小小說的特點結構技巧及表現手法

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小小說的特點、結構技巧及表現手法

一.基本特點:

(一)以微知著，以近知遠。明顯特點是“小”，字數千字左右，人物少，情節簡單。但要小

而精，微而妙，以少勝多， 并成為社會某一方面的縮影，以微觀反映宏觀。現實感強，迅速

輕便，充滿生活氣息，但要寫出藝術境界的“遠”，使人聯想無窮。

(二)博采眾長，不拘一格。 微型小說廣泛吸取其它文章和藝術體裁的長處，可以稱為

“模糊小說”。①吸收新聞長處， 及時敏銳地反映社會生活，適合報紙選載。②吸收影視特長， 在

同一時間結構起一組生活畫面。如《!—?》，寫在深夜城市中，A司機惡作劇地長時間按喇叭，

B將軍被驚醒，C作家打斷思路，D病孩被折磨……③吸收寓言特長，結尾道出哲理。如《杰

克和水手》。 ④吸收小品特長，具有較強的諷刺性。⑤吸收散文特長，多采用第一人稱， 淡化

情節，體現一種思想寄托和藝術追求。如《永遠的蝴蝶》。 微型小說還吸收了詩歌、論文、神

話、科幻故事等特長， 是作者進行藝術探索的廣闊天地。

(三)取材精確，鏡頭小說。 短篇小說寫橫斷面如《孔乙己》，盡管只有二千來字，但

寫出了一個社會橫斷面， 除代表舊時代鄉村知識分子階層的孔乙己外，還有丁舉人、酒店老

板、 學徒和看客等各階層人物，孔乙己坎坷的命運也得到反映。微型小說寫的是面上的一點，

這個點是運動展開的，可以稱作影視中的“鏡頭”。 如《一件小事》，寫的是一件小事，一個場

面，三個人物。 鏡頭在微型小說中的組成有三種。一是生活鏡頭，即一個場面。二是組合鏡

頭，以一個場面為背景，接連疊印多個局部鏡頭。 三是“閃回”鏡頭，用眼前場面帶出以前的

鏡頭。 一般短篇小說中的倒敘和補敘，在微型小說中要成為瞬間鏡頭的描寫和串連，以免冗

長敘述和說明。

(四)寫特殊點，重情緒化。微型小說人物描寫的特點是， 寫主要人物的性格的某一側

面，或寫主要人物的情緒心態。 ①一般來說應刻畫出鮮明性格，具體方法是寫性格的閃光點。 一

是集中一點，突出強調。如《瞎說》，抓住一個教師膽小逢迎這一點。此人見人就笑，“文革”

后更善于重復別人的話并連稱“對對”。 在一次報告會上，勞模對他謙稱“我那是瞎說”，他應聲

附和：“對對， 瞎說，瞎說!”引起人們驚詫，他也驚出一身冷汗。二是勾勒輪廓，重在神似。

即白描手法，以敘代描，寫人物內在和外在的主要特點。三是顯微放大，夸而不誣。抓住人物

特殊點進行夸張， 甚至涂上荒誕色彩，只要對準生活的焦點和本質都是可以的。 如王蒙的《雄

辯證》，醫生說“請坐”，病人卻說“為什么要坐呢?難道你要剝奪我的不坐權嘛”，如是等等。對

“文革”中盛行的強辭奪理、 咄咄逼人的“病癥”進行了藝術的夸張。②注重情緒化描寫。這是微

型小說創作的一個趨向， 反映了西方現代派手法的影響。不重視性格刻畫的傳統寫法，避免

明晰性。人物往往只用“他”、“她”等代詞稱呼， 寫出來也是縹緲的影子，大都是生活中的平常

人。情緒氣氛籠罩全篇， 有意識地作深層意識的剖析和細微感覺的刻劃，產生一種朦朧而又

深刻的意境。如《永遠的蝴蝶》，沒有描寫事件過程，反復地寫懷戀之情，刻畫細微感覺和幻

覺，蘊含著生死、愛情的永恒哲理意味。 情緒心態要盡量帶有普遍性。如《那團云霧》， “他”

