論“黃家富貴,徐熙野逸”

論五代的花鳥畫風(fēng)——

“黃家富貴，徐熙野逸”

摘要五代時(shí)期的花鳥畫更加成熟，畫風(fēng)也變裝飾為寫實(shí)，描寫

：

現(xiàn)實(shí)生活的水平大大提高。

關(guān)鍵詞：中國(guó)、五代、花鳥畫

花鳥畫獨(dú)立成科始于盛唐與中唐之際，五代時(shí)期得到了很大的發(fā)

展。

唐末以后，由于中原戰(zhàn)事頻繁，對(duì)經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展造成了很大

的破壞，使非常繁華的長(zhǎng)安變成了“哀嚎滿城”，“狐危縱橫”，中原

文化藝術(shù)因此失去了唐時(shí)的繁榮與中心地位，然而地處江南的南唐和

四川的西蜀相對(duì)的平靜。這里自然條件優(yōu)越，物產(chǎn)豐富，經(jīng)濟(jì)繁榮，

在安史之亂和唐末戰(zhàn)亂中，不少中原畫家逃到蜀地，南唐由于統(tǒng)治階

級(jí)的喜好，也網(wǎng)絡(luò)了不少繪畫人才。同時(shí)期西蜀、南唐均設(shè)立有畫院

體制，對(duì)繪畫人才的重視超前代，畫家們可以盡情發(fā)揮各自專長(zhǎng)，進(jìn)

行藝術(shù)創(chuàng)作，故使當(dāng)時(shí)繪畫得以長(zhǎng)足發(fā)展。其中的西蜀畫家基本上繼

承了中原地區(qū)繪畫傳統(tǒng)，在宗教畫和花鳥畫上成就很高。因此，從唐

末到五代，西蜀、南唐的花鳥畫更臻于成熟，畫風(fēng)也變裝飾為寫實(shí)，

描寫現(xiàn)實(shí)生活的水平也大大提高。此時(shí)的花鳥畫在中國(guó)的繪畫領(lǐng)域中

最具特色，并能體現(xiàn)出鳥語(yǔ)花香、千姿百態(tài)、迎風(fēng)帶露、含苞待放、

顧盼有情、鶯燕展翅、蜂蝶叮花、如歌如訴的畫境，當(dāng)以黃笙、徐熙

的花鳥作品為代表。他們作品中的畫境表現(xiàn)使花鳥畫提高到了一個(gè)嶄

新的水平，史稱“黃家富貴”，“徐熙野逸”，或“徐黃異體”之說。

這是由于他們不同的生活道路與藝術(shù)追求，以及徐、黃二人及其子嗣

的努力，終于形成了兩種不同藝術(shù)風(fēng)格的畫派，并代表了當(dāng)時(shí)主要花

鳥畫派的風(fēng)格，同時(shí)，亦引導(dǎo)著日后千余年的花鳥畫發(fā)展。

一、 院體畫派花鳥畫家代表黃笙，世稱“黃家富貴”

黃笙幼時(shí)即隨唐末入蜀的刁光胤學(xué)畫花竹翎毛，兼從孫位學(xué)

畫，“凡所操筆，皆迫與真”，“全該六法，遠(yuǎn)過三師”，為時(shí)人稱

道。黃笙之子也善畫，其中以居寶、居寀最有名，西蜀宮廷壁畫

屏風(fēng)大都出自黃氏父子之手，他們的作品還被權(quán)貴作為禮物贈(zèng)

