動畫的鏡頭語言分析.

動畫的鏡頭語?分析.

?本著名動畫導演今敏的動畫的鏡頭語?分析

?本著名動畫導演今敏是有濃厚的電影情結的，這?點從他多部動畫的故事內容都涉及電影或電視的制作拍攝就可以看出來，

早在漫畫家時期，今敏就對每張畫稿的分割有濃厚的興趣。從?頁漫畫中最初圖?的閱讀到最后?張圖?的?潮或懸念，對漫

畫分鏡的安排，就好像剪接電影?樣，調動著今敏?限的創(chuàng)造激情，讓他?常著迷。后來?段時間，他?度完全沉迷在真?電

影所帶來的震撼?，他曾在??的博客?回憶到：“從?友克洋先?還有?些熟?那?借來錄像帶以及光盤，然后沒?沒夜地

看……”對于電影的熱愛，使得今敏的每?部動畫都體現(xiàn)出深厚的分鏡頭功底。本?將對今敏動畫中的最具特?的鏡頭語?作

深?地分析和解讀。

?、以頻繁?巧妙的相似性轉場營造交錯時空

構成電影的最?單位是鏡頭，若?個鏡頭連接在?起形成的鏡頭序列叫做段落。每個段落都具有某個相對獨?的和完整的意

思，如表現(xiàn)?個動作過程，表現(xiàn)?種相關關系，表現(xiàn)?種含義等等。它是電影中?個完整的敘事層次，就像戲劇中的幕，?說

中的章節(jié)?樣，?個個段落連接在?起，就形成了完整的影?。因此，段落是電影最基本的結構形式，影?在內容上的結構層

次是通過段落表現(xiàn)出來的，?段落與段落、場景與場景之間的過渡或聯(lián)接，就叫做轉場，它關系著整部影?的節(jié)奏與敘事的流

暢性。對于今敏動畫時空交錯的敘事風格來說，場景之間如何過渡與銜接直接關系著創(chuàng)作思想的順利體現(xiàn)。

轉場?般可分為“技巧剪接”和“?技巧剪接”兩種。“技巧剪接”是指??些光學技巧來達成時間的流逝或地點的變換，主要有淡出

于淡?、疊化、劃、簾與圈等。隨著電腦和影像技術的?速發(fā)展，“技巧剪接”的?法理論上可以有?數(shù)種，但由于“技巧剪

接”往往帶有?較強的主觀?彩，并且會給影?情節(jié)帶來明顯的停頓和割裂感，?般不能多?，因此在現(xiàn)代電影中都會較多地

使?“?技巧剪接”。

“?技巧剪接”是指?需光學技巧的直接切換，?般都會巧妙地利?前后鏡頭在內容或意義上的關聯(lián)來加以聯(lián)接，實現(xiàn)場景和段

落間的轉換。斯坦利?梭羅門曾說：“如果?‘切’以外的其他?法連接鏡頭，那就會延長兩個鏡頭之間的時間，從?使觀眾去注

意連接的?法。?般來說，讓觀眾注意連接鏡頭的?法是不必要的。”顯然，在他看來鏡頭間的連接應該以不破壞敘事的流暢

性為佳。

在今敏的動畫作品中，運?“?技巧剪接”進?轉場?乎成為他最引?注?的風格。?先需要說明的是，所謂的“?技巧剪接”往

往包含著光學技巧之外的其他技巧。眾所

周知，動畫?與實拍電影的?個重?區(qū)別是，前者的剪輯?作是在影?開始制作之前就完成的，?后者則是在全部素材拍攝完

畢之后的進?的。也就是說在動畫??，每?個鏡頭拍什么景別、怎么拍、上下鏡頭怎么銜接都必須在事先設計好，因為事后

的?點點改動可能會牽扯到成百上千張畫稿。那么，利?前后鏡頭在內容或意義上的關聯(lián)來切換轉場，就需要導演在構思和和

畫分鏡頭階段經(jīng)過艱苦地思考和創(chuàng)造，因此，“?技巧剪接”往往包含著更多的“技巧”。

為了表現(xiàn)?的復雜?神秘的精神世界，今敏吸收了“意識流”電影的創(chuàng)作?法，他常常依據(jù)主?公的?理活動來切換鏡頭，隨意

