鼎銘文有明證?！兑捉?jīng)》實(shí)際上也是卜筮之書?！渡袝?洪范》的下述記載可看做是殷周社會這種活動的典型寫照:
汝則有大疑,謀及乃心,謀及卿士,謀及庶人,謀及卜筮。......汝則從。龜從、筮從，卿士逆，庶民逆，吉。卿士從，龜從，汝則逆、庶民逆，吉。庶民從，龜從、筮從，汝則逆、卿士逆，吉。龜從，筮逆，卿士逆、庶民逆，作內(nèi)吉，作外兇。龜筮共違于人，用靜吉，用作兇。
這說明，在所有條件中，“龜從”、“筮從”是最重要的，超過了其他任何方面和因素，包括“帝”、“王”自己的意志和要求。如果“龜筮共違于人”，就根本不能進(jìn)行任何活動。掌握龜筮以進(jìn)行占卜的僧侶們的地位和權(quán)勢，可想而知。他們一部分人實(shí)際成了掌管國事的政權(quán)操縱者：
我聞在昔，成湯既受命，時則有若伊尹，格于皇天。
在太戊時，則有若伊陟、臣扈，格于上帝，巫咸乂王家，在祖乙時，則有若巫賢。
帝太戊立，伊陟為相。......伊陟贊言于巫咸。巫咸治王家有成......帝祖乙立，殷復(fù)興。巫賢任職。
除了“巫”、“伊”（卜辭所謂“令多尹”），還有“史”（卜辭所謂“其令卿史”）。“史”與“巫”、“尹”一樣，也是“知天道”的宗教性政治性的大人物。章太炎認(rèn)為“士、事、史、吏”等本都是一回事。王國維說，史與事相同，殷墟卜辭作“卿事”，經(jīng)傳作“卿士”，其實(shí)是相同的?！笆乔涫勘久芬??！薄耙迸c“史”也是一回事，“尹氏之號本于內(nèi)史”。“史手執(zhí)簡形”，又是最早壟斷文字的人物。此外，如卜、宗、祝等等，都是當(dāng)時異名而同實(shí)的僧侶貴族。
這就是說，與物質(zhì)勞動同精神勞動的分離與適應(yīng)，出現(xiàn)了最初的一批思想家，他們就是巫師，是原始社會的精神領(lǐng)袖。也正如馬克思說的，“從這時候起，意識才能真實(shí)地這樣想像；它是某種和現(xiàn)存實(shí)踐意識不同的東西，它不用想像某種真實(shí)的東西而能夠真實(shí)地想像某種東西”?！霸谶@個階級內(nèi)部，一部分人是作為該階級的思想家而出現(xiàn)的（他們是這一階級的積極的、有概括能力的思想家，他們把編造這一階級關(guān)于自身的幻想當(dāng)作謀生的主要泉源）......”中國古代的“巫”、“尹”、“史”正是這樣。他們是殷周統(tǒng)治者階級中一批積極的、有概括能力的“思想家”，做家務(wù)日記50字
他們“格于皇天”，“格于上帝”，是僧侶的最初形式。他們在宗教衣裝下，為其本階級的利益考慮未來，出謀劃策，從而好像他們的這種腦力活動是某
種與現(xiàn)存實(shí)踐意識不同的東西，它不是去想像現(xiàn)存的各種事物，而是能夠真實(shí)地想像某種東西，這即是通過神秘詭異的巫術(shù)＃＃宗教形式來提出“理想”、預(yù)卜未來，編造關(guān)于自身的幻想，把階級的統(tǒng)治說成是上天的旨意。“自古帝王將建國受命，興動事業(yè)，何嘗不寶卜筮以助善。唐虞以上，不可記已，自三代之興，各據(jù)禎祥。”這也恰好表明，“唐虞以上”的原始社會還不好說，夏、商、周的“建國受命”的建立統(tǒng)治，則總是要依賴這些“巫”、“史”、“尹”來編造、宣傳本階級的幻想和“禎祥”。
這種“幻想”和“禎祥”，這種“真實(shí)地想像”即意識形態(tài)的獨(dú)立的專門生產(chǎn)，以寫實(shí)圖像的形態(tài)，表現(xiàn)在青銅器上。如果說，陶器紋飾的制定、規(guī)范和演變，大抵還是尚未脫離物質(zhì)生產(chǎn)的氏族領(lǐng)導(dǎo)成員，體現(xiàn)的是氏族部落的全民性的觀念、想像，那么，青銅器紋飾的制定規(guī)范者，則應(yīng)該已是這批宗教性政治性的大人物。這些“能真實(shí)地想像某種東西”的巫、尹、史，盡管青銅器的鑄造者是體力勞動者甚至奴隸，盡管某些青銅器紋飾也可溯源于原始圖騰和陶器圖案，但它們畢竟主要是體現(xiàn)了早期宗法制社會的統(tǒng)治者的威嚴(yán)、力量和意志。它們與陶器上神秘怪異的幾何紋樣，在性質(zhì)上已有了區(qū)別。以饕餮為突出代表的青銅器紋飾，已不同于神異的幾何抽象紋飾，它們是遠(yuǎn)為具體的動物形象，但又確乎已不是去“想像某種真實(shí)的東西”，在現(xiàn)實(shí)世界并沒有對應(yīng)的這種動物；它們屬于“真實(shí)地想像”出來的“某種東西”，這種東西是為其統(tǒng)治的利益、需要而想像編造出來的“禎祥”或標(biāo)記。它們以超世間的神秘威嚇的動物形象，表示出這個初生階級對自身統(tǒng)治地位的肯定和幻想。
昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民人川澤山林，不逢不若。魑魅魍魎，莫能逢之。用能協(xié)于上下，以承天休。
以饕餮為代表的青銅器紋飾具有肯定自身、保護(hù)社會，“協(xié)上下”、“承天休”的禎祥意義。那么，饕餮究竟是什么呢？這迄今尚無定論。惟一可以肯定的是，它是獸面紋，是什么獸？則各種說法都有：牛、羊、虎、鹿、山魈......本書基本同意它是牛頭紋。但些牛非凡牛，而是當(dāng)時巫術(shù)宗教儀典中的圣?！，F(xiàn)代民俗學(xué)對中國西南少數(shù)民族的調(diào)查表明，牛頭作為巫術(shù)宗教儀典的主要標(biāo)志，被高高掛在樹梢，對該氏族部落具有極為重要的神圣意義和保護(hù)功能。它實(shí)際是原始祭祀禮儀的符號標(biāo)記，這符號在幻想中含有巨大的原始力量，從而是神秘、恐怖、威
嚇的象征，它可能就是上述巫、尹、史們的幻想杰作。所以，各式各樣的饕餮紋樣及以它為主體的整個青銅器其他紋飾和造型、特征都在突出這種指向一種無限深淵的原始力量，突出在這種神秘威嚇面前的畏怖、恐懼、殘酷和兇狠。你看那些著名的商鼎和周初鼎，你看那個獸（人？）面大鉞，你看那滿身布滿了雷紋，你看那與饕餮糾纏在一起的夔龍夔鳳，你看那各種變異了的、并不存在于現(xiàn)實(shí)世界的各種動物形象，例如那神秘的夜的使者——鴟梟，你看那可怖的人面鼎......它們遠(yuǎn)不再是仰韶彩陶紋飾中的那些生動活潑愉快寫實(shí)的形象了，也不同于盡管神秘畢竟抽象的陶器的幾何紋樣了。它們完全是變形了的、風(fēng)格化了的、幻想的、可怖的動物形象。它們呈現(xiàn)給你的感受是一種神秘的威力和獰厲的美。它們這所以具有威嚇神秘的力量，不在于這些怪異動物形象本身有如何的威力，而在于以這些怪異形象為象征符號，指向了某種似乎是超世間的權(quán)威神力的觀念；它們之所以美，不在于這些形象如何具有裝飾風(fēng)味等等（如時下某些美術(shù)史所認(rèn)為），而在于以這些怪異形象有雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現(xiàn)了一種無限的、原始的，還不能用概念語言來表達(dá)的原始宗教的情感、觀念和理想，配上那沉著、堅(jiān)實(shí)、穩(wěn)定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鉞，如火烈烈”那進(jìn)入文明時代所必經(jīng)的血與火的野蠻年代。