游黃山買了高價茶葉便敗了游興，即使認識到這種心理的低下也無法快樂， 只有在看到同伴

也吃了虧時才莫名歡悅，峰頂那團云霧都不見了。 這種情緒心態概括了人們慣熟而又可笑的

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“阿Q精神”，揭示出人類的劣根性。

小小說的一般模式：

【開頭】要使人“一見鐘情”。方式有三種：

▲造成懸念，引起興趣。如《那團云霧》，開頭就寫不知怎的沒了游興，連山頂上也罩上一團

云霧。

▲開門見山，進入情節。往往開頭就是人物對話。

▲含蓄蘊藉，曲徑通幽。往往描寫景物， 烘托鋪墊并有照應和伏筆。

【中間】結構主要有三種基本類型：

▲曲折生致式。

①單線曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，寫一農民在二三十年代的社會背景中，

因窮困而自殺的過程：弄回毒魚， 卻看到孩子們興高采烈；怕見慘象而出外， 回來后卻見妻

兒歡笑等待；吃后等死，卻因魚失去毒性，死不成仍要受苦。

②雙線交叉，內在聯系。一人兩事，或兩人一事；可以是兩條明線，也可一明一暗，互為

陪襯。如《小星的暑假日記》， 父親編造假材料，兒子編寫假日記。父親打罵兒子后， 再要寫

材料時只好苦笑。

③反復回環，同中見異。如《奇妙的循環不等式》，車上只有一個空位，售票員不讓老太

太坐，卻讓“首長”坐。 司機上車后趕開“首長”請經理坐，經理的丈母娘正是老太太。

④前后對比，雙峰對峙。 如《變化》寫一個業余作者先后發表兩篇稿件后，單位領導不同

的態度。

⑤欲揚先抑，欲抑先揚。前者，“揚”是主體， 卻先在“抑”上著筆，突然一轉歸于“揚”。后

者相反。這樣，產生了情節發展的意外性，加強了相反相成的藝術效果。

▲重旨復意式。

微型小說應以小暗示大，達到意義的升華；要講象外之旨，言外之意，引起讀者想象。

主要采用：

象征。 用具體物象寓示概念或另一形象，但只起結構作用， 不是象在詩歌中著力描寫的

中心形象那樣。如《槍口》， 寫一官復原職的領導用別人送的槍打下獵物時，得知走后門的“槍

口”也對準了他。

雙關。如《向不通》， 寫大學生向不通十年勤懇工作反不如工作差的升得上去，因而“想

不通”。

比喻。如《“炮”炸宴席》， 寫小孫子在酒宴上放炮仗搗亂， 又在爺爺不滿新經理四十來

歲年紀輕時放“炮”：“你不是十八歲就當縣長!爸爸三十出頭就當廠長了! ”

省略。這是一種具象化的空白。如《落果》， 老門衛退休后門口棗樹上果子不熟就被打

光，他寫信給廠長：“連幾十張饞嘴都管不住，還管廠。”接著省略了廠長感奮、整頓廠風的情

節， 而寫第二年老師傅收到一包紅棗。

【結尾】結尾宜巧，要“回眸一笑”。主要有三種：

▲畫龍點睛，首尾呼應。如《那團云霧》，開頭敗了游興，峰頂似乎有團云霧，結尾

那團云霧也不見了。

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▲戛然而止，含蓄雋永。如二百來字的《書法家》，局長在書法展覽會上應邀不過寫