打破過去和現(xiàn)在、夢境與現(xiàn)實、虛幻與真實的時空界線，讓觀眾在他的巧妙引導下，同影??起穿梭于現(xiàn)實、回憶、幻覺、夢

境之間。那么，今敏是如何實現(xiàn)場景、段落之間的?由轉換，讓他們巧妙地交織在?起，??讓?不感到突然或?硬的呢？答

案是充分利?各種視聽元素的內在聯(lián)系，如視覺的連貫性、聲?的相似性、意義的承接關系以及感覺的相同性等等來進?轉

場，可以簡稱為利?相似性轉場：1.利?動作的相似性進?轉場

即以?物或物體相同或相似的運動為基礎進?的銜接，可以是不同運動體的相似運動之間的聯(lián)接，也可以是先后出現(xiàn)兩次的同

?運動體的相似運動。

例如，《未?的部屋》開頭部分，今敏多次運?動作的相似性在現(xiàn)實與未?的閃回之間進?切換。地鐵上邊聽?樂邊舞動?的

未?，轉為在演唱會上做著相同舞蹈動作的未?；舞臺上做扭頭動作的未?，轉為在超市?買菜時扭頭的未?；舞臺上轉?向

后的未?，轉為在電視屏幕上撲倒在床上的未?；坐在椅?上突然抬頭的未?，轉為舞臺上突然抬?的未?；未?回家開門的

?，轉為事務所所長打開門；聽到歌迷的呼喊?回頭的未?，轉為打開家門后的未?仿佛聽見了歌迷的聲??回頭。今敏反復

利??物動作的相似性將被打散的不同時空的情節(jié)?斷重新加以聯(lián)接，短短?分鐘便將影?的主要環(huán)境，?物和要講述的故事

交代出來，給???呵成之感。如圖2）依然是《未?的部屋》中，未??進事務所，看見昔?的伙伴?麗和雪?在為歌曲進

?排?榜?拉響彩炮慶祝，緊接著的鏡頭卻是昔?三??起拉響彩炮慶祝的情景，談話中雪?拍了未?的肩膀，下?個鏡頭接

的是留美拍未?的肩膀將她從遐想中叫醒。?個鏡頭聯(lián)接地簡潔流暢，將未?的意識流動狀態(tài)描寫得?然?貼切。再如《千年

?優(yōu)》中，前?個鏡頭是飾演刺客的千代?被繩索絆倒，下?個鏡頭是飾演藝伎的千代?跌倒在地，兩段戲中戲被順暢地銜接

起來?！都t辣椒》中，前?個鏡頭是在間諜電影中紅辣椒舉起?提箱朝與粉川搏?的?砸去，下?個鏡頭接的是在電影《羅馬

假?》中的

她舉起吉他砸在另?個?頭上，恰到好處地表現(xiàn)了夢鏡的雜亂與多變。這?類是今敏在作品中運?最多也是最得?應?的轉場

?式，類似的例?不勝枚舉。

利?動作的相似性進?轉場

2.利?聲?的相似性進?轉場

也就是說借助前后鏡頭中對?、?響、?樂等聲?元素的相同或相似性來進?聯(lián)接。例如《未?的部屋》中，編劇被殺害后，

畫外傳來警車的鳴叫聲，下?個鏡頭則是?個?孩駕駛著玩具警車從畫?駛過，場景由此過渡到?麗和雪?的演唱會現(xiàn)場。

《千年?優(yōu)》中，前?個鏡頭是在開往滿洲的輪船上，千代?與島尾詠?在對話，下?個鏡頭是已經(jīng)在滿洲的她們在戲中針對

同?話題的對話，不僅節(jié)奏緊湊，也過濾掉了眾多不必表現(xiàn)的情節(jié)。再

如《東京教?》中，前?個鏡頭表現(xiàn)公園?清?的啼哭，下?個鏡頭則傳來?街上嬰?的哭聲，三位主?公正在著急地尋找清

?，不同空間的?物由于相似的啼哭聲更緊密的聯(lián)系起來。利?相同的背景?樂來轉換場景也是有效的做法，《未?的部屋》

中，決定出演強暴戲的未?在地鐵列車上?事重重，車窗上突然出現(xiàn)另?個??說：“我可是絕對不演的”，這時詭異的背景?

