馮曉剛電影《夜宴》的音韻美

用音樂說話：馮曉剛電影《夜宴》的音韻美

一、《夜宴》音樂主基調(diào)定位的背景

1、國內(nèi)外電影市場對此類電影的審美疲勞

對于中國的電影市場來講，2006年前后是個異常混亂的敏感時期。國內(nèi)享有盛譽的大導(dǎo)

演并不滿足于在國內(nèi)的成就，急于得到國際市場的認可，特別是2000年李安的《臥虎藏

龍》斬獲多項國際大獎，掀起了中國古裝大片熱。張藝謀2002年的《英雄》、2004年的

《十面埋伏》、2006年的《滿城盡帶黃金甲》，陳凱歌2005年的《無極》等等。這些影片

往往具備著高投入、大制作、大牌云集的特點，并趁著功夫熱把中國功夫運用到了登峰

造極的地步。但這些大片也都不可避免的陷入了票房口碑兩極化的窘境，更有甚者被一

些國內(nèi)人士惡搞，再加上中西方文化的差異，并不能全部得到國際上的認可，令這些大

腕導(dǎo)演頗有些“里外不是人”的無奈。

《夜宴》于2006年9月15日上映，是馮曉剛在這一時期的代表作品。為了尋找突破，緩

解票房口碑兩極化的尷尬現(xiàn)象，馮導(dǎo)在本片里用盡了心思，從劇情到畫面，從同期聲到

配樂，都大動手筆。本片被稱作是中國版的“哈姆雷特”，講述的是王子復(fù)仇記的故事，

但故事的重心并沒有全部放在復(fù)仇上，而是把人的欲望和內(nèi)心的寂寞在鏡頭前放大。相

較于《哈姆雷特》，本片增加了女性角色的分量，愛情與欲望的取舍通過對女性角色的

塑造而明朗。愛情與欲望的交織也決定了影片音樂哀傷、凄美、悲壯的基調(diào)。

2、華麗轉(zhuǎn)型，以豪華班底進軍國際市場

這是馮導(dǎo)首次嘗試拍攝古裝電影。他擅長于以平民視角講述家長里短的故事。這次的轉(zhuǎn)

型，只是換了個場合、換了個視角。把地點搬到了古代皇室，以上流社會的視角來捍衛(wèi)

