燕卜蓀復義理論在中國的傳播及局限——以《朦朧的七種類型》為中心

燕卜蓀復義理論在中國的傳播及局限——以《朦朧的七種類

型》為中心

邊祥云

【摘 要】在威廉·燕卜蓀《朦朧的七種類型》中國化的過程中,傳播是其中的一個重

要維度.《朦朧的七種類型》在中國的傳播主要通過教學講學、著述譯介和教材闡

釋三個途徑,在傳播過程中出現了譯介遲緩、教材闡釋不完善等問題.

【期刊名稱】《湖南廣播電視大學學報》

【年(卷),期】2017(000)004

【總頁數】7頁(P36-42)

【關鍵詞】《朦朧的七種類型》;燕卜蓀;傳播;局限

【作 者】邊祥云

【作者單位】重慶師范大學文學院,重慶 401331

【正文語種】中 文

【中圖分類】I106

威廉·燕卜蓀可謂是新批評細讀法的出色代表和實踐者，他前承I·A·瑞恰茲對語義分

析批評的探討，后啟新批評其他成員的批評工作，他提出的復義理論集中體現在

1930年發表的《朦朧的七種類型》（以下簡稱《朦朧》，又有《晦澀的七個類型》

《復義七型》《七種意義不明確的話》《多義七式》《含混的七種類型》《含混七

型》等別稱）中。燕卜蓀對“朦朧”（ambiguity，又譯為“含混”“復義”）作

為一種審美要素給予了充分的肯定，并對詩歌語言之朦朧作出了精辟的分析。細讀

法是新批評的核心標簽，這種方法在中國也廣為研究者所用，梳理、研究燕卜蓀

《朦朧》在中國的傳播過程及發現其中存在的問題，是推進燕卜蓀復義理論和細讀

法研究的重要工作。經過歸類概括，筆者發現，《朦朧》在中國的傳播主要通過教

學講學、著述譯介和教材闡釋三個途徑。

燕卜蓀復義理論在中國的傳播與他在中國的講學是密不可分的，從20世紀30年

代到50年代，燕卜蓀曾三度來到中國訪學、講學。1933年，燕卜蓀到中國旅游、

訪學后深深愛上這片土地。過了四年，燕卜蓀被他的老師瑞恰茲推薦到北京大學任

教，這一呆便是兩年。

1937年初，燕卜蓀從倫敦出發，輾轉到達北京。由于當時中國的戰爭環境，燕卜

蓀沒有也無法立即投入教學。之后，燕卜蓀和理查茲夫婦一同前往長沙，此行的目

的是建立一個基本英語的委員會。1937年11月到次年2月，燕卜蓀執教于由北

京大學、清華大學、南開大學合并而成的長沙臨時大學，任教于文學院。學院設立

在南岳衡山，教學條件和生活條件的艱苦并沒有消磨燕卜蓀教書的熱情。最讓學生

贊嘆和最為后人稱道的是，他依靠背誦、記憶在黑板上默寫莎士比亞的《麥克白》

《哈莫雷特》等作品，學生們無不嘆服于他的博學多識。燕卜蓀自己則認為：“我

因為可以憑記憶打出一門課程所需要的所有英語詩歌而給人們很好的印象，然而這

事之所以受到贊賞是因為我是一個外國人，若是中國人那就沒有稀罕的了。”［1］

P538在任教的語言課上，燕卜蓀不會輕易指正學生的語法錯誤，而是反思他們的

表達模式，他認為“一個發展中的社會在決定實際問題時，主要依賴于它對于那些

它認為明顯的、傳統的詞匯的解釋，而不是當前教條的官方陳述。”［1］P540－

541燕卜蓀熟知語言詞匯含義的豐富性，他不會按照官方的解釋去限制詞的含義

或否定詞的不同含義，燕卜蓀在教學過程中尊重學生的多種解釋，他所遵循的教學

方法以及他研究文學語言的復義特征時所采用的方法，都隱含著他的復義批評理念，

他相信詞匯本身“隱含的意義”。雖然燕卜蓀在南岳只呆了兩個月，而且在這期間

他通過記憶教課的方式過于辛苦，但“學生們被他的專業精神、機敏頭腦和在思想

上對學生們平等相待的態度所鼓舞，他也與同事們建立了一種團結合作的感情”