樂響起，未?望著玻璃上??的鏡像發(fā)呆，?樂延續(xù)，鏡頭隨即切換到拍攝現(xiàn)場。此處通過相同?樂的延伸，使觀眾的情緒也

連貫地延伸到了下?個情節(jié)段落中。

3.利?具體內容的相似性進?轉場

即以鏡頭中形象或物件的相似性為基礎進?銜接。例如《千年?優(yōu)》中，從千代?與畫家勾著的?指轉到回家路上的千代?若

有所思地做著勾?指的動作；從電影封套上的千代?轉為電影中千代?的真?。《紅辣椒》中，從時?T恤上的機器?圖案轉

到游樂園門?的巨型機器??！段?的部屋》中，從未?接受電視臺采訪的畫?轉為報紙上介紹未?的圖?。如圖3）值得注

意的是，由于聯(lián)接的前后兩個畫?內容?分相似，?處于相對靜?狀態(tài)，為了防?畫?相連時出現(xiàn)跳躍感，?這種?式轉場

時，今敏往往是與“技巧剪接”中的疊化結合使?的。

利?具體內容的相似性進?轉場

4.利??理內容的相似性進?轉場

也就是說，前后鏡頭銜接的依據(jù)并不是畫?和聲?內容的相似性，?是由觀眾的聯(lián)想?產(chǎn)?的相似性?！段?的部屋》中，前

?個鏡頭是編劇在電話中問制??：“那個叫未?的?孩不要緊吧？”，后?個鏡頭切到未?正坐在事務所?皺著眉頭看著劇

本?！都t辣椒》中，前?個鏡頭是在電梯?千葉敦?從時??中得知有?盜取了“DC mini”，后?個鏡頭是島所長在電話中被

告之“DC mini”被盜。?如敦?、時?和??內經(jīng)過分析得知冰室有重?嫌疑后，敦?站起?來問：“冰室在哪?？”下?個鏡頭

接的是三?正開車趕往冰室家中。如圖4）在這些例?中，前后鏡頭表?上看沒有關聯(lián)，從?實現(xiàn)不同場景間?然的過渡。

除了利?相似性轉場之外，在今敏的作品中的?技巧剪接?法還有空鏡頭轉場、特寫轉場、遮擋鏡頭轉場等，也起到了很好的

效果，由于運?得遠不如相似性轉場這么頻繁，這?不再贅述。另外需要指出的是，在實際的應?中，?次場景的轉換，可能

包含不??種轉場?式，?如在影?節(jié)奏舒緩的段落，?技巧剪接可以與技巧剪接結合使?，這樣可以綜合發(fā)揮它們各?的長

處，既能給觀眾以視覺上的短暫休息，?能使過渡更加順暢?然。

利??理內容的相似性進?轉場

綜合以上分析可以看出，今敏運?相似性進?轉場主要有以下三種作?：1.過濾不必要情節(jié)，有效降低制?成本。2.加快影?

節(jié)奏，并使錯綜的敘事更加流暢?然。3.與其時空交錯的“意識流”創(chuàng)作?法相得益彰。必須指出的是，相似性轉場早已是真?

電影中眾?

