幼兒舞蹈創編

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【關鍵字】精品

第三章幼兒舞蹈創編的技術過程

第二節題材

如何從生活中選擇題材？如何獲得一個較好的題材？這對一個舞蹈編導來說是一件難

度較大的事。豐富多彩的現實生活，雖有極其廣泛的舞蹈題材，但是藝術地反映生活，則需

要作者對生活素材進行選擇、集中、提煉和加工。

一、題材的基本概念

舞蹈題材是指舞蹈作品中所反映和表現的生活內容材料。舞蹈作者在廣闊的社會生中，

根據自己的審美。睛趣、審美理想，選擇可以用舞蹈藝術形式表現的生活內容材料，并經過

提煉、概括和加工，才能形成舞蹈作品的題材。舞蹈題材不是社會生活純客觀的反映，而是

經過舞蹈作者熔煉的、體現著舞蹈作者主體情思和審美觀念的生活材料。舞蹈題材有廣義和

狹義兩種解釋。廣義的題材指作品所反映和描寫的生活范圍或生活類型，如現代題材、歷史

題材、軍事題材、愛情題材、兒童題材等。狹義的題材指作品中所反映和描寫的具體的生活

現象。舞蹈作品題材的選擇和形成，取決于舞蹈作者的生活實踐，同時也受其世界觀、藝術

觀、審美觀的影響。

例如，1998年北京舉辦的《小荷風采一一全國優秀兒童舞蹈展演》中，深圳市機關第

五幼兒園表演的《娃娃的娃娃》，編導獨具匠心，從題材的選擇、結構的安排到人物形象和

動作的設計，處處緊扣“童心、童趣”這一基本要素。幕起，在舞臺上設置了一個玩具室，柜

上、凳子上均擺放著各種玩具；表演的人物，主要由一個頑皮、淘氣的男孩和會叫、會生氣、

有感情的一些“玩具娃娃”（由演員扮演）組成；在舞蹈動作上，采用機械式的、木偶化的卡

通動作與步伐；舞蹈情節上，讓頑皮的男孩子淘氣，惡作劇地將“玩具娃娃”損壞……于是，

“玩具娃娃”生氣了、抗議了，并把淘氣男孩的褲子拉了下來……當淘氣的男孩知錯并表示歉

意后，“玩具娃娃”原諒了他，并調皮地親吻了淘氣男孩的臉蛋。小演員的出色表演使舞蹈從

頭至尾牽動著你的情、扯著你的心，仿佛在同他們一起歡樂，一起嬉戲。這個作品的成功，

生動地說明了要選擇一個較好的舞蹈題材，首先要從生活中來。在反映生活的角度時手法要

薪、要奇、要巧，還要有“金點子”。

二、選擇題材、發現題材的方法

生活是創作的基礎，題材是作品的前提。那么，編導怎樣才能從豐富多彩的幼兒生活中

發現題材、選擇題材呢？

1．準確

當五彩繽紛的幼兒生活和許多未曾接觸過的場面向你接踵而來時，你是否能準確地判斷

并進行抽象思維是一個很重要的環節。準確，也是衡量一個編導能力的“尺度”。因為準確，

才能見真，形象準才能動作準和表現準。有時，我們在生活中所見到的幼兒生活雖然是自然

形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西?！锻尥薜耐尥蕖分?/p>

以精彩絕妙，除了作品所賦予的深刻的思想內涵與教育意義外，編導在題材的選擇上，有真

實動人的情節和暢懷大笑的細節。這是作者通過對生活的仔細觀察、反復體會后才能獲得的，

并且在捕捉生活形象中找到了與題材所要表現的寓意相吻合的創意。

2．靈敏

對生活的觀察、體驗要敏感、迅速，對周圍發生的人和事及其發展，要有十分敏感的情

感本能，要有意識地去把握整體形態的趨向。幼兒舞蹈《盲童與海鷗》啟迪孩子們要有一顆

善良的心，生活中要互相幫助、互相愛護?！稊蹈邩恰穭t通過孩子們的眼睛、神態來反映改

革開放后的社會變化、城市變化，這兩個舞蹈充分體現了編導創新意識與貼近生活、表現生

活的方法。

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3．熱情