自身的話語權(quán)。影片本身并沒有多大新意。所以馮曉剛更注重對影片視聽盛宴的打造。

所以與馮曉剛集大成的幾部片子相比，《夜宴》的配樂及同期聲就是一部音樂史詩了。

《夜宴》在眾多商業(yè)大片中之所以能保持其獨特的韻味，就在于它的靈魂——貫穿始終

的音樂。馮曉剛集合了強大的音樂制作班底，制作人譚盾、著名鋼琴演奏家朗朗、錄音

師陸曉幸等眾多國際優(yōu)秀音樂人，《越人歌》分別由騰格爾和周迅演唱、張靚穎也演唱

了片尾曲《我用所有報答愛》。騰格爾聲音雄厚，他演繹的《越人歌》投入而痛苦，很

好地把握了孤單寂寞的感覺，有一種壯士般的悲情；周迅嗓音低沉而沙啞，《越人歌》

在她口中展現(xiàn)了女性的柔情、對愛情的堅定；張靚穎是眾所周知的海豚音，聲音頗具穿

透力，她把《我用所有報答愛》演繹得凄涼無比。全片的音樂低沉而蒼涼，具有很強的

感染力，音樂所到之處與劇情、畫面達到了很好的切合。

3、迎合國內(nèi)受眾，展現(xiàn)民族風情

前些年，歐美日韓影視劇搶占了國內(nèi)很大部分市場，國產(chǎn)電影在國內(nèi)外市場上都陷入了

低潮期。不可避免的，以中國民族音樂為代表的中國民族文化受到了一定程度地沖擊。

歐美日韓影視劇的商業(yè)化運作手段使得影片本身產(chǎn)生很多漏洞，顯得很粗糙，人們接觸

多了也產(chǎn)生了審美疲勞。在這種情況下，深具民族文化根基的中國古裝電影的突起可能

為電影市場注入新的活力。

我國的民族音樂純凈而深邃，文化底蘊深厚。表達感情時的可適性很強，能夠滿足多種

情境的需要。在表達柔情時如玉一樣溫潤婉轉(zhuǎn)，抒發(fā)激情時似山河般堅定壯闊，溫情場

面有如春風撫面，激烈情景鏗鏘有力、擲地有聲。所以古箏、鼓、鑼、琵琶、笛等具有

中國古典風味的樂器在中國裝電影中被大量運用。這些民族音樂元素在以音樂特征刻畫

人物尤其是女性心理、營造場面的審美情境方面，具有極大的感染力。這與當下大陸新

武俠潮流中對女性角色的深度挖掘和對中國古典審美情致的追求，有異曲同工之妙，同

時也符合當代大眾文化關(guān)注女性心態(tài)與復(fù)興民族傳統(tǒng)的審美潮流。①

古裝片配樂元素一般為古箏、鼓、鑼、琵琶等具有中國古典風味的樂器，《夜宴》

大量運用了這些具有中國民族風格的樂器，沿續(xù)了自《臥虎藏龍》后中國民族音樂在中

國古裝電影上走俏的國際市場路線。《越人歌》是本片的主題曲，在本片采用的是主題

貫穿②與分散穿插的方法。把《越人歌》的素材作為本片音樂的基干，是全片音樂創(chuàng)作

的核心與源泉。在影片中以不同的方式先后數(shù)次穿插在故事情節(jié)中，起到貫穿首尾、突

出主題的作用。出自《詩經(jīng)》的《越人歌》本來就是中華民族文化的瑰寶，強烈地體現(xiàn)