皆知，?分常見的剪輯技巧，但被如此密集地?于動畫?中，?來表現(xiàn)真實與虛幻的層疊交錯、?的意識的隨意流動，則是今

敏的?創(chuàng)。

?、以隱喻蒙太奇與?理蒙太奇的結合刻畫?物?理

蒙太奇是電影創(chuàng)作的主要敘述?段和和表現(xiàn)?段，?巧妙地將隱喻蒙太奇與?理式蒙太奇的結合使?是今敏動畫的?個鮮明特

?，為其傳達創(chuàng)作思想、刻畫?物?理起到了重要作?。為?便論述，這?先簡要介紹?下?個相關的概念。

《辭海》中對蒙太奇的解釋是：“?部影?是由許多不同鏡頭組成的，因此在電影創(chuàng)作中需要將全?所要表現(xiàn)的內容分為許多

不同的鏡頭，分別拍攝完成后，按照原定創(chuàng)作構思，把這許多分散的、不同的鏡頭有機地組織起來，使其通過形象間相輔相成

的關系，產(chǎn)?連貫、呼應、懸念、對?、暗?、聯(lián)想等作?，從?形成各個有組織的?段、場?，直??部完整的影?。這種

表現(xiàn)?法通常稱為蒙太奇。”

蒙太奇產(chǎn)?的?理依據(jù)是?類喜歡聯(lián)想的天性，或者說是因為?天?有?種在畫?與畫?之間尋找聯(lián)系和邏輯關系的能?。因

此，前蘇聯(lián)的蒙太奇?師們認為：“蒙太奇不僅僅是將各個拍攝下來的?段加以聯(lián)接從?使觀眾對連接發(fā)展著的動作獲得完整

印象的表現(xiàn)?段，?且是將各種現(xiàn)象的隱蔽的內在聯(lián)系變得明顯可見，不??明的最重要的藝術?法。”根據(jù)這?論述，我們

可以得知電影中蒙太奇有保證連續(xù)、完整的敘事和使鏡頭產(chǎn)?新的含義兩種功能。由于蒙太奇的這兩種不同功能，我們可以將

其分為敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇兩類。電影藝術是敘事藝術，因此，敘事蒙太奇是電影藝術中最基本的?種敘述?式，是進?

電影敘事的客觀要求，這?不作贅述。表現(xiàn)蒙太奇以加強藝術表現(xiàn)?和情緒感染?為主旨，更多的是?種創(chuàng)作者的主觀創(chuàng)造。

正如貝拉?巴拉茲所說：“上下鏡頭?經(jīng)聯(lián)結，原來潛藏于各個鏡頭?的異常豐富的含義便像電?花似的噴射出來。”可以說，

表現(xiàn)蒙太奇不只能夠實現(xiàn)鏡頭之間敘事線索的連貫，更可以通過在形式上或內容上的相互隊列來激發(fā)觀眾的聯(lián)想和想象，產(chǎn)?

出新的含義，使影?獲得獨特的藝術效果。

隱喻式蒙太奇是將意義相近但?在內容上沒有直接聯(lián)系的鏡頭連接在?起，它的作?在于進??種類?，以突出其中相類似的

特征，從?含蓄?形象地揭?他們之間潛在的聯(lián)系，表現(xiàn)某種意義。馬賽爾?馬爾丹曾經(jīng)這樣解釋電影中的隱喻：“所謂隱喻，

那就是通過蒙太奇?法，將兩幅畫?并列，?這種并列?必然會在觀眾思想上產(chǎn)??種?理沖擊，其?的是為了便于看懂并接

受導演有意通過影?表達的思想。”他還進?步提到，這些畫?中的第?幅往往是?個戲劇元素，第?幅可以取?劇情本?，

它?出現(xiàn)便產(chǎn)?隱喻，也可以同整

個劇情?關，只是同前?幅畫?建?聯(lián)系后才具有價值。?理式蒙太奇則是?種通過鏡頭間不同內容的組接來展??物?理活

動和精神狀態(tài)的蒙太奇形式，它是影視創(chuàng)作中?來表現(xiàn)?物的回憶、夢境、遐想、幻覺乃?潛意識活動等?理狀態(tài)的重要?