面對生活，必須要注意自己的情感和發揮情趣的作悄。從幼兒生活的實際出發，我們選

擇題材的目的主要是通過舞蹈題材反映生活事件和幼兒形象。所以，我們在觀察生活、捕捉

形象時要把幼兒所處的時代及其性格和情感作為出發點，喚起幼兒在觀賞時與舞蹈中所表達

的思想感情產生共鳴，從中獲得教益。

三、幼兒舞蹈題材的種類

多彩的現實生活及飛速發展的時代決定了幼兒舞蹈藝術的走向和審美需求，而編導的生

活道路和創編個性又形成了創作題材的多樣化。一般地說，幼兒舞蹈題材大致有以下幾種：

(1)生活題材，如小動物、小植物、太陽公公、月亮婆婆、春風姑娘、雨露阿姨、太空

娃娃等等。

(2)現實題材，如愛祖國、愛勞動、愛科學、守紀律、集體主義、行為規范、道德教育

等等。

(3)超自然的形象和幻想的題材，如童話、神話、傳說、寓插入域 言等等。

(4)自然景物方面的題材，如花、鳥、魚、蟲等等，把自然景物人物化、性格化。

總之，題材的重要性對于幼兒舞蹈編導而言是至高無上的，因為他的源、他的夢、他的

愛均系于此。

第三節結構

一、結構的基本概念

舞蹈題材一經確定，結構便是創作的基礎。謀篇布局、意境情調、音樂特色、時間長度、

舞段安排、語言風格，甚至舞蹈形象的雛形、道具服飾的特色等等有關表現內容及表現形式

問題，均在結構這一步驟的構思之中。可是，我們有時聽到好多人往往把構思與結構兩個概

念混清在一起，誤認為構思就是結構，結構就是構思。其實這兩者是有區別的，“構思”是從

對生活的觀察和形象思維，通過感受…想象華一靈感一主題一形式一內容這樣一個過程來形

成對一個事物的整體認識。構思分別有敘事性構思、情緒性構思、意境性構思和音樂性構思。

而“結構”是指舞蹈作品的組織方式和構造方法，它與體現舞蹈編導的創作構思、

要靠作品的結構了。

“結構”是將眾多的生活現象加以濃縮，再現為藝術形象的手段，它是作品形象表現的一

個基本構造方法，也是生活體驗或觀察感知轉化為藝術作品的重要關鍵。實踐證明，沒有一

個好的、恰當的舞蹈結構，舞蹈就無法創作、無法存在和發展。因此，我們說，“結構”是舞

蹈編導者“頭腦中的創造”。其主要表現為編導在思考“表現什么”的同時又在思考著“怎樣表

現”。這種創作心理過程，一方面要確定舞蹈的時間長度、舞段安排、表現風格、語言基調；

另一方面要將對客觀觀察對象的直接觀察轉化為編導的主觀發現與選擇，并通過認識、聯想、

想象和情感活動，在形象思維中將多種心理活動協調、配合起來，對客觀對象進行深化，從

而確定其表現范圍與表現內容。值得注意的是，我們有些幼兒舞蹈編導在“選材”到“編舞”

的藝術創作中，只關心、注重怎樣編舞，把動作視為最重要的，而不太重視舞蹈結構體現。

認為舞蹈就是把舞編好就行了，編舞才是舞蹈編導的本行，所以在創作作品

時往往結構未定就匆匆著手編舞，影響了內容與形式的吻合，阻礙了主題的挖掘與人物形象

的情感發展，到頭來不冠冕是什么意思 是七拼八湊就是漏洞百出，全然沒有整體統一的格調和多樣性色彩。

要使幼兒舞蹈編導充分認識和強化舞蹈結構意識，認識“結構”是“頭腦中的創造”，是多

種心理活動協調、配合的藝術過程，一個較為完善的舞蹈結構，其編導既能在明確舞蹈主題

時抓住最能激發情感的東西，產生巨大的創作欲望，又能經過對素材的分析整合，充分展開

想象，在原有感性形象的基礎上創造出新的舞蹈形象。

那么，舞蹈的總體結構形式究竟有沒有規定？一般地說，舞蹈的結構形式大體可分為兩

大類：一類是縱向結構法，即以情節線為主的結構法。如《聰明的小山娃》、《小紅帽》、《半

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夜雞叫》等等，這種結構方法側重于按生活的邏輯次序推移發展或按照故事情節的發展，以