［1］P542。

1938年，日軍攻打長沙，燕卜蓀隨學校遷往云南，長沙臨時大學被改名為國立西

南聯合大學。在西南聯大，燕卜蓀開設了現代英詩、莎士比亞等課程，授課的內容

包括作家作品欣賞和西方詩歌理論學習等。據王佐良回憶，燕卜蓀所講授的詩，許

多是他的朋友們寫的，他用在《朦朧》里分析馬維爾“玄學派詩”的同樣精細和深

入的方法來分析葉芝和艾略特等人的現代詩［2］P3。因為聯大人與云南當地人以

及地區政府之間普遍存在的緊張關系，在這一年中，當地的政治問題成為燕卜蓀旅

行手記中的主要內容。但中國的內政不是燕卜蓀關注的問題，除非跟他的教學工作

有關。長時間的戰爭，使得燕卜蓀意識到自己在批評性文章上幾乎沒有多大的進展，

官僚政治、炮彈和地方政治的困擾使得他無法長時間靜下心來寫東西。1939年秋，

燕卜蓀踏上回國之路。

在西南聯大的學生中，穆旦受燕卜蓀的影響非常大。由燕卜蓀、謝文通、溫德、莫

浮芹等人開設的英國詩、英國散文及作文、莎士比亞等課程，深刻地影響了穆旦西

方文化思想的形成。在穆旦1939年創作的《勸友人》中：“在一張白紙上描出個

圓圈／點個黑點，就算是城市吧／你知道我畫的正在天空上／那兒呢，那顆閃耀的

藍色小星！”把城市既比作“小黑點”又比作“藍色小星”，這種把具體事物比作

抽象事物的比喻手法就是燕卜蓀所關心的“第五種朦朧”的類型［3］P215。穆旦

受燕卜蓀的影響，他的詩中也出現了明顯具有復義特征創作技巧的痕跡。

1947年9月，燕卜蓀再次來到中國，任教于國立北京大學，開設了莎士比亞、

17—18世紀英國詩歌、現代英國詩歌等課程。在課堂上，“他講解的內容有的來

自已經出版的著作《復義七型》和《田園詩的若干類型》，有的則是新的想法。”