段。其“特點是形象（畫?或聲?）的?段性，敘述的不連續(xù)性，節(jié)奏的跳躍性，多?對列、交叉、穿插的?法表現(xiàn)，聲畫形

象帶有?物強烈的主觀?彩。雖然它在敘事上是不連貫的，在形象上是不完整的，但在情緒上卻是統(tǒng)?的。”可見，隱喻蒙太

奇?zhèn)戎赜谕ㄟ^揭?鏡頭間的內在聯(lián)系，使畫?產(chǎn)?導演想要傳達的新的涵義，?理蒙太奇則通過鏡頭的隊列表現(xiàn)?物情緒、感

情的或細微或激烈的變化。

對于動畫?，尤其是影院動畫?來說，表現(xiàn)蒙太奇?疑是刻畫?物性格、揭?影?主題的極好?段。特別是由于動畫?制作的

?度假定性，使它在運?蒙太奇??擁有?真?電影更加?由的想象空間和創(chuàng)作余地。今敏就曾經(jīng)說：“在動畫?，所有場景

都有導演的深刻含義，沒有毫?意義的場景。不像真?電影，有些可能是?意拍出來的，?如天上云彩的形狀。動畫是畫出來

的，都是有意?為，不會出現(xiàn)沒有意圖的東西，沒有意圖是?法作畫的。”電影作為?種藝術，它像?學、繪畫、?樂等任何

藝術創(chuàng)作?樣，必須在各種可能性之下進?選擇和安排，?研究創(chuàng)造者之所以做出這樣的選擇和安排?疑是分析其創(chuàng)作思路和

創(chuàng)作風格的重要?段。在今敏的動畫?，我們可以找到很多獨具匠?的表現(xiàn)蒙太奇的運?，特別是在隱喻蒙太奇與?理蒙太奇

的使?上，今敏常常將兩者有機結合在?起使?，使它們互相作??產(chǎn)?的寓意效果和?理沖擊成倍增加，從?創(chuàng)造出更加動

??魄的觀賞效果。

例如《未?的部屋》中，在表現(xiàn)未?拍攝強暴戲時復雜的?理活動，導演安排了這樣?組鏡頭：

1.躺在舞臺上的未?呆滯的?部表情特寫。3秒

2.未?的主觀視點，移動拍攝參與強暴她的眾男?的頭部特寫。6秒

3.躺在舞臺上的未?呆滯的?部表情特寫（反?向）。2秒

4.天花板上球形燈的特寫。1秒

5.前四個鏡頭重復交叉剪輯8次，鏡頭時間越來越短，速度越來越快。8秒

6.未?的歌迷搖臂歡呼并?喊未?的名字。4秒

7.疊化出光芒照射下的歌?未?張開雙臂向觀眾致意的正?近景，畫?漸漸變?淡出。5秒

8.淡?化妝鏡旁邊燈的特寫，隨后燈被關閉。4秒

9.門外拍攝未?低垂著頭坐在化妝鏡前的全景。8秒

這?組鏡頭將未?在與過去的?我訣別時的內?痛苦和潛意識中對過去的留戀淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾?前。在整體節(jié)奏上，由

慢變快再回到慢，與未?的情緒節(jié)奏保持了?致。1號、3號鏡頭，?向相反的表情特寫交替出現(xiàn)，充滿了主觀?彩，表達了

未?當時內?的

??混亂。7號鏡頭帶有明顯的隱喻，被光芒包圍的偶像歌星未?向觀眾告別，也是向當下的未?告別。9號鏡頭寓意更加深

刻，它遠遠地放在門外進?拍攝，沒有去打攪未?此刻的巨?悲傷。畫?中，未??著喪服?般的灰暗?服向化妝鏡中的另?