人類從動物開始。為了擺脫動物狀態(tài)，人類最初使用了野蠻的、幾乎是動物般的手段，這就是歷史真相。歷史從來不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進(jìn)展，相反，它經(jīng)常要無情地踐踏著千萬具尸體而前行。戰(zhàn)爭就是這種最野蠻的手段之一。原始社會晚期以來，隨著氏族部落的呑并，戰(zhàn)爭越來越頻繁、規(guī)模越來越巨大。中國兵書成熟如此之早，正是長期戰(zhàn)爭經(jīng)驗(yàn)的概括反映。“自剝林木（剝林木而戰(zhàn)）而來，何日而無戰(zhàn)？大昊之難，七十戰(zhàn)而后濟(jì)；黃帝之難，五十二戰(zhàn)而后濟(jì)；少昊之難，四十八戰(zhàn)而后濟(jì)；昆吾之戰(zhàn)，五十戰(zhàn)而后濟(jì)；牧野之戰(zhàn)，血流漂杵?！贝蟾艔难S時代直到殷周，大規(guī)模的氏族部落之間的合并戰(zhàn)爭，以及承受之而來的大規(guī)模的、經(jīng)常的屠殺、俘獲、掠奪、奴役、壓迫和剝削，便是社會的基本動向和歷史的常規(guī)課題。暴力是文明社會的產(chǎn)婆。炫耀暴力和武功是氏族、部落大合并的早期宗法制這一整個歷史時期的光輝和驕傲。所以繼原始的神話、英雄之后的，便是這種對自己氏族、祖先和當(dāng)代的這種種野蠻呑并戰(zhàn)爭的歌頌和夸揚(yáng)。殷周青銅器也大多為此而制作，它們作為祭祀的“禮器”，多
半供獻(xiàn)給祖先或銘記自己武力征代的勝利。與當(dāng)時大批殺俘以行祭禮吻合同拍。“非我族類，其心必異”，殺掉甚或吃掉非氏族、部落的敵人是原始戰(zhàn)爭以來的史實(shí)，殺俘以祭本氏族的圖騰和祖先，更是當(dāng)時的常禮。因之，吃人的饕餮倒恰好可作為這個時代的標(biāo)準(zhǔn)符號?！秴问洗呵锵茸R覽》說：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身?！鄙裨捠?，意已難解。但“吃人”這一基本含義，卻是完全符合兇怪恐怖的饕餮形象的。它一方面是恐怖的化身，另方面又是保護(hù)的神祇。它對異氏族、部落是威懼恐嚇的符號；對本氏族、部落則又具有保護(hù)的神力。這種雙重性的宗教觀念、情感和想像便凝聚在此怪異獰厲的形象之中。在今天是如此之野蠻，在當(dāng)時則有其歷史的合理性。也正因如此，古代諸氏族的野蠻的神話傳說，殘暴的戰(zhàn)爭故事和藝術(shù)品，包括荷馬的史詩、非洲的面具……盡管非常粗野，甚至獰厲可怖，卻仍然保持著巨大的美學(xué)魅力。中國的青銅饕餮也是這樣。在那看來獰厲可畏的威嚇神秘中，積淀著一股沉沒的歷史力量。它的神秘恐怖正是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結(jié)合，才成為美－崇高的。人在這里確乎毫無地位和力量，有地位的是這種神秘化的動物變形，它威嚇、呑食、壓制、踐踏著人的身心。但當(dāng)時社會必須通過這種種血與火的兇殘、野蠻、恐怖、威力來開辟自己的道路而向前跨進(jìn)。用感傷態(tài)度便無法理解青銅時代的藝術(shù)。這個動輒殺戮千百俘虜、奴隸的歷史年代早成過去，但代表、體現(xiàn)這個時代精神的青銅藝術(shù)之所以至今為我們所欣賞、贊嘆不絕，不正在于它們體現(xiàn)了這種超人的歷史力量才構(gòu)成了青銅藝術(shù)的獰厲的美的本質(zhì)。這如同給人以恐怖效果的希臘悲劇所渲染的命運(yùn)感，由于體現(xiàn)著某種歷史必然性和力量而成為美的藝術(shù)一樣。超人的歷史力量與原始宗教神秘觀念的結(jié)合，也使青銅藝術(shù)散發(fā)著一種嚴(yán)重的命運(yùn)氣氛，加重了它的神秘獰厲風(fēng)格。
同時，由于早期宗法制與原始社會畢竟不可分割，這種種兇狠殘暴的形象中，又仍然保持著某種真實(shí)的稚氣。從而使這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩漾出一種不可復(fù)現(xiàn)和不可企及的童年氣派的美麗。特別是今天看來，這一特色更為明白。你看那個獸（人）面大鉞，盡管在有意識地極力夸張猙獰可怖，但其中不僅仍然存留著某種稚氣甚至嫵媚的東西么？好些饕餮紋飾也是如此。它們?nèi)杂心撤N原始的、天真的、拙樸的美。
所以，遠(yuǎn)不是任何猙獰神秘都能成為美。恰好相反，后世那些張牙舞爪的各類人、神造型或動物形象，盡管如何夸耀威嚇
恐懼，卻徒然只顯其空虛可笑而已。它們沒有青銅藝術(shù)這種歷史必然的命運(yùn)力量和人類早期的童年氣質(zhì)。
社會愈發(fā)展、文明愈進(jìn)步，也才愈能欣賞和評價這種崇高獰厲的美。在宗法制時期，它們并非審美觀賞對象，而是誠惶誠恐頂禮供獻(xiàn)的宗教禮器；在封建時代，也有因?yàn)楹ε逻@種獰厲形象而銷毀它們的史實(shí)?！芭f時有謂鐘鼎為祟而毀器之事，蓋即緣于此等形象之可駭怪而致?！鼻∏≈挥性谖镔|(zhì)文明高度發(fā)展，宗教觀念已經(jīng)淡薄，殘酷兇狠已成陳跡的文明社會里，體現(xiàn)出遠(yuǎn)古歷史前進(jìn)的力量和命運(yùn)的藝術(shù)，才能成為人們所理解、欣賞和喜愛，才成為真正的審美對象。
魏晉在中國歷史上是一個重大變八榮八恥內(nèi)容
化時期。無論經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化和整個意識形態(tài)，包括哲學(xué)、宗教、文藝等等，都經(jīng)歷了轉(zhuǎn)折。這是繼先秦之后第二次社會形態(tài)的變異所帶來的。戰(zhàn)國秦漢的繁盛城市和商品經(jīng)濟(jì)相對萎縮，東漢以來的莊園經(jīng)濟(jì)日益鞏固和推廣，大量個體小農(nóng)和大規(guī)模的工商奴隸經(jīng)由不同渠道，變而為束縛在領(lǐng)主土地上、人身依附極強(qiáng)的農(nóng)奴或準(zhǔn)農(nóng)奴。與這種標(biāo)準(zhǔn)的自然經(jīng)濟(jì)相適應(yīng)，分裂割據(jù)、各自為政、世代相沿、等級森嚴(yán)的門閥士族階級占據(jù)了舞臺的中心，中國前期封建社會正式揭幕。
社會變遷在意識形態(tài)和文化心理上的表現(xiàn)，是占據(jù)統(tǒng)治地位的兩漢經(jīng)學(xué)的崩潰。煩瑣、迂腐、荒唐，既無學(xué)術(shù)效用又無理論價值的讖緯和經(jīng)術(shù)，在時代動亂和農(nóng)民革命的沖擊下，終于垮臺。代之而興的是門閥士族地主階級的世界觀和人生觀。這是一種新的觀念體系。
本書不同意時下中國哲學(xué)史研究中廣泛流行的論調(diào)，把這種新的世界觀人生觀以及作為它們理論形態(tài)的魏晉玄學(xué)，一概說成是腐朽反動的藝術(shù)東西。實(shí)際上，魏晉恰好是一個哲學(xué)重解放、思想非?；钴S、問題提出很多、收獲甚為豐碩的時期。雖然在時間、廣度、規(guī)模、流派上比不上先秦，但思辨哲學(xué)所達(dá)到的純粹性和深度上，卻是空前的。以天才少年王弼為代表的魏晉玄學(xué)，不但遠(yuǎn)超煩瑣和迷信的漢儒，而且也勝過清醒和機(jī)械的王充。時代竟是前進(jìn)的，這個時代是一個突破數(shù)百年的統(tǒng)治意識，重新尋找和建立理論思維的解放歷程。
確乎有一個歷程。它開始于東漢末年。埋沒了一百多年的王充《論衡》被重視和流行，標(biāo)志著理性的一次重新發(fā)現(xiàn)。與此同時和稍后，仲長統(tǒng)、王符、徐干的現(xiàn)實(shí)政論，曹操、諸葛亮的法家觀念，劉劭的《人物志》，眾多的佛經(jīng)翻譯……從各個方面都不同于兩漢，是一股新穎先進(jìn)的思潮。被“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”壓抑了數(shù)百年的