［4］P741952 年夏天，英國文化委員會認為燕卜蓀沒有必要繼續在中國設立教

職，于是他舉家返回英國。雖然沒有繼續在中國任教，但是通過教學講學，燕卜蓀

的復義理論傳播至中國，并產生了深刻的影響。

燕卜蓀復義理論在中國的傳播是伴隨著新批評的傳入開始的。1929年，由瑞恰茲

著、伊人翻譯的《科學與詩》正式在中國出版，新批評開始在中國傳播。1926年，

對新批評有重要貢獻的葉公超任教于北京大學英文系，由于他在英國留學期間深受

新批評思想先驅艾略特的影響，他對新批評在中國的傳播作出了重要貢獻，一是對

艾略特和瑞恰茲的新批評理論進行研究與傳播，二是他的學生在他的影響下開始翻

譯、研究新批評的相關著作。葉公超對艾略特的研究集中體現在《艾略特的詩》和

《再論艾略特的詩》。葉公超還參與文學理論與文學批評刊物《新月》和《學文》

刊物的編輯工作，“關注文學內部形式和技巧的英美現代派，成為現代派文學作品

和理論在20世紀30年代中國傳播的主要途徑。”［5］P10葉公超的學生曹葆華、

卞之琳和趙蘿蕤等也為新批評在中國的傳播作了很多工作。曹葆華在其主編的《北

平晨報·詩與批評》上大量介紹瑞恰茲、艾略特等西方前衛的詩學理論家，傳播英

美現代派、新批評派的基本理論［6］P19。1937年，曹葆華翻譯瑞恰茲的《科學

與詩》，葉公超為其譯本作序。1394年，卞之琳翻譯艾略特的《傳統與個人才

能》。1937年，趙蘿蕤翻譯了艾略特的《荒原》。

瑞恰茲曾評價燕卜蓀的《朦朧》：自那以后，沒有任何文學批評有過如此持久而重

大的影響［7］P273。瑞恰茲將《朦朧》推薦給朱自清。1934年7月26日，朱

自清在他的日記中寫道：“‘今夏擬讀之書’中有理查茲《文學批評的原理》，燕

卜蓀《七種意義不明確的話》《意義的意義》《意義學》。”［8］P68這也是目

前為止，看到的有關《朦朧》在中國的最早記載。1934年7月30日，朱自清又

寫道：“開始讀《七種意義不明確的話》，相當難懂。”［8］P68朱自清已經開

始閱讀《朦朧》一書，因為沒有譯本，他只能自己翻譯。1935年6月，朱自清發

表文章《詩多義舉例》，運用燕卜蓀復義理論分析中國的古典詩歌。他將燕卜蓀的

《多義七式》的“舉其事，又舉其義”分析法試用于中國舊詩，認為詩歌雖有多義

性，但是要是通過考證，以“切合”為準，不僅要注重列舉出處（所謂“事”），

而且還要還原到語境中找到最切合的（所謂“義”），兼重“事”和“義”，詩歌

鑒賞才能讓大家信服和接受［9］P181。朱自清在之后的著作，如《古詩十九首釋》

（1942）、《新詩雜話》（1943）等著作中都運用了語義分析的方法來解讀中國

的古詩或新詩。

20世紀40年代，新批評在中國的傳播已經不止于介紹、翻譯的層面，而是有了

自覺的選擇與創新意識。其中，成就最高且影響最大的要數袁可嘉。袁可嘉也曾就

讀于西南聯大，雖未直接當過燕卜蓀的學生，但是他受到卞之琳、王佐良的影響。

在20世紀40年代后期，燕卜蓀重新回到北京大學，二人一度成為同事。臧棣認

為袁可嘉的詩歌批評標志著40年代中國詩歌批評現代主義向度上所達到的最高水

準［10］P85。袁可嘉自己也想將40年代所寫的批評以《新批評》來命名。1946

年11月，袁可嘉的《詩與晦澀》發表于天津《益世報·文學周刊》。在文章中，袁

可嘉為現代詩中的晦澀遭受的抨擊進行辯解，認為現代詩的晦澀不等于用文字捉迷

藏，這是新詩的特性與通性［11］P91－92。他分析了五種晦澀的原因、動機和

效果，其中提到的第三種即詩的情緒的飄忽不定造成讀者理解上的不確定，與燕卜

蓀《朦朧》中提到的第四種類型即一個陳述的兩層或更多的意義相互不一致、結合

起來形成作者更為復雜的思想狀態是相吻合的。雖然袁可嘉在文中并未提及燕卜蓀

的復義的七種類型，也沒有援引燕卜蓀的任何觀點，但其論述方式仍有燕卜蓀理論

的影子。臧棣曾提出：40年代的中國現代主義詩歌的發展主要面臨兩個方面的壓

力，其中之一便是現代主義的概念與象征主義的概念混同［10］P87。象征主義在

抗戰時期出現了致命的問題，以至于學界否定了現代主義在中國存在的合法性。與

之對應，袁可嘉提出用“新批評為代表的英美現代詩學取代以法國象征主義為首的

歐陸現代主義詩學”［10］P86，嘗試用新批評作為理論、實踐武器，一方面分析、

解決中國現代主義詩學存在的問題，另一方面在分析的過程中傳播了新批評的相關

理論，擴大了新批評在國內的影響。