送。黃笙最擅長(zhǎng)畫花鳥，常描繪珍禽、瑞鳥、奇花、怪石，如桃

花鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿、孔雀龜鶴之類。畫風(fēng)精工富麗，

形象逼真。

刁光胤是開創(chuàng)細(xì)筆勾勒賦彩的寫生畫法制黃笙體制的鼻祖。黃

笙繪畫技藝親承流寓蜀中的名家刁光胤、騰昌祐之指授，深悟傳

統(tǒng)技法之精要。再加上自身不斷努力、師法自然，密切關(guān)注常見

動(dòng)植物的各種形態(tài)變化，通過悉心描繪寫生，并吸收孫遇的龍水、

松石畫法，李昇山水，薛稷畫鶴等名家長(zhǎng)處，善畫花卉、翎毛、

佛道人物、山水、草蟲、龍、鶴等，可謂兼善多能，但唯其花竹、

鳥雀的畫作最為馳名。宋代劉道淳的《圣朝名畫錄》卷一《人物

門·妙品》云：“尤好花竹翎毛，凡所操筆，皆迫于真，大為當(dāng)時(shí)

所傳。”又云：“黃笙凡欲揮灑，必澄思慮，故其彩繪精致，形物

偉廓”。宋代郭若虛的《圖畫見聞志》亦云：“善畫花竹翎毛??