先秦的名、法、道諸家，重新為人們所著重探究。在沒有過多的統(tǒng)制束縛、沒有皇家欽定的標(biāo)準(zhǔn)下，當(dāng)時文化思想領(lǐng)域比較自由而開放，議論爭辯的風(fēng)氣相當(dāng)盛行。正是在這種基礎(chǔ)上，與頌功德、講實(shí)用的兩漢經(jīng)學(xué)、文藝相區(qū)別，一種真正思辨的、理性的“純”哲學(xué)產(chǎn)生了；一種真正抒情的、感性的“純”文藝產(chǎn)生了。這二者構(gòu)成中國思想史上的一個飛躍。哲學(xué)上的何晏、王弼，文藝上的三曹、嵇、阮，書法上的鐘、衛(wèi)、二王，等等，便是體現(xiàn)這個飛躍、在意識形態(tài)各部門內(nèi)開創(chuàng)真善美新時期的顯赫代表。
那么，從東漢末年到魏晉，這種意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的新思潮即所謂新的世界觀人生觀，和反映在文藝－美學(xué)上的同一思潮的基本特征，是什么呢？
簡單說來，這就是人的覺醒。它恰好成為從兩漢時代逐漸脫身出來的一種歷史前進(jìn)的音響。在人的活動和觀念完全屈從于神學(xué)目的論和讖緯宿命論支配控制下的兩漢時代，是不可能有這種覺醒的。但這種覺醒，卻是通由種種迂回曲折錯綜復(fù)雜的途徑而出發(fā)、前進(jìn)和實(shí)現(xiàn)。文藝和審美心理比起其他領(lǐng)域，反映得更為敏感、直接和清晰一些。
《古詩十九首》以及風(fēng)格與之極為接近的蘇李詩，無論從形式到內(nèi)容，都開一代先聲。它們在對日常時世、人事、節(jié)候、名利、享樂等等詠嘆中，直抒胸臆，深發(fā)感喟。在這種感嘆抒發(fā)中，突出的是一種性命短促、人生無常的悲傷。它們構(gòu)成《十九首》一個基本音調(diào)：
“生年不滿百，常懷千歲憂”；“人生寄一世，奄怱若飄塵”；“人生非金石，豈能長壽考”；“人生忽如寄，壽無金石固”；“所遇無故物，焉得不速老”；“萬歲更相送，圣賢莫能度”；“出郭門相視，但見丘與墳”……被鐘嶸推為“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)，驚心動魄，可謂幾乎一字千金”的這些“古詩”中，卻有多少個字用于這種人生無常的慨嘆！如改說一字千斤，那么這里就有幾萬斤的沉重吧。它們與友情、離別、相思、懷鄉(xiāng)、行役、命運(yùn)、勸慰、愿望、勉勵……結(jié)合糅雜在一起，使這種生命短促、人生坎坷、歡樂少有、悲傷長多的感喟，愈顯其沉郁和悲涼。
行行重行行，與君相別離，相去萬余里，各在天一涯。道路阻且長，會面安可知？……思君令人老，歲月忽已晚，棄捐匆復(fù)道，努力加餐飯。
……古墓犁為田，松柏摧為薪，白楊多悲風(fēng)，蕭蕭愁殺人，思還故里閭，欲歸道無因。
……征夫懷遠(yuǎn)路，起視夜何其。參辰皆已沒，去去從此辭。行役在戰(zhàn)場，相見未有期。握手一長嘆，淚為生別
滋。努力愛春華，莫忘歡樂時。生當(dāng)復(fù)來歸，死當(dāng)長相思……
這種對生死存亡的重視、哀傷，對人生短促的感慨、喟嘆，從建安直到晉宋，從中下層直到皇家貴族，在相當(dāng)一段時間中和空間內(nèi)彌漫開來，成為整個時代的典型音調(diào)。曹氏父子有“對酒當(dāng)歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多”（曹操）；“人亦有言，憂令人老，嗟我白發(fā)，生亦何早”（曹丕）；“人生處一世，去若朝露晞……自顧非金石,咄唶令人悲”(曹植)。阮籍有“人生若塵露，天道邈悠悠……孔圣臨長川,惜逝忽若浮”。陸機(jī)有“天道信崇替，人生安得長，慷慨惟平生，俯仰獨(dú)悲傷”。劉琨有“功業(yè)未及建，夕陽忽西流，時哉不我與，去乎若云浮”。王羲之有“死生亦大矣，豈不痛哉……固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作，后之視今亦猶今之視昔，悲夫”。陶潛有“悲晨曦之易夕，感人生之長勤。同一盡于百年，何歡寡而愁殷”……他們唱出的都是這同一哀傷，同一感嘆，同一種思緒，同一種音調(diào)?？梢娺@個問題在當(dāng)時社會心理和意識形態(tài)上具有重要的位置，是他們的世界觀人生觀的一個核心部分。
這個核心便是在懷疑論哲學(xué)思潮下對人生的執(zhí)著。在表面看來似乎是如此 頹廢、悲觀、消極的感嘆中，深藏著的恰恰是它的反面，是對人生、生命、命運(yùn)、生活的強(qiáng)烈的欲求和留戀。而它們正是在對原來占據(jù)統(tǒng)治地位的奴隸制意識形態(tài)——從經(jīng)術(shù)到宿命，從鬼神迷信到道德節(jié)操的懷疑和否定基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來的。正是對外在權(quán)威的懷疑和否定，才有內(nèi)在人格的覺醒和追求。也就是說，以前所宣傳和相信的那套倫理道德、鬼神迷信、讖緯宿命、煩瑣經(jīng)術(shù)等等規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)、價值，都是虛假的或值得懷疑的，它們并不可信或無價值。只有人必然要死才是真的，只有短促的人生中總充滿那么多的生離死別哀傷不幸才是真的。既然如此，那為什么不抓緊生活，盡情享受呢？為什么不珍重自己生命呢？所以“晝短苦夜長，何不秉燭游”；“不如飲美酒，被服紈與素”；“何不策高足，先據(jù)要路津”——說得干脆、坦率、直接和不加掩飾。表面看來似乎是無恥地在貪圖享樂、腐敗、墮落，其實(shí)，恰恰相反，它是在當(dāng)時特定歷史條件下深刻地表現(xiàn)了對人生、生活的極力追求。生命無常、人生易老本是古往今來一個普遍命題，魏晉詩篇中這一永恒命題的詠嘆之所以具有如此感人的審美魅力而千古傳誦，也是與這種思緒感情中所包含的具體時代內(nèi)容不可分的。從黃巾起義前后起，整個社會日漸動蕩，接著便是戰(zhàn)禍不已，疾疫流行，死亡枕藉，連大批的上層貴族也
在所不免?！靶欤ǜ桑╆悾眨?yīng)（玚）劉（楨），一時俱逝”，榮華富貴，頃刻喪落，曹丕曹植也都只活了四十歲......既然如此，而上述既定的傳統(tǒng)、事物、功業(yè)、學(xué)問、信仰又并不怎么可信可靠，大都是從外面強(qiáng)加給人們的，那么個人存在的意義和價值就突現(xiàn)出來了，如何有意義地自覺地充分把握住這短促而多苦難的人生，使之更為豐富滿足，便突現(xiàn)出來了。它實(shí)質(zhì)上標(biāo)志著一種人的覺醒，即在懷疑和否定舊有傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)和信仰價值的條件下，人對自己生命、意義、命運(yùn)的重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求。這是一種新的態(tài)度和觀點(diǎn)。正因?yàn)槿绱?，才使那些公開宣揚(yáng)“人生行樂”的詩篇，內(nèi)容也仍不同于后世腐敗之作。而流傳下來的大部分優(yōu)秀詩篇，卻正是在這種人生感嘆中抒發(fā)著蘊(yùn)藏著一種向上的、激勵人心的意緒情感，它們承受著不同的具體時期而各有不同的具體內(nèi)容。在“對酒當(dāng)歌，人生幾何”底下的，是“烈士墓年，壯心不已”的老驥長嘶，建安風(fēng)骨的人生哀傷是與其建功立業(yè)“慷慨多氣”結(jié)合交融在一起的。在“死生亦大矣，豈不痛哉”后面的，是“群籟雖參差，適我無非新”，企圖在大自然的懷抱中去找尋人生的慰藉和哲理的安息。其間如正始名士的不拘禮法，太康、永嘉的“撫枕不能寐，振衣獨(dú)長想”（陸機(jī)）、“何期百煉剛，化為繞指柔”（劉琨）的政治悲憤，都有一定的具體積極內(nèi)容。正由于有這種內(nèi)容，便使所謂“人的覺醒”沒有流于頹唐消沉；正由于有人的覺醒，才使這種內(nèi)容具備學(xué)術(shù)深度?！妒攀住?、建安風(fēng)骨、正始之間直到陶淵明的自挽歌，對人生、生死的悲傷并不使人心衰氣喪，相反，獲得的恰好是一種具有一定濃度的積極感情，原因就在這里。