發生-發展-高潮-結局的順序進行，多半用于情節性舞蹈。另一類是橫向結構法，是依據事件

的內在邏輯或任務的內心活動進行多方面挖掘，以情感線為主。如《你、我、他》、《娃娃的

娃娃》、<樂樂的小白牙》、《我的小雞》等等。這種結構方法遵循的是情感發展的邏輯與層

次，它可以打破時空的概念，或塊狀，或以點帶面，突出、強化某種情感的表現，加大舞蹈

情感載體的容量，多半用于情緒性舞蹈。當然，“縱向”與“橫向”并無高低優劣之分，重要的

是看它是否能找到恰如其分的契合題材的特性和表現范圍。從創作的一般規律來看，構成舞

蹈作品的，不僅僅只是語言、構圖，還必須有完整的結構。結構表現的是作品的思想內容，

是將內容和形式統一起來的一種手段。具體地說，感知表現對象的知覺類型規范著審美判斷；

判斷規范著結構樣式的選擇；結構樣式規范著動作語言與舞蹈形象的基調；最后舞蹈形象的

基調規范著觀賞者的審美感受。

二、常見的結構形式及其內涵

1．結構形式

(1)情節舞結構。情節舞結構帶有敘事性，通過特定的事件塑造出具有一定性格的人物。

這種結構一般是圍繞所表現的某一中心事件展開，要求線索清楚，脈絡分明，人物情感的發

展自然流暢。以<半夜雞叫》為例，有引子～開端一發展一高潮一結尾幾個階段。

(2)情緒舞結構。凡是集中、概括地表現單一情緒的舞蹈，無論是熱烈歡快的還是抒情

悠然的，都屬于這一類，如《鄰居》、《娃娃的娃娃》、《我的小雞》等。這種結構一般沒有故

事，沒有矛盾沖突，只有極簡單的情節或根本沒有情節，表現的人物形象和性格都是概括的，

但他以優美的形象、動態和富有變化的畫面創造出意境、情緒和氣氛。情緒舞主要是以動作、

節奏、速度和畫面的對比變化來表現舞蹈所要表達的情緒的。在幼兒、少兒舞蹈中最常用的

有以下三種結構形式。

①三段體-A、B、A，即快、慢、快，或者B、A、B，即慢、快、慢。第一段(A)表示

主題的陳述，第二段(B)是主題的展開（與A形成對比），第三段(A)是第一段的再現和變化。

②二段體-A、B，即快、慢，或者B、A，即慢、快。第一段(A)陳述主題，第二段(B)

是笫一段的發展。兩段形成內容、風格上統一的整體。如《泥娃娃》A段，上下捏、搓，節

奏鮮明，情緒歡快。B段，“膠泥”變成太空娃姓，舞起太空步，慢慢地飛向宇宙。

③一段體——不是運用對比的手法，而是用重復、展開的手法來刻畫舞蹈形象。如舞蹈

《你、我、他》中的掃尾、展開、高潮、結尾幾乎不露痕跡地全部銜接在一起。

2．結構處理

(1)結構中的再現。

①前后遙相呼應，這種呼應起到鞏固形象、加深主題印象的作用。

②繼續把主題往深度、廣度展開，起到推向高潮的作用、總結的作用和終結的作用。

(2)結構中的展開。

在一個作品中僅有掃尾是不夠的，展開能使作品豐富多彩。常言道，一個作品的開始要

像“鳳頭”，中間要像“豬肚”，結束要像“豹尾”。所以，展開一定要豐富充實，

不能空洞。

(3)結構中的并列。

并列結構是較簡單的結構，一般用于情緒舞較多。并列結構是兩個相對完整、獨立、互

相配合的段落，后面的呈示是前面的邏輯的發展，后段一定要和前段緊密聯系。

(4)結構中的環節。

掃尾要有個性，有吸引力，讓觀眾一下就進入到你的作品中去。手法，有的是用動作的

材料吸引觀眾，有的是用高超的技巧吸引觀眾，有的是用一種意境吸引觀眾。

(5)結構中的結尾。

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結尾要干凈利落，不要啰嗦。既要防止拖沓，又要草率。結尾或像撞鐘，余音裊裊，