了民族風格。由中國電影顯現(xiàn)出來，中國傳統(tǒng)民族文化正在復(fù)興，并越來越多地得到國

際社會的關(guān)注和探究。另外，鋼琴在本片中也得到子大量的運用，鋼琴演奏的《越人歌》

把民族風情推向了一條新的道路。

二、《夜宴》的音韻美在于它廣角度、多層次地體現(xiàn)了音樂在電影中的功用

與馮曉剛的其它電影相比《夜宴》的配樂足見其長，幾乎算得上是一部音樂史詩。馮曉

剛的著名電影《甲方乙方》、《手機》、《大腕》、《非誠勿擾》都是從普通市民的角度來解

讀生活中的喜怒哀樂，用幽默干練的語言、啼笑皆非的故事、層出不窮的意外、感人至

深的情感以得到觀眾的共鳴。甚至于鏡頭都刻意保留著世俗化的粗糙，以平制勝，平中

求實，實中見真，以觀者的視角反映普通人的生活百態(tài)。而配樂能夠大展其才的機會則

相對偏少，人們還來不及仔細回味便被其它要素攫住了注意力。導(dǎo)致音樂往往被角色的

語言、故事情節(jié)和演員的演技掩蓋了光芒，被觀眾所忽視。《夜宴》則實實在在算得上

是一部視聽盛宴，《越人歌》的旋律幾乎從片頭奏至片尾，分別通過不同的聲音和樂器

來演繹，再加上鼓點、鑼聲、人的和聲的助陣，極大的充實了本片的音樂氛圍，使音樂

元素更趨多元化，豐富了影片的感情色彩。雖然影片的語言也不乏一貫的馮氏幽默與諷

刺，但在本片中精簡了很多。這正是為音樂的運用留下了足夠的空間。而且音樂與畫面

也實現(xiàn)了很好的結(jié)合，很多地方的畫面與音樂形成強烈對比，把場景氣氛和人物心理襯

托得很到位。

1、《越人歌》貫穿首尾，突出主題，直接參與敘事

影片的開頭就直接安排了騰格爾吟唱的《越人歌》，在寂靜的竹林中由輕到重打破這一

地的寧靜，由此拉開了故事的帷幕，奠定了悲劇的開始。《越人歌》抑揚的清唱聲伴隨

著太子等人僵硬的舞蹈、詭異的面具、搖曳的竹林向我們展示了太子避世的世外桃源，

就像這歌聲一樣，孤獨、壓抑。這種音樂反映了太子的個性，他不向往權(quán)利，是個重情

重義的人，同時也把他性格中的懦弱部分放大，當親情與愛情發(fā)生沖突時，他只能無奈

地選擇逃避，藏身林中寄情歌舞。但又沒辦法獨善其身，他在歌舞中壓制自己，把自己

淹沒在孤獨中。他想要尋求走出寂寞的方法，卻沒人能夠懂他，只能使他愈加寂寞。這

時的音樂，甚至把吟唱者壓抑的抽噎聲擴大，更增添了幾分苦澀。此時古箏也適時響起，

清越而優(yōu)長，一下子把人拉入另一個情景中。

太子認為青女可憐自己這一情節(jié)，依舊是《越人歌》的伴奏。青女輕輕地念出“山

有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”她為歌中打槳的女孩子而可憐，實際上是可憐自己

的深情不被太子所接受。她望向太子的目光被太子逃避，心中苦澀無比，流下眼淚。太

子曾回答婉后“可以唱給青女聽”的試探，他以“一個人不會懂另一個人，若懂了就不

會寂寞了”作答。當真是青女不明白太子的寂寞嗎？我卻不這樣認為，《越人歌》在此

時的運用也別有深意。并非“心悅君兮君不知”而是太子逃避的一種手段。他深愛著婉

后，對青女的愛卻無能為力，因著他的仁慈之心，也不想把青女拖入這骯臟的權(quán)力斗爭

中，無形中形成對青女的保護。青女的單純卻是他向往的，他無法靠近她，怕自己身負

的仇恨沾污她，卻又被她感動，不自覺走向她。在這個世界上他所有的痛苦沒辦法對其

他的人渲泄，惟有青女，如果不是把她看得重，又怎會傷她如此深呢？對于青女，他亦

是有情的。青女摟著愛人無聲地吟唱著《越人歌》，她愿意做那只撲火的飛蛾，用自己

的一切溫暖太子寂寞的心。周迅的聲音屬于低沉喑啞型的，她的聲音把人帶入壓抑的情

緒中，又透露出幾分無力感。

在夜宴群臣時，青女演唱的《越人歌》把本片情感推向了高潮。“今夕何夕兮，搴舟中

流。今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥。心幾頑而不絕兮，得知王子。

山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”