孟蜀后主廣政甲辰歲，淮南馳騁，副以六鶴，蜀主命笙寫六鶴于

便坐之殿有唳天、警露、啄苔、舞風(fēng)、疏翎、顧步等姿態(tài)，栩栩

如生，甚至引得生鶴常立于畫側(cè)，故此殿遂名為六鶴殿??又畫

四時(shí)花鳥于八卦殿，鷹見畫雉，連連擎臂，遂命翰林學(xué)士歐陽(yáng)炯

作記。寫白兔于縑素，蜀主常懸座側(cè)。”宋代蔡京等人編撰的《宣

和畫譜》又云：“笙資諸家之善而兼有之，花竹師騰昌祐，鳥雀師

刁光胤，山水師李昇，鶴師薛稷，龍師孫遇??所以笙畫兼有眾

體之妙。故前無古人，后無來者，近笙于畫得之。凡山花野草，

幽禽異獸，溪岸江島，釣艇古槎，莫不精絕。”又云梅堯臣有詠笙

所畫《白鶻圖》，其略云：‘畫師黃笙出西蜀，成都范君能自知。

范云笙筆不敢恣，自養(yǎng)鷹鸇鳥觀所宜。’以此知笙之用意為至，悉

取生態(tài)，是豈蹈悉陳跡者哉”。另?yè)?jù)宋代沈括的《夢(mèng)溪筆談》對(duì)黃

笙所做總結(jié)：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，是指著顏色之

前畫有線條，且線條勾描極細(xì)，與唐畫較粗獷如鐵線的描法不同。

當(dāng)然極細(xì)的線條表現(xiàn)可描寫更精微的形象變化，并達(dá)到更寫實(shí)的

藝術(shù)效果。同時(shí)也易于配合賦色而調(diào)和畫面的細(xì)膩表現(xiàn)，這正是

黃笙繪畫藝術(shù)的特長(zhǎng)所在。由此，亦可謂之是漢代已有的較粗略

稚拙的雙勾填彩畫法之更新。但這種描線纖細(xì)，易被濃顏色所覆

蓋，使線條反而不明顯，或多或少地影響了后來的“沒骨法”。

黃笙一生接觸的花鳥，多以宮中的珍禽瑞鳥、奇花異石為主，

以上記載都反映了黃笙作品的逼真生動(dòng)有神，也說明了處于這種

環(huán)境中的黃笙的藝術(shù)表現(xiàn)，必然體現(xiàn)其富麗工巧的風(fēng)格。

北京故宮博物院所藏的《寫生珍禽圖》，是目前最具代表性的

黃笙畫風(fēng)作品。畫上有屬宋徽宗的收藏印章“睿思東閣”，及題有

“付子居寶習(xí)”的款字，但款字疑為后人所添。這是一件黃笙的

課子稿本，畫面沒有完整的構(gòu)景，未能窺見其獨(dú)特的畫境表現(xiàn)。

但作品中所繪的麻雀、知了、烏龜、昆蟲等的技法運(yùn)用已顯示出

黃氏在繪制中用筆精細(xì)，賦色輕淡和無所不能與無所不精的技藝

特點(diǎn)。其次，還可以通過對(duì)黃笙之子黃居寶、黃居實(shí)、黃居寀的

文獻(xiàn)研究，窺其所得之家傳，而透釋出黃氏畫風(fēng)的變化。居宋代

郭若虛的《圖畫見聞志》評(píng)黃居寶時(shí)云：“亦工畫花鳥松石。”元

代夏文彥的《圖繪寶鑒》評(píng)黃居實(shí)云：“紹興秘閣中有《會(huì)禽圖》

一，而諸書不載其名。”宋代劉道醇的《圣朝名畫錄》評(píng)黃居寀云：

“亦善畫花竹毛羽，多于笙共為之，其氣骨意思，深有父風(fēng)。孟

旭時(shí)畫《四時(shí)花鳥圖》數(shù)本，當(dāng)世稱絕。”宋代蔡京等人編撰的《宣

和畫譜》亦評(píng)黃居寀云“作花竹翎毛，妙得天真，寫怪石山景，

往往過其父遠(yuǎn)甚”等。所幸的是黃居寀有傳世畫跡《山鷓棘雀圖》，

此圖有宋徽宗的親筆署箋并有印章多方，是一件了解黃氏體制的

重要資料，現(xiàn)藏于中國(guó)臺(tái)北故宮博物院。此圖布局端正，似唐代

花鳥畫中央直立式的章法特點(diǎn)，并略帶圖案式的布置法，是所謂

富麗格局的一個(gè)要素。畫面用筆精細(xì)，賦色嚴(yán)謹(jǐn)，一草一木、一

枝一葉都先作嚴(yán)格的勾勒，然后著色。山雀的畫法承黃笙筆意，

若較之《寫生珍禽圖》，可見黃居寀深得其父寫生、臨摹的嚴(yán)格訓(xùn)

練。圖中六只山雀姿態(tài)各異，遠(yuǎn)近大小有別，或飛翔空中，或棲

定棘枝，或躍然欲下，或活潑飛鳴，或仰俯伸展，皆有生意。山

石、水口、坡岸則采用當(dāng)時(shí)流行的勾勒皴擦的山水畫樣式，但較

之時(shí)尚的畫風(fēng)表現(xiàn)，更是刻畫的精致細(xì)密，目的是為了與花、鳥

的畫法相協(xié)調(diào)一致。很顯然黃居寀的繪畫是從寫生中來的，雖然

畫面總體章法設(shè)置略落于呆滯，景物比例、透視也不十分協(xié)調(diào)，

花鳥與背景的關(guān)系處理亦比較幼稚，但畫中個(gè)體和局部刻畫已相

當(dāng)出色。此亦為稍后的畫家崔白、吳元瑜的崛起奠定了基礎(chǔ)。

二、士人花鳥畫派畫家代表徐熙，世稱“徐熙野逸”

徐熙特點(diǎn)是以“落墨”為主，而不求工細(xì)，與黃笙畫風(fēng)不同，被

后世稱為“落墨花”。他自稱“落墨之際，未嘗以賦色暈染細(xì)碎為功”。

畫中流露出高曠的志趣和不求精工細(xì)作的士大夫畫風(fēng)，也在一定程度

上突破了唐以來細(xì)筆勾線加填色表現(xiàn)花鳥題材的格式，被后人所看

重，稱“徐熙野逸”，其成就甚至被認(rèn)為超過黃笙，但入宋之后，黃

笙富貴的畫風(fēng)蔚然成風(fēng)，甚至連徐熙的子孫也不得改變家風(fēng)而畫院體

畫，繪畫表現(xiàn)繼承徐熙的用筆，黃笙的填色。

徐熙南唐江寧人。出身江南仕族，終身不仕，行為放達(dá)以高雅自

任，故號(hào)稱“江南布衣”。所畫題材，多取自田野江湖間的花木、草

蟲、禽魚、蔬果、水鳥雁鳧等。其描繪技法的表現(xiàn)如其自撰《翠微堂

記》云：“落筆之際，未嘗以傅色暈淡細(xì)碎為功。”另?yè)?jù)徐鉉論其畫“落

墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也”，可見，未嘗以敷色暈淡細(xì)