如前所說，內(nèi)的追求是與外的否定聯(lián)在一起，人的覺醒是在對舊傳統(tǒng)舊信仰舊價值舊風(fēng)習(xí)的破壞、對抗和懷疑中取得的。“何不飲美酒，被服紈與素”，與儒家教義顯然不相容，是對抗著的。曹氏父子破壞了東漢重節(jié)操倫常的價值標(biāo)準(zhǔn)，正始名士進(jìn)一步否定了傳統(tǒng)觀念和禮俗。但“非湯、武而薄周、孔”，嵇康終于被殺頭；阮籍也差一點(diǎn)，維護(hù)“名教”的何曾就勸司馬氏殺阮，理由是“縱情背禮敗俗”。這有劉伶《酒德頌》所說，當(dāng)時是“貴介公子，縉紳處士......奮袂攘襟，努目切齒，陳說禮法，是非蜂起”，可見思想對立和爭斗之改變。從哲學(xué)到文藝，從觀念到風(fēng)習(xí)，看來是如此狂誕不經(jīng)的新東西，畢竟戰(zhàn)勝和取代了一本正經(jīng)而更加虛偽的舊事物。才性勝過節(jié)操，薄葬取替厚葬，王弼超越漢儒，“竹林七賢”成了六朝的理想人物，甚至在墓室的
磚畫上，也取代或擠進(jìn)了兩漢的神仙迷信、忠臣義士的行列。非圣無法、大遭物議并被殺頭的人物竟然嵌進(jìn)了地下廟堂的畫壁，而這些人物既無顯赫的功勛，又不具無邊的法力，更無可稱道的節(jié)操，卻以其個體人格本身，居然可以成為人們的理想和榜樣，這不能不是這種新世界觀人生觀的勝利表現(xiàn)。人們并不一定要學(xué)那種種放浪形骸、飲酒享樂，而是被那種內(nèi)在的才情、性貌、品格、風(fēng)神吸引著，感召著。人在這里不再如兩漢那樣以外在的功業(yè)、節(jié)操、學(xué)問，而這主要以其內(nèi)在的思辨風(fēng)神和精神狀態(tài)，受到了尊敬和頂禮。是人和人格而不是外在事物，日益成為這一歷史時期哲學(xué)和文藝的中心。
當(dāng)然，這里講的“人”仍是有具體社會性的，他們即是門閥士族。由對人生的感喟詠嘆到對人物的講究品評，由人的覺醒意識的出現(xiàn)到人的存在風(fēng)貌的追求，其間正以門閥士族的政治制度和取才標(biāo)準(zhǔn)為中介。后者在造成這一將著眼點(diǎn)轉(zhuǎn)向人的內(nèi)在精神的社會氛圍和心理狀況上，有直接的關(guān)系。自曹丕確定九品中正制度以來，對人的評議正式成為社會、政治、文化談?wù)摰闹行摹Ｓ钟捎谒辉偻Ａ粼跂|漢時代的道德、操守、儒學(xué)、氣節(jié)的品評，于是人的才情、氣質(zhì)、格調(diào)、風(fēng)貌、性分、能力便成了重點(diǎn)所在。總之，不是人的外在的行為節(jié)操，而是人的內(nèi)在的精神性(亦即被看做是潛在的無限可能性)，成了最高的標(biāo)準(zhǔn)和原則。完全適應(yīng)著門閥士族們的貴族氣派，講求脫俗的風(fēng)度神貌成了一代美的理想。不是一般的、世俗的、表面的、外在的，而是表達(dá)出某種內(nèi)在的、本質(zhì)的、特殊的、超脫的風(fēng)貌資容，才成為人們所欣賞、所評價、所議論、所鼓吹的對象。從《人物志》到《世說新語》，可以清晰地看出這一特點(diǎn)愈來愈明顯。《世說新語》津津有味地論述著那么多的神情笑貌、傳聞逸事，其中并不都是功臣名將們的赫赫戰(zhàn)功或忠臣義士的烈烈操守，相反，更多的倒是手執(zhí)拂塵，口吐玄言，捫虱而談，辯才無礙。重點(diǎn)展示的是內(nèi)在的智慧，高超的精神，脫俗的言行，漂亮的風(fēng)貌；而所謂漂亮，就是以美如自然景物的外觀，體現(xiàn)出人的內(nèi)在的智慧和品格。例如：
時人目王右軍，飄如游云，矯若驚龍。
嵇叔夜之為人也，宕宕若孤松之獨(dú)立；其醉也，傀俄若玉山之將崩。
“朗朗如日月之入懷”，“雙眸閃閃若巖下電”，“濯濯如春月柳”，“謖謖如勁松下風(fēng)”，“若登山臨下，幽然深遠(yuǎn)”，“巖巖清峙，壁立千仞”……這種種夸張地對人物風(fēng)貌的形容品評，要求以漂亮的外在風(fēng)貌表達(dá)出高超的內(nèi)
在人格，正是當(dāng)時這個階級的審美理想和趣味。
本來，有自給自足不必求人的莊園經(jīng)濟(jì)，有世代沿襲不會變更的社會地位、政治特權(quán)，門閥士族們的心思、眼界、興趣由環(huán)境轉(zhuǎn)向內(nèi)心，由社會轉(zhuǎn)向自然，由經(jīng)學(xué)轉(zhuǎn)向藝術(shù)，由客觀外物轉(zhuǎn)向主體存在，也并不奇怪。“目送歸鴻，手揮五弦；俯仰自得，游心太玄?！保担┧麄兾窇衷缢?，追求長生，服藥煉丹，飲酒任氣，高談老莊，雙修玄禮，既縱情享樂，又滿懷哲意，這就構(gòu)成似乎是那么流灑不群、那么超然自得、無為而無不為的所謂魏晉風(fēng)度；藥、酒、姿容，論道談玄、山水景色……成了襯托這種風(fēng)度的必要的衣袖和光環(huán)。
這當(dāng)然反映在哲學(xué)——美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)。不是外在的紛繁現(xiàn)象，而是內(nèi)在的虛無本體，不是自然觀（元?dú)庹摚?，而是本位論，成了哲學(xué)的首要課題。只有具備潛在的無限可能性，才可發(fā)為豐富多樣的現(xiàn)實(shí)性。所以“以無為本”，“崇本息末”，“本在無為，母在無名，棄本舍母而適其子，功雖大焉，必有不濟(jì)”?！胺蛭镏陨?，功之所以成，必生乎無形，由乎無名，無形無名者，事物之宗也?！蓖庠诘娜魏喂I(yè)事物都是有限和能窮盡的，只是內(nèi)在的精神本體，才是原始、根本、無限和不可窮盡，有了后者（母）才可能有前者。而這陸探微便正是“窮理盡性，事絕言象”的?！耙孕螌懮瘛?、“氣韻生動”一樣，這里的美學(xué)含義仍在于，要求通過有限的窮盡的外在的言語形象，傳達(dá)出、表現(xiàn)出某種無限的，不可窮盡的、常人不可得不能至的“圣人”的內(nèi)在神情，亦即通過同于常人的五情哀樂去表達(dá)出那超乎常人的神明茂如。反過來，也可說是，要求樹立一種表現(xiàn)為靜（性、本體）的具有無限可能性的人格理想，其中蘊(yùn)涵著動（情、現(xiàn)象、功能）的多樣現(xiàn)實(shí)性。后來這種理想就以佛像雕塑作為最合適的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來了?！把圆槐M意”、“氣韻生動”、“以形寫神”是當(dāng)時確立而影響久遠(yuǎn)的中國藝術(shù)＃＃美學(xué)原則。它們的出現(xiàn)離不開人的覺醒這個主題，是這個“人的主題”的具體審美表現(xiàn)。
魯迅說：“曹丕的一個時代可以說是文學(xué)的自覺時代，或如近代所說，是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派?！盵《而已集.魏晉風(fēng)度及藥與酒的關(guān)系》]“為藝術(shù)而藝術(shù)”是相對于兩漢文藝“厚人倫，美教化”的功利藝術(shù)而言。如果說，人的主題是封建前期的文藝新內(nèi)容，那么，文的自覺則是它的新形式。兩者的密切適應(yīng)和結(jié)合，形成這一歷史時期各種藝術(shù)形式的準(zhǔn)則。以曹丕為最早標(biāo)志，它們確乎是魏晉新風(fēng)。
魯迅又說：“漢文慢慢壯大是時代使然，非?？坎苁细?br>