20世紀50年代，新批評在大陸的傳播遇到了阻礙，但是在港臺的傳播則如火如

荼。1956年，由夏濟安主編的《文學雜志》非常注重對西方現代主義的譯介，首

次且系統地將新批評引入臺灣。其中有關新批評的著作有休姆的《浪漫主義和古典

主義》、艾略特的《傳統與個人天賦》（《傳統與個人才能》另一種譯法）、沃倫

的《海明威論》、斯賓加恩的《新批評》等［12］P39。程曉飛認為《文學雜志》

對新批評的譯介是依照自己的文學理念和追求的目標進行了一定的選擇，展示給我

們的是一個溫和、略偏于保守、注重文本自足和學理分析的西方現代理論流派

［12］P42。不管《文學雜志》是否將新批評的全貌介紹到臺灣，但該雜志確實為

新批評在臺灣的傳播起到了重要的作用。夏濟安作為主編，翻譯了《傳統與才能》，

利用新批評的方法進行了批評實踐，其《中國詩之分析與鑒賞示例》以杜甫《八陣

圖》為研究對象來說明如何進行詩歌鑒賞。

20世紀60年代末，顏元叔對新批評在臺灣的傳播有重要影響。古遠清曾說：顏

元叔不僅有理論的討論，而且還有實際的批評，主要表現一是發表論文、出版專著、

教壇傳授，二是在現代詩、古典詩及小說批評領域的實踐，把新批評方法的優劣處

發揮到極致［13］P103。1969 年，為了推行新批評，顏元叔發表了長篇論文

《新批評學派的文學理論與手法》，并在《文學的玄思》的卷尾發表其詩學宣言

《朝向一個文學理論的建立》。到1973年，顏元叔共出版了4本批評論文集—

—《文學的玄思》（1970）、《文學批評散論》（1970）、《文學經驗》

（1972）、《談民族文學》（1973）。顏元叔直言不諱地表白他的批評思想是

“深受新批評影響的”，他的實用批評也大致是采用新批評的“字質與結構的細讀

分析”［14］P50。其文章《就文學論文學》還論及新批評的原則。

1962年，作家出版社出版的《現代美英資產階級文藝理論文選》中收錄了新批評

的經典著作，其中燕卜蓀《朦朧》第一章首次由麥任曾、張其春翻譯過來。1987

年，由英國戴維·洛奇主編的《二十世紀文學評論》被葛林發現，并通過中國社會

科學院外國文學研究所以及其他一些學者的努力將其翻譯過來。其中燕卜蓀的《朦

朧》第一章采用了麥任曾、張其春的翻譯版本，該書收錄的是二十世紀的文學批評，

不是新批評的專著，并未對《朦朧》進行評價或者分析，只是簡單的介紹和概括。

20世紀80年代，趙毅衡成為國內研究新批評的第一人，他的研究時間早，研究

成果系統且豐富。其研究成果主要有《說復義——中西詩學比較舉隅》（1981），

《新批評——一種獨特的形式主義文論》（1986）和《“新批評”文集》

（1988），為新批評的傳播起了重要作用。《“新批評”文集》是國內第一本收

錄新批評流派文章的書籍，分為新批評理論與方法論、新批評派的詩歌語言研究、

新批評派的細讀式批評和新批評派自辯四個部分。在第二部分，燕卜蓀《復義七型》

被趙毅衡認作是新批評方法的第一個實踐范例，主要論述了與詩歌語言有關的內容。

趙毅衡同樣采用麥任曾、張其春翻譯的版本，但其中展示的只有該書第一章的三分

之一篇幅。

燕卜蓀著述中的朦朧（ambiguity）一詞的翻譯一直備受學者關注。趙毅衡認為燕

卜蓀提到的“ambiguity”這個術語本身就具有文學理論不該有的含混［15］

P169。美國批評家威爾賴特曾在五十年代初把此詞改為“多義性”（pluri－

signation），但趙毅衡認為這樣的翻譯沒有突出燕卜蓀所講的“意義的復合性”，

故采用《文心雕龍·隱秀篇》中的“復意”，略改一字，將其翻譯為“復義”，后

來這種譯法被廣泛采用。黃寶富在《含混、朦朧或歧義——燕卜蓀“復義理論”

研究》（2004）中提出“復義”概念實指文本形態的表現意義模糊而不確定，會

產生含混、朦朧、歧義狀態的審美效應［16］P12，他將該理論翻譯為“復義理

論”，含混、朦朧、歧義只是“復義”的審美效應。支宇在《復義——新批評的

核心術語》（2005）中提出“復義”客觀描述了文本語義的復雜性特征，既沒有

貶義色彩也不是主觀感受，是一個具有創造性的譯語，故他從趙毅衡譯［17］P43。

田源在《燕卜蓀復義理論研究》（2014）中討論燕卜蓀的復義概念時提到，現有

的唯一的中譯本有周邦憲等人翻譯的《朦朧的七種類型》，其中的“朦朧”與語言

學上的“模糊”，兩者容易發生混淆，而趙毅衡提出的“復義”較之前的幾種譯法

區分度更加明顯［18］P13。趙毅衡的譯法被許多學者接受。趙毅衡的《“新批評”