了兩個拿手的好字是“同意”， 面對驚嘆和要求只好無奈地說：“能寫好的數這兩個字……”這樣

結尾， 韻味無窮，藝術容量很大。

▲出人意外，扣人心弦。即“歐·享利式結尾”，其特點是“巧”。整個布局為結尾服務，讀

者以為情節東向演進， 結果卻西向而行，抖包袱，亮底牌。這種結尾， 打破了情節發展慣用

的結構手法，給人以新奇感，深化了主題，增加了容量。大家熟知的《麥琪的禮物》就是這樣，

一對窮困夫妻為在節日時互送禮物而煞費苦心，最后禮物拿出來卻沒用：一個賣掉金表為妻子

買了梳子， 一個剪掉長發為丈夫買了根表鏈。又如澳大利亞的《窗》，靠窗的病人每天為角落

病人描述窗外美景，為蒼白的生活增光添彩。 但是角落病人卻見死不救，圖謀到了靠窗的好

位置，抬頭望見窗外只是一堵高墻。

二．結構技巧

a.關于角度：小小說是寫“瞬間鏡頭”，生活中的“鏡頭”是目不暇接的，用什么“角度”來“拍

攝”呢？生活中的“鏡頭”大致有三類：現成的典型的鏡頭（畫面）；把生活“打碎”，重新排列

組合后的典型鏡頭（有如把零亂的碎布整理精選出來制成新物品一般 ）；用眼前的鏡頭帶出

以前的生活，似電影中的“回閃”鏡頭，使人清楚來龍去脈。也可以把“鏡頭”理解為生活的橫

截面，雖系樹木的一個片斷的平面，但從它年輪、硬度、氣味、色彩等方面，也可以看出一

棵樹的大概來。同樣，從一個生活橫截面（鏡頭）的描寫，也可以反映出社會面貌和時代精

神來。這樣就能達到以小見大、舉一反三的效果。

b.關于取材：小小說要在有限的篇幅中濃縮進豐富的生活內容，必須善于取材, 選擇那些

真正能夠“小中見大”的生活片斷。同時，文貴創新。小小說的選材，也力求出新。吃別人吃

過的饃饃是不新鮮的。 小小說作為小說的“排頭兵”，擁有迅速地反映時代新思想、新風貌、

新問題的功能，它特別要求出前人所未有的新意。所以雷同的題材，司空見慣的“鏡頭”，如

果沒有新角度、新立意，就不必寫。

c.關于布局：布局就是講究結構。文學作品是一個有機的藝術整體，沒有完整、統一、和

諧的結構，不會有優秀的文學作品。小小說雖然微小，但也必須要有個完整的結構。這特別

要求單純和簡煉。創作上的有些套子，如“有頭有尾有情節”一類，對它不一定適用。由于它

只取生活的一個片斷、一個鏡頭，在結構上可以有“頭”無“尾”，可以有“尾”無“頭”，也可以

無“頭”無“尾”，只取腰的一段，在這里求全是不適當的。盡管如此，結構上那些虛實、疏密、

主次、起伏、濃淡、斷續等辯證關系則一樣要精心運用的。

d.關于描寫人物：文學是人學，小小說也要寫人。寫小小說，如同寫其他樣式的文學作品

一樣，要把觀察、體驗、分析、表現人物作為自己的中心，而決不可就事論事，讓事件淹沒

人物。當然，它寫人也要有自己的要求。這 就是人物不宜過多。而且，由于篇幅短小，它

不能容忍對人物作冗長的靜止的敘述性描寫。由于小小說多擷取小的生活片斷而成篇，宜于

濃筆重彩地描寫人物在某特定時間的某一側面，使其如浮雕般地突出，一般來說，不宜鋪述

人物性格的發展變化，尤忌在這方面搞大漲大落。善于根據小小說的特點，揚長避短，對人

物的性格多用“橫”寫，少用“縱”寫。當然“橫”中也有“縱”，但其基點是“橫”。此外，寫人，

不僅意味著寫人的命運、遭遇，也包含寫人的心理、想象。可以用一個生活鏡頭、一個生活

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片斷來寫人，也可以用一點感情抒發、一點意識流動來寫人。

描寫人物還須注意抓住兩點：寫人物的閃光點。在寫人物的命運、感情、心靈時，必須

抓住人物性格的閃光點（最容易感人的那一點）來寫。這個“閃光點”必須是人物全部生活和

性格的有力說明，不是它一輩子只作這點事。這個“閃光點”應是能樹起人物形象的典型生活

側面。其次，寫人物要寫能實現人物個性的典型細節。細節是人物形象的細胞和血肉。小小

說的篇幅雖微，能抓住準確、典型的細節刻劃人物，是使形象個性鮮明、血肉豐滿的有效方

法。許多小小說就是以真實生活的細節為內核結構全篇的，小說就是細節的豐富和擴充。

e.關于安排環境：作品中的環境描寫，包括自然環境和社會環境的描寫，都應該服從于人

物的塑造和主題的表述，否則就是一種贅疣。對小小說來說，環境的描寫，更需要融合在人

物的語言、行動和心理、情緒之中。小小說的環境描寫，還要學會那種“不寫之寫”（象征和

暗示），在“沒有背景”中見背景。只有這樣，才能適應這一品種特有的精練和簡潔的需要。