子之功的，但華麗好看，卻是曹丕提倡的功勞。”曹丕地位甚高，后來又做了皇帝，極人世之崇榮，應(yīng)該是實(shí)現(xiàn)了人生的最高理想了吧，然而并不。他依然感到“年壽有時而盡，榮樂止乎其身，兩者并至之常期，未若文章之無窮”。帝王將相、富貴功名很快便是白骨荒丘，真正不朽、能夠世代流傳的卻是精神生產(chǎn)的東西?！安患倭际分~，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后?！盵《典論論文》]顯赫一時的皇帝可以湮沒無聞，華麗優(yōu)美的詞章并不依附什么卻被人們長久傳誦。可見曹丕所以講求和提倡文章華美，是與他這種對人生“不朽”的追求（世界觀人生觀）相聯(lián)系的。文章不朽當(dāng)然也是人的不朽，它又是前述人的主題的具體體現(xiàn)。
這樣，文學(xué)及其形式本身，其價值和地位便大不同于兩漢。在當(dāng)代，文學(xué)實(shí)際總是宮廷玩物。司馬相如、東方朔這些專門的語言大師乃是皇帝弄臣，處于“俳優(yōu)畜之”的地位。那些堂哉皇也的皇皇大賦，不過是歌功頌德、點(diǎn)綴升平，再加上一點(diǎn)所謂“諷喻”之類的尾巴以娛樂皇帝而已。至于繪畫、書法等等，更不必說，這些藝術(shù)部類在奴隸制時代更沒有獨(dú)立的地位。在兩漢，文學(xué)與經(jīng)術(shù)沒有分家?！尔}鐵論》里的“文學(xué)”指的是儒生，賈誼、司馬遷、班固、張衡等人也不是作為文學(xué)家而是因具有政治家、大臣、史官等身份而有其地位的和名聲的。文的自覺（形式）和人的主題（內(nèi)容）同是魏晉的產(chǎn)物[東漢已有所變化。范曄《后漢書》始立文苑傳，與儒林略有差別，但畢竟“文苑”人物遠(yuǎn)不及“儒林”有名]。
在兩漢，門閥大族累世經(jīng)學(xué)，家法師傳，是當(dāng)時的文化保護(hù)者、壟斷者，當(dāng)他們?nèi)〉貌皇芑蕶?quán)任意支配的獨(dú)立地位，即建立起封建前期的門閥統(tǒng)治后，這些世代沿襲著富貴榮華、什么也不缺少的貴族們，認(rèn)為真正有價值有意義能傳之久遠(yuǎn)以至不朽的，只有由文學(xué)表達(dá)出來的他們個人的思想、情感、精神、品格，從而刻意作文，“為藝術(shù)而藝術(shù)”，確認(rèn)詩文具有自身的價值意義，不只是功利附庸和政治工具，等等，便也是很自然的了。
所以，由曹丕提倡的這一新觀念極為迅速地得到了廣泛響應(yīng)和長久的發(fā)展。自魏晉到南朝，講求文詞的華美，文體的劃分，文筆的區(qū)別，文思的過程，文作的評議，文理的探求，以及文集的匯篆，都是前所未有的現(xiàn)象。它們成為這一歷史時期意識形態(tài)的突出特征。其中，有人所熟知的陸機(jī)的《文賦》對文體的區(qū)劃和對文思的描述：
詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴?！?
遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋
，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志渺渺而臨云?！涫家玻允找暦绰牐⑺寂杂?，精騖八極，心游萬仞；其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)……觀古今于須臾，撫四海于一瞬。
對創(chuàng)作類別特別是對創(chuàng)作心理如此專門描述和探討，這大概是中國美學(xué)史上的頭一回。它鮮明地表示了文的自覺。自曹丕、陸機(jī)而后，南朝在這方面繼續(xù)發(fā)展。鐘嶸的《詩品》對近代詩人作了藝術(shù)品評，并提出，“若乃經(jīng)國文符，應(yīng)資博古……至乎吟詠性情，亦何貴于干事？”再次把吟詠性情（內(nèi)容）的詩（形式）和經(jīng)事致用的經(jīng)學(xué)儒術(shù)從創(chuàng)作特征上強(qiáng)調(diào)區(qū)別開。劉勰的《文心雕龍》則不但專題研究了像風(fēng)骨、神思、隱秀、情采、時序等創(chuàng)作規(guī)律和審美特征，而且一開頭便說，“日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之行。此蓋道之文也”，而“言之文也，天地之心哉”，把詩文的緣起聯(lián)系到周孔六經(jīng)，抬到自然之“道”的哲學(xué)高度，可以代表這一歷史時期對文的自覺的美學(xué)概括。
從玄言詩到山水詩，則是在創(chuàng)作題材上反映這種自覺。這些創(chuàng)作本身，從郭璞到謝靈運(yùn)，當(dāng)時名聲顯赫而實(shí)際并不成功。他們在內(nèi)容上與哲學(xué)本體論的追求一致，人的主題展現(xiàn)為要求與“道”——自然相同一：在形式上與繪畫一致，文的自覺展現(xiàn)為要求用形象來談玄論道和描繪景物。但由于自然在這里或者只是這些門閥貴族們外在游玩的對象，或者只是他們追求玄遠(yuǎn)即所謂“神超理得”的手段，并不與他們的生活、心境、意緒發(fā)生親密的關(guān)系（這作為時代思潮要到宋元以后），自然界實(shí)際并沒能真正構(gòu)成他們生活和抒發(fā)心情的一部分，自然在他們的藝術(shù)中大都只是徒供描畫、錯彩鏤金的僵化物。漢賦是以自然作為人們功業(yè)、活動的外化或表現(xiàn)，六朝山水詩則是以自然作為人的思辨或觀賞的外化或表現(xiàn)。主客體在這里仍然對峙著，前者是與功業(yè)、行動對峙，后者是與觀賞、思辨對峙，不像宋元以后與生活、情感融為一體。所以，謝靈運(yùn)盡管刻畫得如何繁復(fù)細(xì)膩，自然景物卻未能活起來。他的山水詩如同顧愷之的某些畫一樣，都只是一種概念性的描述，缺乏個性和情感。然而通過這種描述，文學(xué)形式自身卻積累了、創(chuàng)造了格律、語匯、修辭、音韻上的種種財(cái)富，給后世提供了資料和借鑒。
例如五言詩體，便是從建安、正始通由玄言詩、山水詩而確立和成熟的。從詩經(jīng)的“四言”到魏晉的“五言”，雖是一字之差，表達(dá)的容量和能力卻很不一樣。這一點(diǎn)，鐘嶸總結(jié)過：“夫四言文約意廣，取效風(fēng)騷，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞
之要，是眾作之有滋味者也?！薄八难浴币脙删浔磉_(dá)的，“五言”用一句即可。這使它比四言詩前進(jìn)一大步，另方面，它又使?jié)h代的雜言（一首中三字、四字、五字、六字、七字均有）規(guī)范化而成為詩的標(biāo)準(zhǔn)格式。直到唐末，五言詩始終是居統(tǒng)治地位的主要正統(tǒng)形式，而后才被七言、七律所超越。此外，如六朝駢體，如沈約的四聲八病說，都相當(dāng)自覺地把漢字修辭的審美特性研究發(fā)揮到了極致。它們對漢語字義和音韻的對稱、均衡、協(xié)調(diào)、和諧、錯綜、統(tǒng)一種種形式美的規(guī)律，作了空前的發(fā)掘和運(yùn)用。它們從外在形式方面表現(xiàn)了文的自覺。靈活而工整的對仗，從當(dāng)時起，迄至今日，仍是漢文學(xué)的重要審美因素。