關(guān)于《越人歌》的解讀有多種不同的說法，影片采用的是以下這種。《越人歌》相傳是

中國第一首譯詩。鄂君子皙泛舟河中，打槳的越女愛慕他，用越語唱了一首歌，鄂君請

人用楚語譯出，就是這一首美麗的情詩。有人說鄂君在聽懂了這首歌，明白了越女的心

之后，就微笑著把她帶回去了。翻譯過來就是：今天是什么樣的日子啊,我駕著小舟在

長江上漂。今天是什么樣的日子啊,我竟然能與王子在同船泛舟。承蒙王子看的起啊！

不因為我是舟子的身份而嫌棄我，甚至責罵我。我的心里如此的緊張而停止不住，因為

我知道他居然是王子！山上有樹木，而樹上有樹枝，可是我的心底這么喜歡王子啊，王

子卻不知。今夜是什么夜晚啊，我能操槳于此洲流；今天是什么日子啊，我有幸能與王

子同舟。含羞懷情啊，不顧詬罵羞恥，心里多么癡迷不止啊，盼見王子。山有樹啊樹有

枝，心里愛慕著您呀您卻不知。多么幸運，越女的情懷被王子接納了，成就一段佳話。

影片的結(jié)局卻與此不同，所有人都成了政治斗爭的犧牲品，都想在這一亂世中爭得一份

報酬，惟有青女對太子的愛情是這污濁不堪的泥中的一朵純凈的小白花。她明知太子不

愛她，卻用生命來撫平他的寂寞而不求回報。“殿下，你現(xiàn)在還寂寞嗎？”“有你，我不

寂寞。”表演開始時，并沒有任何樂器相伴，周迅沙啞、低沉的聲音穿透整座宮殿，干

凈得就像她對無鸞的感情一樣，沒有一絲雜質(zhì)。古箏聲適時跟上來，一聲一聲清悅的音

響震顫在觀者心上，深深地為青女所感動。不求回報的愛情，用生命譜寫的愛情，在這

看似單調(diào)實則豐富的樂音中得以升華。

2、片尾曲《我用所有報答愛》強化主題、升華情感

《我用所有報答愛》是譚盾專門為《夜宴》寫的歌。這首歌包含了影片的主題思想。

“只為一支歌，血染紅寂寞。只為一場夢，摔碎了山河。只為一顆心，愛到分離才相遇。

只為一滴淚，模糊了恩仇。我用所有報答愛，你卻不回來，歲月……從此一刀兩段，永

不見風雨，風雨……風雨……”。歌詞為愛恨糾纏、欲望取舍中的情仇作了一個了結(jié)，

這一場華麗盛宴的背后算計與陰謀總抵不過一個“愛”字。

歌曲的前奏部分是在人的吟唱聲中鋼琴伴奏聲徐徐響起，漫天的羽毛把音樂的哀傷

氣氛擴大，緊接著張靚穎頗具穿透力的聲音把氣氛推到了頂端。吟唱聲首先就奠定了哀

傷的氣氛，在婉后不可臵信的眼神中漸漸升高，仿佛她的哀痛也漸漸漲大。這里使用鋼

琴伴奏，清越的琴聲襯托得氣氛愈加凄婉。張靚穎的聲音是一種很強勢的呈現(xiàn)，她的聲

音宏亮，演唱技巧成熟，對這首歌的情感把握進退有度。但她聲音上的強勢在這里無疑

也起到了襯托對比的作用，使“悲”這一基調(diào)增強。

3、豐富多彩的音樂元素豐富影片的情感體驗、渲染環(huán)境氛圍

鋼琴：

鋼琴氣勢宏大、音域廣、音響呈大幅度、多層次特征，是一種現(xiàn)代氣息濃厚的樂器。在

一般古裝片中，很少用鋼琴來演繹曲子，用得最多的是古箏、琵琶、笛子等中國傳統(tǒng)樂

器。而鋼琴代表著浪漫、高貴，是青春偶像劇和現(xiàn)代浪漫劇的寵兒。《夜宴》的制作團