或像豹尾，渾然有力。

三、設計結構的基本原則

(1)不要走老的程式，也不要僅僅從形式上理解結構，而是要考慮到自己所要表現的主

題是什么，根據主題去尋找結構的科學性。

(2)既要符合內容的需要，又要符合事物發展的規律和人們欣賞的心理，一

般都有開端、發展、高潮、結束幾個階段。

(3)要考慮以下四個方面：

①嚴謹、緊湊。結構的連接雖不同于動作的連接，但一定要有意象的連接。

②完整，首尾聯合，布局勻稱。

③統一，形式與內容和諧。

④連接部分要自然，要順理成章。動作與動作、句子與句子、段落與段落的

連接要行運自如，在結構的連接上首先要做好音樂的連接。

總之，結構的本意在于運用結構的表現手段、方法，把作品的思想、情節、

人物作一番巧妙的安排，通過舞蹈藝術形象的構思和舞蹈表現形式的創造，構成

一個完整的舞蹈藝術作品的臺本，表達舞蹈編導所需要表現的意圖，這是舞蹈創

作中非常重要的一環。

編導在舞蹈創作中可列出舞蹈結構表（見下表），以

第四節編舞

完成舞蹈縮構之后，在舞蹈編導頭腦里，首先想到的是如何尋求和塑造所要

創造的舞蹈形象，包括在舞蹈中所需要的各種人物、動物和自然景物。因為從舞

蹈創作萌芽之初到題材選擇、構思結構，舞蹈編導的注意力都放在舞蹈的總體設

想上，對舞蹈中具體形象的思考只能說是大體概貌。然而，要進入編舞的實質性

操作階段，對怎樣塑造人物（動物、植物和自然景物）形象，就必須進行具體的

分析與研究，編導這時的舞蹈思維、舞蹈的形象思維

就會越來越強烈地占據整個心靈。

編舞，是整個舞蹈創作的中心環節，是最艱苦、最困惑、最痛苦，但也是最

有趣、最興奮、最激動的一項工作。體力勞動伴隨著強烈的精神思維活動始終貫

穿于排練之中。我們常常會對學生說“構思、結構是舞蹈的設計階段，寫音樂或

編輯、剪接音樂是舞蹈的準備階段，編舞則是舞蹈的施工階段”。雖然這三個階

段各有趣味，不盡相同，但關鍵還是要落實在如何編織一個生動、有趣，富于童

心、童真的、新的舞蹈形象。這時候，編導為努力創造這個嶄新的形象不遺余力，

在教室面對鏡子反復推敲，苦思冥想，有時順暢如流、舞思泉涌，有時卻感到窮

途末路，陷入絕望中不能自拔，簡直痛苦不堪。從中可感知勞動的艱辛，也可感

知成功的樂趣。

一、從生活中找形象

從生活中找形象，首先需要我們幼兒舞蹈編導學會用舞蹈的方法去模仿生

活。而舞蹈方法，也就是人短篇笑話 的形體動作。舞蹈模仿生活，在幼兒舞蹈活動中是最

常見的。如頭上戴著一個大公雞的頭飾、老山羊的頭飾、老虎的頭飾等等，有的

穿上連衣褲襪，頭上戴著兩只白兔的耳朵；有的演大灰狼的小朋友干脆做一條大

大的狼尾巴放在屁股后面擺來擺去；還有兩只小手一合一開，表示小樹發芽，左

右搖曳，一起一伏，表現了在陽光沐浴下快快成長。編導需要從豐富多彩又富有

童心色彩的生活里尋找和捕捉最有特征的典型動作，用表演者的肢體將其模擬出

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來，并通過對這些動作的姿態、步伐線條進行夸張、反復、變化，創作新的舞蹈