個??默哀，正式宣告偶像的死去。這?組鏡頭將?理描寫和隱喻完美結合在了?起，將觀眾帶?未?的內?世界的同時也有

效地傳達了導演意圖。

前?提到，今敏熱衷?“奔跑”這種動作形式來增加影?的戲劇張?、刻畫?物的情緒狀態(tài)。由奔跑鏡頭組成的蒙太奇段落在其

作品中也多次出現(xiàn)。同樣是《未?的部屋》中，未?下地鐵時突然想起神秘?站上詳細記錄了她某??是從左腳?下列車的，

?中的恐懼令她懸起左腳跑出地鐵站。這?段落得鏡頭組接是這樣的：

1.未?腳的特寫，從左跑?畫從右跑出畫。1.5秒

2.未?向畫左奔跑的近景，背景移動。2秒

3.未?向畫右奔跑的腳部特寫，背景移動。1秒

4.未?向畫右奔跑的近景，背景移動。2秒

5.低?度畫?，未?跨過鏡頭往縱深跑。1秒

6.室外全景鏡頭，未?跑出地鐵車站，?扶圍欄?聲喘?后靠在圍欄上向上看。12秒

7.主觀鏡頭，仰拍天上的云朵緩慢移動（未?的喘息聲）。5秒

8.未?正?近景，她依然在微弱的喘息，接著扭頭看畫外。5秒

9.被攝像頭攝下的未?顯?在?臺待售的電視機?，凝視?刻，?出電視畫?。4秒

這也是?組隱喻結合?理表現(xiàn)的蒙太奇。我們知道，在電影場?調度中，被攝對象的運動?向會構成?條?形的直線，即“軸

線”。在?場戲的鏡頭調度中，攝像機位置的變動范圍，相鄰鏡頭的拍攝?度，要受軸線的制約。如果隨意地越過軸線設置機

位，會造成畫?中?物運動?向的混亂和觀眾視覺上的不連貫。在前三個鏡頭中，今敏別出?裁地?兩次“跳軸”來表現(xiàn)未?內

?的慌亂與不安，使觀眾視覺上的混亂與主?公?理上的混亂匯合在?起，?疑是?次對軸線規(guī)則?明的破壞。另外，我們還

能發(fā)現(xiàn)，為了避免對觀眾欣賞習慣的過度刺激，這三個鏡頭通過背景的移動保持了相對的靜?，?近景和特寫景別的選擇也略

微使動作降低了動感。隨著未?跑出地鐵站，?個蔚藍天空的空鏡頭也讓觀眾的情緒逐漸平息下來，?更巧妙的是隨后起隱喻

作?的9號鏡頭，畫?中?臺待售的電視機?，驚魂未定的未?被攝?其中，它像??鏡??樣照出了未?的內?，在尚未平

靜的喘息聲中告訴觀眾她所恐懼的根源其實正是?中的另?個??。

再來看《紅辣椒》中的?個出?例?。島所長的?句話使粉川想起?時的夢想和現(xiàn)實中的困境，他在駕車途中突然感到恐懼不

安、陷?意識障礙之中，今敏是這樣安排鏡頭的：

1.從側后?跟拍粉川的車在馬路上疾馳。4秒

2.（疊化）側后?拍攝，由近景推?粉川正在流汗的頭部特寫。3秒

3.（疊化）側?拍攝，由粉川的頭部特寫推??部特寫，島所長的畫外?：“我懷戀學?時代和你談論夢想的時候。”3秒

4.（疊化）正?拍攝，由粉川的?部繼續(xù)推近。2秒

5.（疊化）正?移動拍攝，粉川的眼部特寫。3秒

6.交通信號燈的特寫，由黃燈變?yōu)榧t燈。1.5秒

7.俯拍粉川的車在?輛公交車后?停下來。2秒

8.近景，粉川?體前傾、痛苦地扶著?向盤，抬頭看車外。4秒

9.主觀鏡頭，旁邊車上吃冰棍的雙胞胎?孩。3秒

10.特寫，粉川痛苦地閉上眼，?睜開。1.5秒

11.主觀鏡頭，由公交車?上寫著“實現(xiàn)夢想”字樣的?告移到建筑物上《做夢的?孩》的電影海報。6秒

12.粉川痛苦的?部特寫。0.5秒

13.主觀鏡頭，由公交車??告移到吃冰棍的雙胞胎?孩。

14.粉川痛苦的?部特寫。1秒

15.交通信號燈的特寫，由紅燈變?yōu)榫G燈。1.5秒

16.主觀鏡頭，前?的公交車開?，陽光照射到粉川的臉上，鏡頭變?，粉川?時好友的畫外?：“剩下的怎么辦？”