隊讓《越人歌》用鋼琴來彈奏就顯得有些意外了。但無疑起到了很好的效果，做到了傳

統(tǒng)與現(xiàn)代的完美結(jié)合，極大地豐富人們的想象力、豐富影片情感層次，達到了意料之外

的好效果。片中多次用鋼琴徐徐演奏著主題曲，撕殺的殘酷、重逢的溫情、生命的舞蹈，

各有韻味。

在影片開頭厲帝派人刺殺無鸞時，鋼琴的高雅反襯了殺戮的殘酷。馬蹄急促，琴音輕緩，

水花四濺中，殺機畢現(xiàn)。這種強大的反差把權(quán)利斗爭的殘酷表現(xiàn)得淋漓盡致。太子回到

宮中，與婉后見面，面對昔日青梅竹馬心中柔情頓生，然而身負父仇，甚至分不清眼前

人是敵是友，不免左右徘徊。鋼琴聲輕柔響起，情依舊，愛難續(xù)，把情緒暫時緩存在一

片柔情之中，也正是太子無鸞暫時的自我放縱，對與愛人相守的期望。然而卻是不能的，

婉后壓抑的哭泣既而轉(zhuǎn)換為順從時勢的笑，在這一點上，他們都是明白人。只是一個逃

避自己一個面對現(xiàn)實。在優(yōu)美的樂音聲中，兩人與劍起舞，動作默契，如行云流水，曾

經(jīng)他們是多么的心意相通、兩情相悅。然而樂音中流露了出的那一份凄涼說明那些美好

時光只能成為回憶了。這段畫面和音樂的處理都十分優(yōu)美，配合默契，反而更襯得他們

目前身份的尷尬與無奈。

云鑼：

幽州節(jié)度使裴洪被棍刑，場面十分殘忍，音樂悲壯肅穆。厲帝高坐城樓，拇指每敲擊一

下手中的玉器鑼聲便沉重呼應(yīng)，打手們的動作便更加賣力。這種處理手法一方面說明厲

帝極度推崇自己的權(quán)力欲望，眼里容不得半點沙子，他手段殘暴，以非常手段臵反對自

己的人于死地。也在警示大臣，如有忤逆者，下場就是如此，達到殺雞儆猴的目的。另

一方面，一根小小的手指一動鑼聲便重重敲響，而棍下人的生命卻漸漸消逝，告訴我們

這是一場不公平的斗爭，從而放眼影片的整場斗爭，雙方力量懸殊，結(jié)局可想而知。鑼

聲便成了生命的喪鐘。

鑼聲低沉陰暗，在這個情節(jié)中運用得非常到位。低沉的鑼聲象征著各人壓抑的心理。裴

洪對江山易主的憤懣得不到合理的抒解，他成了新皇的眼中盯，自己秉承的忠君思想害

得被誅九族。他只能眼睜睜地看著權(quán)力斗爭愈演愈烈，而死在自創(chuàng)的刑罰之下。厲帝不

動聲色的觀察著皇后的反應(yīng)，他容不得有人忤逆自己的權(quán)威，美艷如皇后更不可以。他

不無諷刺地感嘆“太殘忍了”，實則為皇后的臣服而得意。盡管有幾分不安，皇后也壓

抑著自己的得意，她得到了前所未有的寵愛。她沒辦法主宰自己的命運，成了男人的附

屬品，但是小不忍則亂大謀，厲帝的寵愛讓她看到了權(quán)力的威嚴。而大臣們呢，都在為

自己的命運而擔憂吧，只怕一不小心就燒到自己身上來了。

合唱：

合唱藝術(shù)是聲樂藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式，是指集體演唱多聲部聲樂作品的藝術(shù)門類。它以