形象。

杭州市青少年活動中心的張莉莉老師創作的兒童舞蹈《快樂的小鴨子》，在

運用舞蹈本體語言和塑造“小鴨子”的形象時，并不足簡單地模仿小鴨子的動作，

而是通過長時間對許多小鴨子的自然形態的觀察，又與當代兒童的心理特征和思

維方法相融合，進而提煉出小鴨子的基本動作。其一，是用一只手在胸前隨著節

奏向前伸縮，另一只手在后腰向下方伸縮。其二，是雙手曲肘在上身兩側上下扇

動。就是這兩個基本動作非常巧妙地塑造了。小鴨學步，“小鴨對話”、“小鴨

戲水”等舞蹈中的鴨子形象。這兩個基本動作雖然很難說是生活中鴨子的某個具

體動作，但是它和兒童活潑、好動與天天向上的氣質結合起來，就使人們產生“鴨

頭鴨尾的歡快擺動”、“小翅膀不斷拍打，振翅欲飛”的感覺，因而人與鴨能融為

一體，在小鴨子的形象中，包含著兒童的靈性。所以，每次演出都能在小觀眾中

產生強烈的共鳴。

生活是創作的源泉，對幼兒舞蹈編導來說，體驗幼兒生活，觀察幼兒生活，

了解幼兒生活乃至洞察周圍的一切事物，是創作表現現實題材的幼兒舞蹈的重要

依據。正如老舍先生所說：“只要仔細觀察，抓住不說話的東西的特點特質，就

可以借它們說話……我們對一草一木、一泉一石都須下功夫觀察。抓住它的特點

特質，我們就可以將普通的語言，寫出詩來?！笨磥恚鲆粋€生活中的有心人、

熱心人，隨時、隨地、隨人、隨事注意觀察幼兒生活，以及仔細觀察他們的情緒

變化和在各種事物面前表現出來的真情實感，并把幼兒中所發生的各種活潑、有

趣的小故事收集起來，加上所需的舞蹈素材，對其或用、或變、或引發出新的舞

蹈動作，這樣我們就可以將普通的生活，經過提煉、加工編織出能夠“說話”的

舞蹈形象。

所以，舞蹈素材和生活的積累是舞蹈編導不可缺少的法寶。多看、多思、多

學、多想才能使舞蹈素材和生活“裝滿”編導的頭腦，在“撞擊”中“感悟”，

在“選擇”中“儲存”。舞蹈編導不能像一般人那樣，對幼兒生活漫不經心，而

要以專業的眼光去觀察孩子們的外部形態特征，其動作形態。今天的幼兒不同于

過去的幼兒，他們的精神面貌、個性愛好更為強烈、典型。這就要求我們在創編

幼兒舞蹈時，必須緊緊地抓住當代幼兒的性格特征，盡量避免千人一面的模式化

舞蹈。

曾有一位少兒舞蹈的編導產生了要創作一個反映少兒愛科學的舞蹈的想法，

于是去了少兒科技館，閱讀兒童科技畫報等刊物。在一次兒童畫展中，一幅題為

《大秋千》的兒童畫使她受到了啟發——那畫上是彎彎的月牙兒。在月牙兒上掛

著一個秋千，一個可愛的小朋友正在愉快地蕩秋千。這位編導經過思考，認識到

這幅畫符合當代兒童面向未來、渴望對神秘的宇宙進行探索的心理。于是找到了

形象，創作了一個《小小宇宙飛行員》的舞蹈節目。

二、從生活中提煉和組織動作

幼兒舞蹈是一種個性鮮明、動作質樸的藝術創造，既是幼兒天真活潑的童心

袒露，又是通過風趣而獨特的動作變化來表現五彩繽紛的童心世界。我們不能把

幼兒舞蹈簡單地看作是拍拍手、聳聳肩，搖搖頭、扭扭胯、大狗叫、小貓叫、魚

兒游、小鳥飛等動作的組合，而應在努力塑造幼兒形象的同時，從舞蹈的立意、

表現形式等角度來挖掘幼兒的心靈世界。幼兒舞蹈動作本身就是源于幼兒自身生

活，是一門生活與感受、體驗與創造的藝術。因此，

對幼兒舞蹈來說，既要提倡生活動作多一些，更需要動作鮮明和新穎。尤其從生

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活中提煉和組織動作，一定要避免成人化的傾向，不能因為動作“太簡單”而超