在具體創(chuàng)作、批評上也是如此。曹植當(dāng)時之所以具有那么高的地位，鐘嶸比之為“譬人倫之有周孔”，重要原因之一也就是，從他開始，講究詩的造詞煉句。所謂“起調(diào)多工”（如“高臺多悲風(fēng)，朝日照北林”等等），精心煉字（如“驚風(fēng)飄白日”，“朱華冒綠池”等等），對句工整（如“潛魚躍清波，好鳥鳴高枝”等等），音調(diào)諧協(xié)（如“孤魂翔故城，靈柩寄京師”等等），結(jié)語深遠(yuǎn)（如“去去莫復(fù)道，沉憂令人老”等等）[參看肖滌非《讀書三札記》]……都表明他是在有意識地講究作詩，大不同于以前了。正是這一點(diǎn)，使他能作為創(chuàng)始代表，將后世詩詞與難以句摘的漢魏古詩劃了一條界限。所以鐘嶸要說他是“譬人倫之有周孔”了。這一點(diǎn)的確具有美學(xué)上的巨大意義。其實(shí)，如果從作品的藝術(shù)成就說，曹植的眾多詩作也許還抵不上曹丕的一首《燕歌行》，王船山便曾稱贊《燕歌行》是“傾情傾度，傾聲傾色，古今無兩”。但由于《燕歌行》畢竟像沖口而出的民歌式的作品，所謂“殆天授非人力”[《將齋詩話》]，在當(dāng)時的審美觀念中，就反被認(rèn)為“率皆鄙質(zhì)如偶語”[《詩品》]，遠(yuǎn)不及曹植講究字句，“詞采華茂”。這也就不奇怪鐘嶸《詩品》為何把曹丕放在中品，而把好些并無多少內(nèi)容，只是雕飾文詞的詩家列為上乘了，當(dāng)時正是“儷采百字之偶，爭價一句之奇”的時代。它從一個極端，把追求“華麗好看”的“文的自覺”這一特征表現(xiàn)出來了。可見，藥、酒、姿容、神韻，還必須加上“華麗好看”的文采詞章，才構(gòu)成魏晉風(fēng)度。
所謂“文的自覺”，是一個美學(xué)概念，非單指文學(xué)而已。其他藝術(shù)，特別是繪畫與書法，同樣從魏晉起，表現(xiàn)著這個自覺。它們同樣展現(xiàn)為講究、研討，注意自身創(chuàng)作規(guī)律和審美形式。謝赫總結(jié)的“六法”，“氣韻生動”之后便是“骨法用筆”，這可說是自覺地總結(jié)了中國造型藝術(shù)的線
的功能和傳統(tǒng)，第一次把中國特有的線的藝術(shù)，在理論上明確建立起來：“骨法用筆”（線條表現(xiàn)）比“應(yīng)物象形”（再現(xiàn)對象）、“隨類賦彩”（賦予色彩）、“經(jīng)營位置”（空間構(gòu)圖）、“傳移模寫”（模擬仿制）居于遠(yuǎn)為重要的地位。康德曾說，線條比色彩更具審美性質(zhì)。應(yīng)該說，中國古代相當(dāng)懂得這一點(diǎn)，線的藝術(shù)（畫）[“凡屬表示愉快感情的線條……總是一往順利，不作挫折，轉(zhuǎn)折也是不露主角的。凡屬表示不愉快感情的線條就一往停頓，呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感?！?呂鳳子：《中國畫法研究》，第四頁，上海，上海人民美術(shù)出版社，一九七八年)對線的抒情性質(zhì)說得很明確具體，可參考]正如抒情文學(xué)（詩）一樣，是中國文藝最為發(fā)達(dá)和最富民族特征的，它們同是中國民族的文化——心理結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。
書法是把這種“線的藝術(shù)”高度集中化的藝術(shù)（圖128），為中國所獨(dú)有。這也是由魏晉開始自覺的。正是魏晉時期，嚴(yán)正整肅、氣勢雄渾的漢隸變而為真、行、草、楷。中下層不知名沒地位的行當(dāng)，變而為門閥名士們的高妙意興和專業(yè)所在。筆意、體勢、結(jié)構(gòu)、章法更為多樣、豐富、錯綜而變化。陸機(jī)的平復(fù)帖（圖130）、二王的姨母、喪亂、奉橘、鴨頭丸（圖131）諸帖，是今天還可以看到的珍品遺跡。他們以極為優(yōu)美的線條形式，表現(xiàn)出人的種種風(fēng)神狀貌，“情馳神縱，超逸優(yōu)游”，“力屈萬夫，韻高千古”，“淋漓揮灑，百態(tài)橫生”，從書法上表現(xiàn)出來的仍然主要是那種飄逸飛揚(yáng)、逸倫超群的魏晉風(fēng)度。甚至在隨后的石碑石雕上，也有這種不同于兩漢的神清氣朗的風(fēng)貌反映。
藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、政治經(jīng)常不平衡。如此瀟灑不群飄逸自得的魏晉風(fēng)度卻產(chǎn)生在充滿動蕩、混亂、災(zāi)難、血污的社會和時代。因此，有相當(dāng)多的情況是，表面看來瀟灑風(fēng)流，骨子里卻潛藏深埋著巨大的苦惱、恐懼和煩憂。這一點(diǎn)魯迅也早提示過。
如本章開頭所說，這個歷史時期的特征之一是頻仍的改朝換代。從魏晉到南北朝，皇帝王朝不斷更迭，社會上層爭奪砍殺，政治斗爭異常殘酷。門閥士族的頭面人物總要被卷進(jìn)上層政治漩渦，名士們一批又一批地被送上刑場。何晏、嵇康、二陸、張華、潘岳、郭璞、劉琨、謝靈運(yùn)、范曄、裴頠……這些當(dāng)時第一流的著名詩人、作家、哲學(xué)家，都是被殺戮害死的。應(yīng)該說，這是一張相當(dāng)驚人的名單，而這些人不過代表而已，遠(yuǎn)不完備?！皬V陵散于今絕矣”，“華亭鶴唳不可復(fù)聞”，留下來的總是這種痛苦悲哀的傳聞故事。這些門閥貴族們就經(jīng)常生活在這種既富貴安樂而又
滿懷憂禍的境地中，處在身不由己的政治爭奪之中?！俺Ｎ反缶W(wǎng)羅，憂禍一旦并”（何晏），“心之憂矣，永嘯長吟”（嵇康），是他們作品中經(jīng)常流露的情緒。正是由于殘酷的政治清洗和身家毀滅，使他們的人生慨嘆夾雜無邊的憂懼和深重的哀傷，從而大大加重了分量。他們的“憂生之嗟”由于這種現(xiàn)實(shí)政治內(nèi)容而更為嚴(yán)肅。從而，無論是順應(yīng)環(huán)境、保全性命，或者是尋求山水、安息精神，其中由于總藏存這種人生的憂恐、驚懼，情感實(shí)際是處在一種異常矛盾復(fù)雜的狀態(tài)中。外表盡管裝飾得如何輕視世事，灑脫不凡，內(nèi)心卻更強(qiáng)烈地執(zhí)著人生，非常痛苦。這構(gòu)成了魏晉風(fēng)度內(nèi)在的深刻的一面。
阮籍便是這類的典型?！叭钪歼b深”（劉勰），“雖然慷慨激昂，但許多意思是隱而不顯的”（魯迅）。阮籍八十二首詠懷詩確乎隱晦之至，但也很明白，從詩的意境情緒中反映出來的，正是這種與當(dāng)時殘酷政治斗爭和政治迫害密切聯(lián)系的人生慨嘆和人生哀傷：
繁華有憔悴，堂上生荊杞。驅(qū)馬舍之去，去上西山趾。一身不自保，何況戀妻子。凝霜被野草，歲暮亦云已。
胸中懷湯火，變化故相招。萬事無窮極，知謀苦不饒。但恐須臾間，魂氣隨風(fēng)飄。終身履薄冰，誰知我心焦！
感傷、悲痛、恐懼、愛戀、焦急、憂慮，欲求解脫而不可能，逆來順受又不適應(yīng)。一方面很想長壽延年，“獨(dú)有延年術(shù)，可以慰吾心”，同時又感到“人言愿延年，延年欲焉之”，延年又有什么用處？一方面，“一飛沖青天，曠世不再鳴，豈與鶉鷃游，連翩戲中庭”；“抗身青云中，網(wǎng)羅孰能制，豈與鄉(xiāng)曲士，攜手共言誓”，痛惡環(huán)境，蔑視現(xiàn)實(shí)，要求解脫；同時，卻又是“寧與燕雀翔，不隨黃鵠飛，黃鵠游四海，中路將安歸”，現(xiàn)實(shí)逼他仍得低下頭來，應(yīng)付環(huán)境，以保全性命。所以，一方面被迫為人寫勸進(jìn)箋，似頗無聊；同時又“口不臧否人物”，極端慎重，并且大醉六十日拒不聯(lián)姻……所有這些，都說明阮籍的詩所以那么隱而不顯，實(shí)際包含了欲寫又不能寫的巨大矛盾和苦痛。魯迅說向秀的《思舊賦》是剛開頭就煞了尾，指的也是這同一問題。對阮籍的評價、闡解向來做得不夠?？傊瑒e看傳說中他作為竹林名士是那么放浪瀟灑，其內(nèi)心的沖突痛苦是異常深沉的，“一為黃雀哀，涕下誰能禁”；“誰云玉石同，淚下不可禁”……便是一再出現(xiàn)在他筆下的詩句。把受殘酷政治迫害的痛楚哀傷曲折而強(qiáng)烈地抒發(fā)出來，大概從來沒有像阮籍寫得這樣深沉美麗。正是這一點(diǎn)，使所謂魏晉風(fēng)度和人的主題具有了真