人聲為表現(xiàn)工具，能夠最直接地表達作品中的思想感情，激發(fā)聽眾的情感共鳴。合唱音

域廣、音色豐富、力度變化大、音響層次多、表現(xiàn)力強③。

合唱聲在本片中運用也較多，沒有歌詞，采取的是合吟的方式，它摻雜在各色樂器之中，

起到了渲染氣氛、強化情感、展現(xiàn)背景的作用。婉后走到厲帝面前時運用了和聲。從觀

感上把她走的路拉長了很多，烘托了她起伏不定的心理，也平添了一份傷感。

鼓：

影片多處用到了鼓聲，鼓的節(jié)奏鮮明，急促的鼓點可以強化緊張氣氛。太子在皇后冊封

大典上安排了一場情景再現(xiàn)劇。為大家解開了他父親不明不白的死因。這里使用了同期

聲——太子敲鼓。鼓聲節(jié)奏宣明，富有層次感，節(jié)奏的緩急左右著觀者的情緒，漸漸把

人帶入一種緊張狀態(tài)。這組畫面著重表現(xiàn)了厲帝和婉后的情緒波動，鼓表現(xiàn)了很好的張

力。安排由太子來擊鼓也比較有意思，擊鼓人和鼓聲結(jié)合，對婉后和厲帝造成雙重沖擊，

把現(xiàn)場氣氛弄得詭異又合情合理。之后很長的一段音樂，喑啞而悲壯，一時間，所有人

都沉浸在自己的心里斗爭里，現(xiàn)場一片安靜。從音樂中讓人感受到太子的哀痛、婉后的

不安、厲帝的憤怒。

鼓聲在厲帝和婉后打馬球時也出現(xiàn)了一次，與馬蹄聲配合使用，畫面采用了本片用得較

多的快慢鏡頭交替處理手法，鼓聲愈急愈重，畫面動作反而愈慢，快慢鏡頭轉(zhuǎn)換迅速，

這一慢一快之間形成強烈對比，加強了現(xiàn)場的緊張氣氛。因為此時兩人是在談?wù)撚嘘P(guān)無

鸞的話題。“他回來了。”“他對你沒威脅。”“可你說臣民對他有期待。”厲帝一直想臵無

鸞于死地，婉后卻要保護他，這表示兩人之間的某種對立，即使婉后表面上順應(yīng)了自己，

但她對無鸞的保護無疑成了厲帝的肉中刺。厲帝的一個進球暗示著他的決心，在對待無

鸞的問題上他決不會手軟。鼓聲在這里戛然而止，殺機再起。

4、音樂“因地制宜”，使敘事節(jié)奏宣明

影片開頭，殺手闖進太子習藝之地，殺戮開始。箭刺破空氣的聲音、人從水中躍起的聲

音、殺戮聲被放大，但卻故意隱去了殺手的腳步聲，甚至鋼琴聲也是平緩而從容。這把

人帶入一種自我懷疑狀態(tài)，似乎我們觀看的并不是一場殺戮，而是在欣賞優(yōu)美的風景。

但肆意擴大的吶喊聲、刀劍聲卻把人拉回現(xiàn)實。這是一種看似矛盾實則高明的處理手法，

正是在這種自相矛盾中把權(quán)利爭奪中人性的泯滅無情地暴露出來。音樂節(jié)奏加快，同時

畫面又出現(xiàn)了慢鏡頭處理，更是把這重重矛盾加上了雙保險。在整個殺戮過程中，《越

人歌》的鋼琴彈奏聲、鼓聲、撕殺聲、人的和聲交替重疊出現(xiàn)，這種聲音上的混亂局面

把殺戮現(xiàn)場的殘敗不堪放大，給人一種說不清道不明的復(fù)雜感。劇情、人的欲望的復(fù)雜

混亂，在音樂上也相得益彰。

這種處理手法與《十面埋伏》中的風格大相徑庭，《十面埋伏》用的主要樂器是琵琶，

戰(zhàn)斗場面時，曲中琵琶錚錚，鏗鏘有力，迂回起伏，殺機頻現(xiàn)，以蕭瑟的幾聲弦語開場，

烘托出一番山雨欲來之勢。樂聲急轉(zhuǎn)，伏兵漸現(xiàn)，樂曲于高潮處一度停滯，展現(xiàn)兩軍對

壘短暫的膠著狀態(tài)。全曲將伏兵四現(xiàn)、兩軍對戰(zhàn)的緊張場面描繪得活靈活現(xiàn)。④

琵琶與鋼琴的音色有共通之處。琵琶的音色清澈，發(fā)音清脆、明亮、富于顆粒性。所謂

“顆粒性”⑤包括四個特點：（1）、彈出之音如一顆顆、一粒粒，個個獨立、凸起、

鮮明、清晰；（2）、所彈每一個音，都似有一堅實之芯，聲音集中、充實飽滿；（3）、

觸鍵短促，彈出的各個音，間隙分明；（4）、彈出的每一個音相互均勻、規(guī)整、統(tǒng)一。

在白居易的《琵琶行》里對琵琶有“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜

彈，大珠小珠落玉盤”這樣的描述，形象地說明了琵琶的顆粒性的音色特點。鋼琴也同

樣具有顆粒性，它的聲音清晰、流暢，如行云流水般一瀉千里。兩部影片在處理撕殺場

面時的音樂基調(diào)是共通的。主要區(qū)別在于畫面的處理，快慢對比強烈，達到不同的效果。

皇后走向新帝的過程，心里經(jīng)歷著復(fù)雜的斗爭，這種心理斗爭在音樂聲中被表現(xiàn)得很到

位。在宏偉空曠的宮殿里，皇后長裙曳地，給我們一種步履穩(wěn)當、心緒平靜的假象。此

時輕輕的鋼琴聲響起，愈發(fā)襯托得她風姿卓越。隨后鋼琴聲中摻雜了人的和聲，就把觀

眾的情緒調(diào)到了對未來的無知的惶恐、對人物命運把握不定的不安上，她是個怎樣的角

色，她會走到哪里去，會有什么在等著她面對?每一聲低沉的鋼琴聲都能激起心靈一次

不安地跳動。漸漸，各種聲音融合進來，鼓聲、開門聲、交響樂隊的各種樂器聲、人聲，

急促的鼓聲像是敲在人心上一樣，我們可以想象婉后此里復(fù)雜的心理，緊張、不安、恐

慌，就像這些聲音一樣雜亂。盡管鏡頭下她的臉孔是冷漠，但從她從那兩句“叫我改口

很困難，叔叔”和“該叫皇后。”就可以印證她之前的混亂。

在婉后冊封大典上，同樣是婉后走向厲帝，這次摒棄了之前全部從背面拍攝的手法，而

是正背面鏡頭交替進行，可以清晰地看見她的得意。一開始并未用任何音樂，四周靜極，

全場都在為她的榮耀而摒住呼吸，使她的得意無限擴大，也彰顯了她的野心。隨即沉重

的金屬撞擊聲響起，伴隨著合吟聲，這里用的并不是喜慶的音樂，而是低沉中帶著傷感

的鐘聲，與情節(jié)本身形成對比，為以后的情節(jié)發(fā)展做好了鋪墊。或許她的得意也持續(xù)不

了多久。

三、新民族風情體現(xiàn)新的音韻美

我國近期的古裝電影配樂處在轉(zhuǎn)型階段，有人提出了我國電影配樂道路實現(xiàn)了從單純的

民族樂器的突現(xiàn)，到交響式的中西合璧新民族風情的轉(zhuǎn)變的概念⑥。《夜宴》音樂制作

就有上海交響樂團、上海歌劇院合唱團、上海打擊樂團的加盟。而本片體現(xiàn)最為明顯、

運用最為廣泛的就是用鋼琴來演奏《越人歌》。把鋼琴這一具有西方特色的現(xiàn)代樂器與

《詩經(jīng)》結(jié)合起來，以中國傳統(tǒng)的方式來解讀鋼琴新的功用。而鋼琴的現(xiàn)代特質(zhì)與各種

民樂雜揉在一起，極大地增強了音樂的表現(xiàn)力。把中國古典音樂、鋼琴以及交響樂結(jié)合

在一起來演繹中國古裝電影，正是這種新民族風情的體現(xiàn)。

四、結(jié)語

《夜宴》本身得到的肯定并不比受到的批評多，主要是同時期國內(nèi)大導(dǎo)演紛紛拍攝同類

型的大片，前期的宣傳提高了人們的期望值，影片還沒有上映就受到了空前的關(guān)注。影

片的情節(jié)創(chuàng)新上也沒有什么突破，改編自中外不同時期的文學(xué)作品，而且都無一例外地

邀請名牌演員出演，使場面更顯花俏。再加上導(dǎo)演們沖刺奧斯卡大多敗興而歸，更添了

諸多話題。

看過《夜宴》后，我覺得值得肯定的地方很多，特別是音樂大放光彩，提高了整部片子

的審美價值。音樂在本片中有很多亮點：音樂的節(jié)奏與畫面的節(jié)奏形成強烈反差，武打

鏡頭中運用較多，營造了殘酷的氛圍；鋼琴取代其他中國古典樂器，在影片中多處用來

演繹中國風的曲子，為影片憑添了幾分凄美；多種音樂元素交叉穿插使用，音域廣、音

樂層次豐富多樣，把情節(jié)的復(fù)雜和人物心理的混亂揉合在一起，使觀者如身臨其境。影

片的音樂得到了一致的認同，從音樂的創(chuàng)作、詞的選定到演唱者的安排、音樂的錄制、

剪輯、配合使用都受到嘉許。民族風的沿續(xù)和新的民族風情演繹既傳揚了中國傳統(tǒng)文化，

帶動了新的電影配樂歷程，又給以后中國電影人指引了新的方向。中國風吹遍全球，引

領(lǐng)民族文化熱潮，將不再是個夢想。