越年齡極限。幼兒舞蹈動作就是要適合幼兒的表現力，符合其年齡、心理和生理

特征，要易學、易記、易于接受，簡而不淺、單而不薄，有豐富的動作形象。我

們說從模仿到提煉的過程，是把生活的原型動作有意識、有目的、有組織地加以

美化，從而升華到舞蹈語言并出現在作品之中的過程。它既要順應人體的自然規

律，使外形動作符合幼兒心態，又要達到舞蹈作品的高度統一。

比如“蝴蝶飛”這個動作，一般的做法均是兩手旁起旁落，高低飛舞。如果

我們把這個動作突然從兩邊收回到胸前，再緩緩地將兩只手作適當的幅度向兩啤酒雞的做法 旁

起伏打開，然后再向上旁落，這樣不但使動作提煉起來了，而且將方位、節奏、

動律融匯在一起，動作的變化產生了美感，使。蝴蝶飛”這個形象昱得更可愛、

更準確、更自然，也更自由。

又如我們從生活中根據動植物的特征以及自然界中景物的形態提煉的動作

比比皆是。從蝙蝠的飛翔中提煉出了。旋子”；從猛虎的跳躍中提煉出了“虎跳”、

“撲虎”‘“倒插虎”；把人們想象中的龍的動作形象化，提煉為“烏龍絞柱”；從

鷹的迅速有力的飛翔動作中提煉出“老鷹展翅”。從燕子翩躚中提煉了“雙飛燕”；

從自然景物的變化中提煉出“順風旗”等等?！敖痣u獨立”是從雞的姿態取其靜

態的美；“鷂子翻身”是從鷂鷹的翱翔中吸取其動作的美。從生活中“提煉”和

“組織”動作進行舞蹈創作，兩彬或然分開的?！疤釤挕迸c“組織”往往互相揉

合、交曩孬羹蒿薹造舞蹈形象。就舞蹈本身而言，它也是一種從生活中提煉出來

的藝術形式，而不是編導理性地在白己的作品中表達的一個傾向。

三、舞蹈時序處理

從生活到舞蹈體現，編舞要注意開好頭、推高潮、結好尾。萬事開頭難，編

舞也一樣。所謂開頭難，一是因為舞蹈從一開始就要調動起觀眾的興趣，從視聽

的感覺和藝術處理的趣味性吸引他們對舞蹈的欣賞。二是舞蹈的開始，往往是舞

蹈展開的關鍵，起著“定調”的作用，同時又起著舞蹈情緒、情節發展的“啟動

機”的作用。舞蹈要有起承轉合，章法有序，需要有好的開頭、好的高潮、好的

結尾，即“鳳頭”（好看）、“豬肚”（豐富）、“豹尾”（精彩）。編導不僅要意識到

舞蹈開始的處理，還要預見到舞蹈的高潮和結尾的處理。

開頭的方法，一般有描寫（表現）環坑、渲染氣氛、點明題意、抓住要領、

揭示人物、提示情節、介紹人物等等。

結尾的處理常見的有：按舞蹈（家鄉的變化手抄報 情節）發展順理成章的自然性結尾，首尾呼

應的再現性結尾，以及啟發性（言盡而意無窮的回味）和總結性（使前面各種形

象集中再現）結尾等等方法。也有不同終結的結尾方法（如閉幕、切光），以示

事物還在繼續發展之中。一個好的結尾，當然要引人人勝，余音繞梁。它不但要

使觀眾的審美情趣達到高潮，更要在此時強化和點明主題，或預示未來。好的舞

蹈結尾，往往能達到畫龍點睛和趣味無盡的美學目的。反之，則易出現有眼無珠、

虎頭蛇尾之憾。

但真正要結好尾，舞蹈編導的功夫還須下在作品的高潮部分。因為作品的高

潮部分，往往和作品的結尾緊緊相連。作品高潮到來，就意味著作品即將結尾。

所以，作品高潮部分的創作是關鍵之關鍵。一個沒有強烈震撼心靈高潮的作品，

是比較難有好的結尾的。因此，有經驗的編導總是把最好的舞蹈創意放在作品的

高潮部分。

四、編舞常用手法

從生活到舞蹈動作必須運用對比、重復、夸張、美化四種手法。

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對比、重復、夸張、美化等手法，在幼兒園舞蹈創編中顯得尤為重要。這四