碎為功的徐熙，在落筆作畫時(shí)其用筆可能并非工細(xì)，猶如唐希雅以金

錯(cuò)刀筆意入畫，為保留這種書法筆趣，必然會(huì)略去精細(xì)忠實(shí)的形似描

繪。因此，后人可以推測(cè)徐氏落筆可能是一種連勾帶寫的筆法。正如

沈括在《夢(mèng)溪筆談》中所云：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉

而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意。”為此，還可以從宋代《圣朝名畫

評(píng)》中了解更多的徐熙信息，如所云：“熙善畫花竹林木蟬蝶草蟲之

類，多游園圃以求情狀，雖蔬菜莖苗，亦入圖寫，意出古人之外，自

造于妙。尤能設(shè)色，絕有生意。??太宗因閱圖書，見熙畫安榴樹一

本，帶百余實(shí)，嗟異久之，曰：‘花果之妙，吾獨(dú)知有熙矣，其余不

足觀也’。遍示畫臣，俾為標(biāo)準(zhǔn)，為上稱嘆也如此。”另宋代《宣和畫

譜》云：“世為江南顯族，所尚高雅，寓興閑放，畫草木蟲魚，妙?yuàn)Z

造化，非世之畫工形容所能及也。嘗徜徉游于田圃間，每遇景停留，

故能傳寫物態(tài)，蔚有生意。至于芽者，甲者，華者，實(shí)者，與夫濠梁

噞喁之態(tài)，連昌森束之狀，曲盡真宰轉(zhuǎn)鈞之妙，而四時(shí)之行，蓋有不

言而傳者。”再是米芾的《畫史》云：“??徐熙、徐崇嗣花皆如生。”

以及宋代袁文引《師友談紀(jì)》云：“徐熙畫花傳花神，趙昌畫花寫花

形。”其畫法為“落墨”，即“獨(dú)熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后敷色，

故骨氣風(fēng)神，為古今之絕筆”。可見徐熙的畫藝有寫生而來，不但能

妙寫物象的生意，而且其獨(dú)創(chuàng)的畫格，獨(dú)具骨氣的風(fēng)神與野逸之趣深

得世人推許。其神妙的畫境表現(xiàn)，猶如蘇軾題《杏花》詩(shī)云：“卻因

梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”以及梅堯臣題《夾竹桃花》詩(shī)云“年

深粉剝見墨蹤，描寫功夫始驚俗”之譽(yù)。由此可知，徐熙的基本風(fēng)格

乃屬落墨設(shè)色且敷色淺淡的一派。

其次，從文獻(xiàn)資料中看徐熙的畫作，在當(dāng)時(shí)也曾有過另一種工麗

的風(fēng)格，即“鋪殿花”或稱“裝堂花”的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這是一種適

應(yīng)于宮中掛設(shè)的畫幅，所表現(xiàn)的主題內(nèi)容無不借花卉或花鳥關(guān)系的隱

喻與明喻手法，描繪花叢疊石并雜以禽鳥蜂蝶之妙。只求端莊整肅而

不取生意自然之態(tài)，其目的在于表達(dá)祥瑞，故此種富有裝飾風(fēng)格的濃

麗畫作除宮廷裝飾殿堂之外頗不為后人所重。現(xiàn)藏中國(guó)臺(tái)北故宮博物

院傳為徐熙作的《雪竹圖》，即此風(fēng)格的后人摹本。

對(duì)于“徐熙野逸”一派的研究，還應(yīng)結(jié)合分析徐熙之孫徐崇嗣、

徐崇矩的家學(xué)成就。據(jù)劉道醇《圣朝名畫評(píng)》對(duì)徐崇嗣的評(píng)價(jià)：“善

畫草蟲、時(shí)果，花木、蠶繭之類，尤喜為連樹及墜地棗，備得形似，

無有及者。”元代夏文彥《圖繪寶鑒》評(píng)徐崇矩云：“畫花鳥，能不墜

家學(xué)。”由此可知無論是西蜀的黃笙，還是南唐的徐熙，他們的藝術(shù)