島所長的?句“我懷戀學?時代和你談論夢想的時候”，讓粉川想起少年時對朋友和電影的背叛，因此陷?內?的掙扎。前5個

鏡頭通過景別的逐步推進和拍攝?度的逐步變化進?粉川的內?世界，搖移不定的主觀鏡頭則傳達出粉川內?的惶恐不安。同

時，意識模糊的粉川所看到的?切被賦予了強烈的主觀?彩和隱喻功能：吃冰棍的雙胞胎?孩其實代表著粉川和他的?時好

友；電影海報以及上?兩個做夢的?孩則對應著粉川和好友的電影之夢；當綠燈亮起，貼著“實現(xiàn)夢想”?告的公交車開?，則

寓意夢想已離粉川遠去。這組蒙太奇的表現(xiàn)?之強和內涵之豐富?常值得學習，它不僅將?物精神的痛苦與掙扎刻畫得??三

分，還?分?明地將導致?物精神困擾的內在原因揭?出來，令?回味。

另?個經(jīng)典的例?是《千年?優(yōu)》中千代?在看過畫家留給??的信后情緒決堤的長篇奔跑段落，觀眾可以從中感受當隱喻蒙

太奇與?理蒙太奇共同作?時所發(fā)揮的巨?能量。在這個長達六分多鐘的蒙太奇段落?，以現(xiàn)實中的奔跑為主線，不斷插?主

?公的回憶、想象、幻覺和“戲中戲”畫?，同時?巧妙地安插了?發(fā)?嫗、鑰匙等隱喻畫?，它們與為了尋找畫家的?數(shù)次奔

跑鏡頭疊加在?起，最終將千代?的感傷情緒推向頂點，也將觀眾的感動推向?潮。

?們?直認為，在揭?和描寫?的精神意識、內?活動??，?學有著先天優(yōu)勢，?電影則顯得先天不?，因為電影的視覺語

?是很難表現(xiàn)這種?視覺形象的?？梢哉f，隱喻式蒙太奇和?理式蒙太奇借助事物之間的內在聯(lián)系，借助觀眾的積極聯(lián)想在?