種手法，是編舞者應該共同遵循的普遍規律和藝木法則，也是一切藝術創造的規

律和法則。我們有些編導往往不太注意運用這些方法，所以導致了一些舞蹈作品

缺乏變化、發展，使作品蒼白無力。

1．對比

對比是編舞的有力武器。舞蹈中的一切發展變化，無不是由高低、大小、長

短、快慢、強弱、明暗、剛柔、聚散、松緊、頓流、進退、上下、左右、點線、

圓直、橫豎等對比法引起的。編舞中如果離開了這些對比，舞蹈也就不短存在了。

對比既是促成舞蹈發展變化的基本方法，也增強舞蹈表現力的基本方法。在編舞

中，如能有意識地在段與段之間，組合與組合、動作與動作之間，運用有機的對

比方法，往往能夠收到極好的藝術效果。

2.重復

編舞中把一些具有代表性的核心動作組合成造型，重復再現，對于一閃即逝、

流動的視覺藝術的舞蹈尤為重要。它可以起到加深印象、強化形象和增強表現力

的作用。我們往往看到一個好組合、好動作，觀眾需要反復體味，這也是人們普

遍存在的一種審美要求。

重復有大小長短之分，大至一個舞段，小至一個動作造型。重復的方法，大

體有兩種：一種是連接重復，也就是被重復的對象是接連出現的；一種是間隔重

復，就是第二次出現，是在第一次出現之后，經過其他某些舞蹈，再重復出現，

而其間隔距離根據需要可長可短。當然，被重復的對象（或舞殷、組合、動作）

可以是完全不變的重復再現，也可大體相同，稍有變化地重復。

3．夸張

舞蹈動作需要夸張，這是由于舞蹈是反映生活的特殊形態這一性質所決定

的。所謂夸張，不能僅僅理解為舞蹈動作大和小的變化，而是指在生活的基礎上，

如何運用經過藝術夸張了的舞蹈動作，盡情地渲染，使作品內容和人物情緒都得

到充分的表現，即憑借人的形體動作，夸張其特點，濃縮其感情，使所反映的人

和事具有更強烈的藝術感染力。

4．美化

這一點對于舞蹈藝術來說十分重要。舞蹈藝術來自生活，但是，決不是生活

的還原。編導創造的舞蹈藝術的美，應該比生活中自然的美更深邃、更典型、更

富有藝術魅力。作為動作藝術的舞蹈，應該十分講究形體動作的美感，使它既不

脫離生活，又符合藝術之要求。但是要做到這一點很不容易。

第五節構圖

舞蹈構圖（舞臺畫面）首先是為了表達舞蹈表現的內容，同時也是使畫面成

為一種富有美感的形式。因為舞蹈是造型藝術，演員在舞臺空間中的流動與點、

線、面的交織、變化，直接關系到作品的主題思想和美觀效果。一般地說，

凡是成功的舞臺作品，除了具備主題鮮明，結構嚴謹，語言生動、新穎等優點之

外，還必須具各與此相適應的優美豐富而恰當、準確的舞臺構圖。然而我們一講

到構圖，就會非常自然地聯想到繪畫。盡管繪畫和舞蹈都是運用形與線來構圖，

不同的是一個用畫，一個用人體。比如表現海鷗在大海中搏擊，滿臺24人展開嵌入式是什么

雙臂，采取三度空間來做海鷗飛翔的動作，這種構圖的基本形態就給人以強烈的

動感和氣氛。

一、舞臺線條和舞臺畫面的情感性

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為了使我們能在有限的舞臺空間里，按照美感的要求恰到好處地運用人體的