風(fēng)格都代表著各自不同的畫趣表現(xiàn)。雖然他們中的本人或是后人，都

由西蜀或南唐入宋為朝廷服務(wù)，但他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作上的不斷努力進(jìn)

取，使其成為后世花鳥畫家重要的師承對(duì)象。

時(shí)至今日，能否找到徐氏真跡已是個(gè)疑問。現(xiàn)存上海博物館傳為

徐熙畫的《雪竹圖》曾引發(fā)現(xiàn)代書畫鑒定家謝稚柳與徐邦達(dá)之間的學(xué)

術(shù)爭(zhēng)論。不過若對(duì)畫作進(jìn)行仔細(xì)分析。可見其畫法仍是以墨色奠定基

調(diào)。無論局部或整體，一切畫法都圍繞著雪做文章，不落陳規(guī)俗套，

筆筆見其生意，面面得其自然。可見，這是一幅難得的畫竹杰作，也

是后人了解徐熙或徐熙畫派“落墨”規(guī)范的最為接近的北宋初年的藝

術(shù)創(chuàng)作。

對(duì)于“徐黃異體”的論述，古人從兩人境遇、趨向、性格等方面

加以討論。應(yīng)該說宋人郭若虛《圖畫見聞志》中的論述，可以清晰地

引導(dǎo)后人解讀“徐黃異體”。故分述如下：一是，黃笙承襲中原正統(tǒng)

畫法，謹(jǐn)守法度而又妙于設(shè)色，但筆墨因其色彩濃麗而受損。徐熙其

師承不明，但其所畫花木雖略施丹粉，而恃重筆墨。二是，黃笙嘗以

極細(xì)的用筆寫生花卉，不見筆跡。 并以艷色濃淡染成，追求寫實(shí)的

風(fēng)韻。應(yīng)該說其后的趙昌寫生，即從此畫法所出。而徐熙的寫生花卉，

講究勾勒中皴擦的筆墨互用，雖略施丹粉，但神氣畢現(xiàn)，別有一番生

意，當(dāng)為勾勒淡設(shè)色之鼻祖。可見其后的崔白，吳元瑜當(dāng)是承其畫法。

三是，黃笙十七歲入宮，為御用職業(yè)畫家，一生供奉蜀主達(dá)四十余年。

所繪題材均是宮中珍禽、吉祥花木等，其作品也多為應(yīng)制之作，難以

真正表達(dá)個(gè)性與己意。與其子居寀入宋后，乃受圣恩，并主導(dǎo)畫院二

十余年，影響后世近千年。而徐熙為江南布衣，生性獷達(dá)，能自由地

表達(dá)其思考與創(chuàng)意，所繪作品筆法瀟灑、色彩稚淡，題材多取田野江

湖間的花木、草蟲、禽鳥、蔬果、水鳥、雁鳧等，形成了野逸的風(fēng)格。

雖然，在唐五代的繪畫潮流中仍非常重視色彩的敷然，但是徐熙這種

“落墨”法畫風(fēng)乃是繪畫新發(fā)展的代表，可謂“士人花鳥畫”的宗師

也。從上述可見，如劉道醇《圣朝名畫評(píng)》中所云：“笙神而不妙，

昌妙而不神，神妙俱完，舍熙無矣。”所以“徐黃異體”之說，也從

另一種側(cè)面反映了五代及北宋初年花鳥畫發(fā)展過程中的繁榮面貌。

綜觀五代北宋初年的花鳥畫藝術(shù)，除徐、黃各自所形成的花鳥畫

技法與風(fēng)格外，尚有許多著名畫家，其創(chuàng)作亦繼承傳統(tǒng)，變故為今。

不乏典范于當(dāng)時(shí)，且影響至后世。他們的作品各有創(chuàng)格，且易彩紛呈，

亦各自形成了對(duì)后世的影響，值得世人關(guān)注與研究。