定程度上實現(xiàn)了這種表現(xiàn)意義。?我們欣喜地看到今敏在動畫?中巧妙地將兩者糅合起來使?，以此來表

達創(chuàng)作思想、刻畫?物內?，取得了更加動?的藝術效果。

三、以鏡中像的造型元素表達?物的?我抗爭

為了更好地表現(xiàn)?物精神的分裂、內?的抗爭，今敏設計了?物的鏡中像作為影?中重要的造型元素。

戴錦華在《電影批判》中指出：“在某些電影場景中，?物與其鏡中像兩相映照，可以借重種種關于鏡像的隱喻，構成虛與

實、真與偽、真實與謊?的表達，構成關于?物某種內?狀況：諸如‘煢煢孑?，形影相吊’的孤獨感，某種內在沖突，乃?精

神分裂癥的視覺呈現(xiàn)，構成某種直?或拒絕直?的?我的表達。它可以成為?種特殊電影構圖?式，也可以進?發(fā)展為影?的

敘事與意義結構，成為?理劇的重要元素和?段。”可見，鏡中像作為影?造型元素出現(xiàn)時，往往帶有濃烈的隱喻和象征意

味，有助于表達劇中?物的孤獨，?格分裂與?我抗爭。著名導演陳凱歌就是個中??，在他的《霸王別姬》中，就屢次通過

程蝶?與鏡中像的對視映照出他內?的孤獨、迷茫?！睹诽m芳》亦是如此。?如?三燕第?場戲敗給梅蘭芳后，馬三以賠錢作

為威脅不許他再?第三場，?三燕不聽費?爺?shù)膭窀妫??了驕橫跋扈的馬三，這?段落的場景中有?個重要的造型元素——

鏡?，三個?物種只有?三燕被安排成與??的鏡像相對的狀態(tài)，在馬三與費?爺?后，畫?中只剩下?三燕和他在對?屏風

種表情凝重的鏡像，兩相映照，顯?出其在巨?的壓?下復雜??盾的?情。

今敏也尤其偏愛鏡中像的運?。在《未?的部屋》中，他頻繁地借?“鏡中像”來表現(xiàn)主?公霧越未?和殺?者留美的?格失衡

與分裂（圖8）。其中，為了表現(xiàn)未?在轉型為演員過程中?我的抗爭與重新建構，未?與鏡像中的??相對的鏡頭共出現(xiàn)21

次之多。影?開頭，未?對著列車窗戶上映照出的鏡像陶醉地哼唱著??的歌曲，已表明未?在潛意識?是熱愛歌?職業(yè)、不

愿意轉型為電視演員的，?現(xiàn)實的壓?讓她壓抑了本我的愿望，那個記載???舉?動的?站和接連出現(xiàn)的傷害事件終于讓未

?的?格開始失衡。此后，電腦的顯?器上，公司的玻璃上，汽車的車窗上，家中的鏡?上，未?潛意識中的另?個??不斷

出來譏諷和挑釁，讓她承受著?格分裂的痛苦。影?末尾的追殺場?中，在墻?玻璃的映射下，兩個未?在架橋上狂奔，則蘊

含著未?內?的兩個??——虛擬的未?和作為演員的未?在進??存競爭的意味。出乎意料的是，真正?格分裂是未?的助

?留美，她將偶像歌?未?指認為理想中的?我，因痛恨“??”轉型為演員?導演了?幕幕?案，將電視劇編劇、寫真集攝影

師、事務所所長??殺害。影?最后，醫(yī)院?的留美和鏡中的偶像歌?深情地對望著。與其他動物對??的鏡像不屑?顧不

同，?類是某種鏡戀動物。拉康關于?與鏡

像的精神分析為我們解讀電影中鏡中像的深層內涵提供了幫助。他在其“鏡像”理論的論述中指出：“鏡前的孩?從將??的鏡中

像指認為另?個孩?，到指認出那正是??的過程，包含了雙重誤識于其中：當他把??的鏡中像指認為另?個孩?時，是

將‘?我’指認為‘他者’；?當他將鏡中像指認為??時，他卻將光影幻象當成了真實——混淆了真實與虛構，并由此對??的鏡

像開始了終?迷戀。”?類從?法辨識??的鏡像到迷戀??的鏡像的過程被拉康稱之為“鏡像階段”，它是主體的形成過程。

“所謂‘主體’，是某種或可稱之為‘他/我’或‘我/他’的建構性存在。主體建構過程正是把?我想象為他?，把他?指認為?我的過

程。”?中的留美是?個始終?活在“他者”鏡像中的?，她把未?幻化成??的鏡像——終其??追逐和渴望到達的理想?我。

這種?理機制是偶像崇拜產(chǎn)?的深層原因，它使留美厭惡??的現(xiàn)實存在，最終?向?我的覆滅。未?則歷經(jīng)劫難戰(zhàn)勝了??

的鏡像，影?的最后?個鏡頭，未?摘下墨鏡，對著鏡??的??說：“我可是真的哦。”?此，?個“我”中有“他”、“他”中

有“我”的主體得以確?。

《未?的部屋》中的鏡中像

再來看?個例?。《妄想代理?》第三集的出場?物蝶野晴美是?個精神分裂癥患者，?為?學研究室助?的她擁有另?重?

格——妓?瑪麗亞。?中多次運?鏡中像來表達兩重?格的對峙與爭?：蝶野晴美決?脫離瑪麗亞，她辭去妓??作，并將瑪

利亞的服裝與化妝品全部裝箱藏起來，以為可以開始新?活的她在與男友約會時再次收到要她接客的電話，她驚恐地趕回家

中，發(fā)現(xiàn)瑪麗亞的?服?掛回?柜，化妝品也被重新放回桌上。這時?機再次響起，她仿佛被針扎了?下，?機掉落在地上。

接下來的畫?是梳妝臺上鏡?的特寫和蝶野晴美驚慌失措的鏡中像，她扭過頭看到鏡中的??，?體害怕地向后退，說：“你

是