流動和停頓，下面將分別談談舞臺線條和舞臺畫面的情感性。

1．集中不同的線（條）在流動時所呈現的基本特性及感情傾向性。

(1)直線。直線移動的情感傾向性是剛勁有力。

豎立線移動給人有壓力、雄壯、挺進的感覺，因而產生出剛健、強烈的效果，

其力度最強。橫線移動給人以平穩、健美、柔和的感覺，其力度最弱。

(2)曲折線。曲折線移動有三種，即斜曲折線、橫曲折線、豎曲折線。它們

在移動時往往給人以活躍、顫動、多變及不穩定、頓促的感覺。

(3)?。▓A?。┚€?；。▓A弧）線移動適用于表現流暢、柔和的情緒，讓人

感到很瀟灑。

2.線（條）移動方向不同所產生的感情傾向性也不相同。

(1)線（條）向前移動：具有延伸而臨近的情感傾向性。

(2)線（條）向后移動：具有深遠、持續的情感傾向性。

(3)線（條）橫向移動：具有寬廣而開闊的情感傾向性。

3．移動線的舞臺位置不同，其情惑傾向性也不同。

(1)線（條）位于舞臺前區，使人感到突出、臨近。

(2)線（條）位于舞臺后區，使人感到深遠、舒緩。

(3)線（條）位于舞臺中區，使人感覺集中。

(4)線（條）位于舞臺高層，表示情感傾向性夢見上牙掉了 強；位于舞臺低層，則表示情

感傾向性弱。

4．復線移動運用于表現雄偉、壯觀的場面，它是幾種單線（條）在同一時

間內進行交叉移動的綜合，給人以熾熱活潑、氣勢磅礴的感覺。

(1)右后和左后進行橫線移動。

(2)中間兩行弧線分別向兩個方向移動。

(3)左前和右前是兩個三角自轉。

我們對于單線和復線的運用，都不能盲目、機械地進行，都必須根據作品

內容、環境地點和更換情感、節奏變化等需要，經過周密思考、反復實踐，才能

運用自如、合理、得當。

5．各種樣式的舞臺畫面（圖案）象征著不同的基本感情色彩。

(1)三角形畫面給人以力量，正三角形有靜態感，倒三角形有動態感。

(2)圓弧形畫面給人以柔和、流暢的感覺。

(3)菱形、梯形畫面使人感到開闊讀書心得200字 、寬廣。

(4)S形畫面能夸大空間概念，有流動感。

二、舞蹈編導的畫面處理技巧

舞蹈編導對舞蹈畫面進行藝術處理時要注意以下因素。

1．勻稱

勻稱是舞臺畫面處理的美學觀念之一，也是我國傳統的處理舞臺畫面的主要

方法?！皠颉睆娬{平衡規律，“稱”強調對稱方法。“平衡”是使畫面平衡、規整、

豐富。“對稱”使畫面協調、舒適、莊重，有明顯的規整感。前、后、左、右、

上、下、高、低必須以舞臺中心為軸心，向四周擴展演變。

2．聚散

“聚”指集中，講究疏密有致的變化，其手法如同文學中的重點描寫，影視

里的特寫鏡頭，用于突出主要形象和主要情節?！吧ⅰ敝阜稚?，編導要做到“形

散神聚”，使表面看到的畫面不但能體現總體群像的氣勢，還有助于對主要形象

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的烘托。

3．對比

為使畫面更引人注目、更動人，就要使用對比的手法。人物形象的主次，人

物情緒的喜與怒、哀與樂要依賴于對比所產生的表現力來實現。高與低、靜與動

相互依托和陪襯的效果也鹵對比的作用得以產生舞臺畫面。若缺乏各種“對比”

必有損于作品的美學意義。

4．縱深

縱深是舞臺人物調度和舞臺空間的利用問題，它強調照應和層次，增加空間

感和立體感，使畫面和諧統一。要使縱深因素在構圖中起作用，毖須依賴于對舞

臺空間的大與小、寬與窄、廣與狹等辯證處理的平衡、對比關系的協調。由于它

具有強烈、明顯的效果，所以編導要把它作為畫面藝術處理的一個因素加以運用。

只有掌握了舞臺構圖的各種樣式和它們所象征的感情色彩，才能靈活地加以應

用。但一定要根據作品內容的需要注意舞臺空間方位、色彩、光線、立體、平面、

平衡統一的變化，以及虛實結合、氣氛與節奏協調等，最終構成形象較為完美的

舞臺構圖。

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