總之，“環境”不宜詳盡渲染，但又不能把人物處于“空白”之中。

f.關于語言問題：文學是語言的藝術。文學語言要求生動、鮮明、簡潔、準確。小小說由

于篇幅所限，稍有一點“語言垃圾”，即會“脫穎而出”，敗壞作品的整體，因此這方面的要求

更高更嚴。高爾基稱贊契訶夫說：“用一個詞兒就足夠創造一個形象，用一句話就足夠寫出

一篇故事。”可見，用形容詞的堆砌來追求語言的生動在寫小小說是不足取的。

有句話說，“言不盡義。”小小說篇幅雖短小，“言”自然少，但其優秀之作，“義”卻是多

的。乍看似乎很淺，內容卻是很深。文章之貴不在字多，當然也不在字少，而在于精練。精

練，就是以最經濟的文字,表達出 應該表達的最豐富的內容。

三.表現手法

具體說來，小小說更側重于下面幾種表現手法：

a.含蓄。小小說故意留一些妙不可言的情節和人物讓讀者去思考，去想象，用讀者的再創

造來補充發展原作，從而得到意想不到的藝術效果，這就是含蓄的妙處。含蓄，本是任何式

樣的文學作品所共同重視的;然而，由于小小說字數特少，就特別要發揚這一點。可以這樣

說，沒有“弦外之意”和“弦外之音”，就難于真正的小小說。因為淺露的直說，是無法“以小

見大”、“以少見多”的。當然，含蓄不等于晦澀，不能片面追求含蓄，而叫人看不懂。具體

的含蓄的構思方法有：

暗示：不把意思直接說出來，或只描繪故事，讓人推想問題本質；或只敘述有關條件，

讓人推想事實情態，把主題隱藏在瞬間鏡頭和典型情節里，讓人憑借寫出的形象來領悟深刻

的哲理。具體說，就是寫出一件小事而暗示某些大事，寫出一個片段而暗示整體，寫出一個

瞬間而暗示過去和未來。準確地說，它寫出的部分本身就有“意義”，所暗示的部分蘊含著進

一步的“意義”；它是通過“小形象”暗示出“大形象”而達到意義的升華。

象征：通過某些特定的具體形象以表現與之相似或相近的觀念、思想、感情。由于它有

一種不確定性，有時像謎一樣難猜，讀者可根據自己的生活經驗來理解和認識，這就產生了

含蓄的力量。小小說用形象方法構思，更能若即若離，余味無窮。

雙關：利用事物音、形、義的有關條件構成的雙重意義來布局構思。它借物表意，指桑

說槐，表面的意義不是主要的，里面的意義才是主要的。讀者要由表及里地推想尋思，才能

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悟出“話外話”、“味中味”,因而產生了含蓄的意味。

幽默：小小說用幽默、恢諧的筆法進行創作，也可以達到含蓄的有效手段。把自己的觀

點、感情隱藏起來，表面寫一個幽默、風趣，甚至是荒唐可笑的故事，實則表現嚴肅深沉的

主題。寓莊于諧，就是這種方法的主要特點。

b.簡約：小小說短而精，猶如壓縮餅干。但，如果你寫的人物和故事過于簡單化，就會給

人一種單薄、空洞之感；如果你寫得冗長而松散，又會像徹夜不停的梅雨，使人厭倦；倘若

你寫得短而空，又恰似一池無魚的清水，令人失望掃興。因此，單是寫得短，還不一定是簡

約。應該既要短，有要包含盡量豐富的內容。 正如遠征的戰士一樣，必要的“軍需品”不能缺，

但又要盡量做到輕裝上陣。

c.巧思：除了前面談到的通篇的精巧安排外，小小說特別注意“結尾”的效果。成功的結尾，

往往是巧思的結果。所以，小小說的寫作，應該在結尾處下一番功夫，以圖顯出豹尾之勢，

使之剛勁有力，給人留下較濃的韻味和長久的印象。即在收尾處情節的發展來一個意想不到

的變化，雖屬意料之外，卻又合情合理，勾起人們無限遐想和沉思。當然，結尾無固定形式,

可以在高潮中嘎然而止，也可以用點睛之筆在結尾處深化主題，也可以大團圓、光明閃爍，

也可以中途而止，留下懸念。不論那種方法，都要盡量做到言有盡而意無窮，給人回味，留

下思考。

d.以小見大：在這方面要求作者使用最少量的信息，給讀者產生最大量的想象。作品中沒

有具體描寫到的、議論到的，讀者便用自己的想象來加以補充，要留給讀者足夠的想象余地，

使讀者借想象取得“借一斑略知全豹，以一目盡傳精神”的效果。“小”與“大”，是矛盾的一對，

也是能統一的一對，把兩者處理好，這就是藝術。藝術辯證法是打開創作奧秘之門的金鑰匙。

有了它，就會懂得少與多，人與境，主與從，情與景，虛與實，常與反，正與側，疏與密，

繁與簡等等一系列矛盾統一的關系，會給自己的作品“以一當十”,“以無帶有”，產生此時無聲

勝有聲、千變萬化、神出鬼沒、意味無窮的藝術效果。

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