正深刻的內(nèi)容，也只有從這一角度去了解，才能更多地發(fā)現(xiàn)魏晉風(fēng)度的積極意義和美學(xué)力量之所在。
魏晉風(fēng)度原似指一較短時期，本書則將它擴(kuò)至?xí)x宋。從而陶潛便可算作它的另一人格化的理想代表。也正如魯迅所一再點(diǎn)出：“在《陶集》里有《述酒》一篇，是說當(dāng)時政治的”，“由此可知陶潛總不能超于塵世，而且，于朝政還是留心，也不能忘掉‘死’”。陶潛的超脫塵世與阮籍的沉湎酒中一樣，只是一種外在現(xiàn)象。超脫人世的陶潛是宋代蘇軾塑造出來的形象。實(shí)際的陶潛，與阮籍一樣，是政治斗爭的回避者。他雖然沒有阮籍那么高的閥閱地位，也沒有那樣身不由己地卷進(jìn)最高層的斗爭漩渦，但陶潛的家世和少年抱負(fù)都使他對政治有過興趣和關(guān)系。他的特點(diǎn)是十分自覺地從這里退了出來。為什么這樣？在他的詩文中，響著與阮籍等人頗為相似的音調(diào)，可以作為怎么補(bǔ)充維生素
答案：“密網(wǎng)裁而魚駭，宏羅制而鳥驚；彼達(dá)人之善覺，乃逃祿而歸耕”；“古時功名土，慷慨爭此場，一旦百歲后，相與還北邙……榮華誠足貴，亦復(fù)可憐傷”；“枝條始欲茂，忽值山河改，柯葉自摧折，根株浮滄?！静恢哺咴袢諒?fù)何悔”等等，這些都是具有政治內(nèi)容的。由于身份、地位、境況、遭遇的不同，陶潛的這志在四方
種感嘆不可能有阮籍那么尖銳沉重，但它仍是使陶潛逃避“誠足貴”的“榮華”，寧肯回到田園去的根本原因。陶潛堅(jiān)決從上層社會的政治中退了出來，把精神的慰安寄托在農(nóng)村生活的飲酒、讀書、作詩上，他沒有那種后期封建社會士大夫?qū)φ麄€人生社會的空漠之感，相反，他對人生、生活、社會仍有很高的興致。他也沒有像后期封建士大夫信仰禪宗，希圖某種透徹了悟。相反，他對生死問題和人生無常仍極為執(zhí)著、關(guān)心，他仍然有著如《十九首》那樣的人生慨嘆：“人生似幻化，終當(dāng)歸虛無”；“今我不為樂，知有來歲否”。盡管他信天師道（參看陳寅恪《陶淵明之思想與清談之關(guān)系》），實(shí)際采取的仍是一種無神論和懷疑論的立場，他提出了許多疑問：“夷投老以長饑，回早夭而又貧……雖好學(xué)與行義，何死生之苦辛。疑報(bào)德之若茲，懼斯言之虛陳”，總結(jié)則是“蒼旻遐緬，人事無已，有感有昧，疇測其理”。這種懷疑派的世界觀人生觀也正是阮籍所具有的：“榮名非己寶，聲色焉足娛。采藥無旋返，神仙志不符。逼此良可惑，令我久躊躇?！边@些魏晉名士們盡管高談老莊，實(shí)際仍是知道“一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”，老莊（無神論）并不能構(gòu)成他們真正的信仰，人生之謎在他們精神上仍無法排遣或予以解答。所以前述人生
無常、生命短促的慨嘆，從《十九首》到陶淵明，從東漢末到晉宋之后，仍然廣泛流行，直到齊梁以后佛教鼎盛，大多數(shù)人去皈依佛宗，才似乎解決了這個疑問。
與阮籍一樣，陶潛采取的是一種政治性的退避。但只有他，才真正做到了這種退避，寧愿歸耕田園，蔑視功名利祿?！皩幑谈F以濟(jì)意，不委屈而累己。既軒冕之非榮，豈缊袍之為恥。誠謬會以取拙，且欣然而歸止?！辈皇峭庠诘能幟針s華、功名學(xué)問，而是內(nèi)在的人格和不委屈以累己的生活，才是正確的人生道路。所以只有他，算是找到了生活快樂和心靈慰安的較為現(xiàn)實(shí)的途徑。無論人生感嘆或政治憂傷，都在對自然和對農(nóng)居生活的質(zhì)樸的愛戀中得到了安息。陶潛在田園勞動中找到了歸宿和寄托。他把自《十九首》以來的人的覺醒提到了一個遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出同時代人的高度，提到了尋求一種更深沉的人生態(tài)度和精神境界的高度。從而，自然景色在他筆下，不再是作為哲理思辨或徒供觀賞的對峙物，而成為詩人生活、興趣的一部分。“藹藹停云，蒙蒙時雨”；“順耳無希聲，舉目皓以潔”；“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”……春雨冬雪，遼闊平野，各種普通的、非常一般的景色在這里都充滿了生命和情意，而表現(xiàn)得那么自然、質(zhì)樸。與謝靈運(yùn)等人大不相同。山水草木在陶詩中不再是一堆死物，而是情深意真，既平淡無華又生意盎然：
時復(fù)墟曲中，拔草共來往，相見無雜言，但道桑麻長；桑麻日已長，我土日已廣，?？炙敝?，零落同草莽。
種豆南山下，草盛豆苗??；反興理荒穢，帶月荷鋤歸；道狹草木長，夕露沾我衣；衣沾不足惜，但使愿無違。
曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。戶庭無塵雜，虛室有余閑，久在樊籠里，復(fù)得返自然。
這是真實(shí)、平凡而不可企及的美。看來是如此客觀地描繪自然，卻只有通過高度自覺的人的主觀品格才可能達(dá)到。
陶潛和阮籍在魏晉時代分別創(chuàng)造了兩種迥然不同的藝術(shù)境界：一超然事外［而非“超然世外”，這種“超世”的希冀要到蘇軾才有（參看本書《韻外之致》）］，平淡沖和；一憂憤無端，慷慨任氣。它們以深刻的形態(tài)表現(xiàn)了魏晉風(fēng)度。應(yīng)該說，不是建安七子，不是何晏、王弼，不是劉琨、郭璞，不是二王、顏、謝，而他們兩個人，才真正是魏晉風(fēng)度的最優(yōu)秀代表。
宗教是異常復(fù)雜的現(xiàn)象。它一方面蒙蔽麻痹人們于虛幻幸福之中，另方面廣大人民在一定歷史時期中如醉如狂地吸食它，又經(jīng)常是對現(xiàn)實(shí)苦難的抗議或逃避。
宗教藝術(shù)也是這樣。一般說來，宗教藝術(shù)首先是特定時代階級的宗教宣傳品，它們是信仰、崇拜，而不是單純觀賞的對象。它們的美的理想和審美形式是為其宗教內(nèi)容服務(wù)的。中國古代留傳下來的主要是佛教石窟藝術(shù)，佛教在中國廣泛傳播流行，并成為門閥地主發(fā)燒了吃什么
階級的意識形態(tài)，在整個社會占據(jù)統(tǒng)治地位，是在頻繁戰(zhàn)亂的南北朝。北魏與南梁先后正式宣布它為國教，是這種統(tǒng)治的法律標(biāo)志。它歷經(jīng)隋唐，達(dá)到極盛時期，產(chǎn)生出中國的禪宗教派而走向衰亡。它的石窟藝術(shù)也隨著這種時代的變遷、階級的升降和現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展而變化發(fā)展，以自己的形象方式，反映了中國民族由接受佛教而改造消化它，而最終擺脫它。清醒的理性主義、歷史主義的華夏傳統(tǒng)終于戰(zhàn)勝了反理性的神秘迷狂。這是一個重要而深刻的思想意識的行程，所以，盡管同樣是碩大無朋的佛像身軀，同樣是五彩繽紛的壁畫圖景，它的人世內(nèi)容卻并不相同。如以敦煌壁畫為主要例證，可以明顯看出，北魏、隋、唐（初、盛、中、晚）、五代、宋這些不同時代有著不同的神的世界。不但題材、主題不同，而且面貌、風(fēng)度各異。宗教畢竟只是現(xiàn)實(shí)的麻藥，天上到底仍是人間的折射。
《世說新語》描述了那么那么多的聲音笑貌、傳聞逸事，目的都在表彰和樹立這種理想的人格：智慧的內(nèi)心和脫欲的風(fēng)度是其中最重要的兩點(diǎn)。佛教傳播并成為占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)之后，統(tǒng)治階級便借雕塑把他們這種理想人格表現(xiàn)出來了。信仰與思辨的結(jié)合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰與可信仰的思辨成為南朝門閥貴族士大夫安息心靈、解脫苦惱的最佳選擇，給了這批飽學(xué)深思的士大夫以精神的滿足。這也表現(xiàn)到整個藝術(shù)領(lǐng)域和佛像雕塑（例如禪觀決疑的彌勒）上。被謝赫《古畫品錄》列為第一的陸探微，以“秀骨清相，似覺生動，令人懔懔若對神明”為特征，顧愷之也是“刻削為容儀”，以描繪“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”出名的。北方的實(shí)力和軍威雖勝過南朝，卻一直認(rèn)南朝文化為中國正統(tǒng)。從習(xí)鑿齒（東晉）、王肅（宋、齊）到王褒、庚信（陳），數(shù)百年南士入北，均備受敬重，記載頗多。北齊高歡便說，江東“專事衣冠禮樂，中原士大夫望之，以為正朔所在”［《北齊書杜弼傳》］，仍是以南朝為文化正統(tǒng)學(xué)習(xí)榜樣。所以江南的畫家與塞北的塑匠，藝術(shù)風(fēng)格和作品面貌，如此吻合，便不奇怪了。今天留下來的佛教藝術(shù)盡管都在北方石窟，但他們所代表的，卻是當(dāng)時作為整體中國的一代精神風(fēng)貌。印度佛教藝術(shù)從傳入起，便不斷被中國化，那種種接吻、扭腰、乳部突
出、性的刺激、過大的動作姿態(tài)等等，被完全排除。連雕塑、壁畫的外形式（結(jié)構(gòu)、色、線、裝飾、圖案等）也都中國化了。其中，雕塑——作為智慧的思辨決疑的神，更是這個時代、這個社會的美的理想的集中表現(xiàn)。
對中國古典文藝的匆匆巡禮，到這里就告一段落。跑得如此之快速，也就很難欣賞任何細(xì)部的豐富價值。但不知鳥瞰式的觀花，能夠獲得一個雖籠統(tǒng)卻并不模糊的印象否？
藝術(shù)的各種突出的不平衡性，經(jīng)常使人懷疑究竟能否或應(yīng)否作這種美的巡禮。藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)展的不平衡，藝術(shù)各部類之間的不平衡，使人猜疑藝術(shù)與社會條件究竟有無聯(lián)系？能否或應(yīng)否去尋找一種共同性或普遍性的文藝發(fā)展的總體描述？民生凋敝、社會苦難之際，可以出現(xiàn)文藝高峰；政治強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)繁榮之日，文藝卻反而萎縮。同一社會、時代、階級也可以有截然不同、彼此對立的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)流派?！@都是常見的現(xiàn)象?？陀^規(guī)律在哪里呢？韋列克（ren wellek）就反對作這種探究（見其與沃倫合著《文學(xué)概論》）。但我不能同意這種看法，因?yàn)樗羞@些，提示人們的只是不應(yīng)作任何簡單化的處理，需要的是歷史具體的細(xì)致研究；然而，只要相信人類是發(fā)展的，物質(zhì)文明是發(fā)展的，意識形態(tài)和精神文化最終（而不是直接）決定于經(jīng)濟(jì)生活的前進(jìn)，那么這其中總有一種不以人們主觀意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律，在通過層層曲折渠道起作用，就應(yīng)可肯定。例如，由于與物質(zhì)生產(chǎn)直接相連，在政治穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)繁榮的年代，某些藝術(shù)部類如建筑、工藝等等，就要昌盛發(fā)達(dá)一些，正如科學(xué)在這種時候一般也更有發(fā)展一樣。相反，當(dāng)社會動亂生活艱難的時期，某些藝術(shù)部類如文學(xué)、繪畫（中國畫）卻可以相對繁榮發(fā)展，因?yàn)樗鼈冚^少依賴于物質(zhì)條件，而正好作為黑暗現(xiàn)實(shí)的對抗心意而出現(xiàn)。正如這個時候，哲學(xué)思辨也可以更發(fā)達(dá)一些，因?yàn)闀r代賦予它以前景探索的巨大課題，而不同于在太平盛世沉浸在物質(zhì)歲月中而毋須去追求精神的思辨、解脫和慰安一樣……總之，只要相信事情是有因果的，歷史地具體地去研究探索便可以發(fā)現(xiàn)，文藝的存在及發(fā)展仍有其內(nèi)在邏輯。從而，作為美的歷程的概括巡禮，也就是可以嘗試的工作了。
一個更大的問題是，如此久遠(yuǎn)、早成陳跡的古典文藝，為什么仍能感染著、激動著今天和后世呢？即將進(jìn)入新世紀(jì)的人們?yōu)槭裁匆辉偃セ仡櫤托蕾p這些古跡斑斑的印痕呢？如果說，前面是一個困難的藝術(shù)社會學(xué)的問題，那么這里就是一個有待于解決的、更為困難的審美心理學(xué)問題。馬克思曾經(jīng)尖銳地提過
這個問題。解決藝術(shù)的永恒性秘密的鑰匙究竟在哪里呢？一方面，每個時代都應(yīng)該有自己時代的新作，誠如車爾尼雪夫斯基所說，盡管是莎士比亞，也不能代替今天的作品；藝術(shù)只有這樣才流成變異而多彩的巨川；而從另一方面，這里反而產(chǎn)生繼承性、統(tǒng)一性的問題。譬如說，凝凍在上述種種古典作品中的中國民族的審美趣味、藝術(shù)風(fēng)格，為什么仍然與今天人們的感受愛好相吻合呢？為什么會使我們有那么多的親切感呢？是不是積淀在體現(xiàn)在這些作品中的情理結(jié)構(gòu)，與今天中國人的心理結(jié)構(gòu)有相呼應(yīng)的同構(gòu)關(guān)系和影響？人類的心理結(jié)構(gòu)是否正是一種歷史積淀的產(chǎn)物呢？也許正是它蘊(yùn)藏了藝術(shù)作品的永恒性的秘密？也許，應(yīng)該倒過來，藝術(shù)作品的永恒性蘊(yùn)藏了也提供著人類心理共同結(jié)構(gòu)的秘密？生產(chǎn)創(chuàng)造消費(fèi)，消費(fèi)也創(chuàng)造生產(chǎn)。心理結(jié)構(gòu)創(chuàng)造藝術(shù)的永恒，永恒的藝術(shù)也創(chuàng)造、體現(xiàn)人類傳流下來的社會性的共同心理結(jié)構(gòu)。然而，它們既不是永恒不變，也不是倏忽即逝、不可捉摸。它不會是神秘的集體原型，也不應(yīng)是“超我”（super）。心理結(jié)構(gòu)是濃縮了的人類歷史文明，藝術(shù)作品則是打開了的時代魂靈的心理學(xué)。而這，也就是所謂“人性”吧？
重復(fù)一遍，人性不應(yīng)是先驗(yàn)主宰的神性，也不能是****滿足的獸性，它是感性中有理性，個體中有社會，知覺情感中有想象和理解，也可以說，它是積淀了理性的感性，積淀了想象、理解的感情和知覺，也就是積淀了內(nèi)容的形式，它在審美心理上是某種待發(fā)現(xiàn)的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)方程，它的對象化的成果是本書第一章講原始藝術(shù)時就提到的“有意味的形式”（significant form）。這也就是積淀的自由形式，美的形式。
美作為感性與理性，形式與內(nèi)容，真與善，合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一（參看拙作《批判哲學(xué)的批判——康德述評》末章），與人性一樣，是人類歷史的偉大成果，那么盡管如此匆忙的歷史巡禮，如此粗糙的隨筆札記，對于領(lǐng)會和把握這個巨大而重要的成果，該不只是一件閑情逸致或毫無意義的事情吧？
俱往矣。然而，美的歷程卻是指向未來的。
一九七九年春于和平里九區(qū)一號
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