文集》對新批評在中國的傳播起到了重要作用，這樣的作用持續了很多年，很多研

究新批評的成果引用了該文集中的段落并沿用其翻譯方式。

1996年，《朦朧》整書才由周邦憲、王作虹、鄧鵬等人翻譯過來，從1930年在

英國出版到1996年中譯本出版，中間間隔了66年之久。該譯本是國內唯一一本

中譯本，故被很多學者引用。吳學先《燕卜蓀早期與新批評》（2002）是研究燕

卜蓀復義理論的重要資料，其中引用周邦憲等翻譯的《朦朧》譯文70處。該中譯

本是傳播、研究燕卜蓀復義理論的重要譯著。

燕卜蓀復義理論的傳播和很多其他理論一樣，往往具有兩種傳播方式，一是以論文

或著作的形式，二是以教材的形式。被選入教材的理論通常是在理論流派或文學思

潮中占有重要地位，或具有代表性，擁有學術界認可的重要地位。燕卜蓀復義理論

被選入文學批評、文學理論和文論史三種教材中，這三類教材對燕卜蓀的復義理論

都有不同程度的介紹和闡釋。

在文學批評教材中，燕卜蓀復義理論中的語義分析是作為一種批評方法被介紹。

1979年以前，中國大陸并沒有專門的文學批評類教材。根據程正明、程凱合著的

《中國現代文學理論知識體系的建構——文學理論教材與教學的歷史沿革》記載，

王先霈、范明華合著的《文學批評教程》（1990年）應是第一本專門的文學批評

類的教材［19］P29。但這本教材并沒有提到燕卜蓀的語義分析批評方法。2002

年，陳厚誠、王寧的《西方當代文學批評在中國》考察了引進西方當代文學批評的

歷史背景，對如何正確對待西方當代文學批評、處理中西文論及文化的關系進行了

說明和分析。他們認為燕卜蓀的《復義七型》是新批評語義分析理論的重要成果，

同時也指出燕卜蓀的語義分析常常過度執著于單個詞語、詞組而忽視了整個語境的

限定［20］P53。2005年，王一川的《批評理論與實踐教程》和王先霈、胡亞敏

的《文學批評導引》出版。王一川提出，新批評派對文論史的貢獻之一，就是他們

創造了一些新的批評范疇，燕卜蓀《含混的七種類型》中“含混”也成為眾多范疇

之一，其中對含混的定義、成因、審美效果和意義分別作了簡單介紹。燕卜蓀的

《朦朧》被編者看作是新批評派的“路標”，有引領的作用［21］P62－63。

《文學批評導引》中提及新批評的細讀法，認為細讀是對文學作品中的語言和結構

要素作盡可能詳盡的分析和揭示，在闡明每首詩中各種因素的沖突和張力的基礎上，

把握詩歌的有機統一，即詩中的所有因素都是相關的，是圍繞著作品的中心展開的

［22］P181。雖然書中未提及出處，但這一觀點正是來自燕卜蓀的語義分析。

2007年，趙炎秋主編的《文學批評實踐教程》分析了中國文藝學的教育現狀，提

出了在文學批評方面存在的不足之處。在該教材中，燕卜蓀的“朦朧七型說”被放

置在第三章英美新批評的“批評理論”中，對燕卜蓀提出的“朦朧”的定義及七種

分類進行了介紹，認為燕卜蓀提出的“詩歌本身就是多義的，多重意義的復雜關系

也是多樣的”，再加上在創作過程中“作者思想的不確定”，共同造成“增強作品

表現力”的藝術效果［23］P45。在教材的“作品解讀”部分，簡德彬對李商隱的

詩歌《無題》進行細讀，全文雖然沒有運用新批評理論的專業術語，但“完全拋開

晚唐歷史現實及李商隱本人身世背景，對詩語詞句進行回溯性閱讀”［23］P51。

該文的細讀不同于燕卜蓀對詩歌片段的解讀，而是采用新批評細讀的方法，對李商

隱《無題》進行了完整的解析，解讀了詩中存在的悖論、張力、含混。其中在分析

第一、第二和第五句時注意到了詞句的多義性。第一句中的“難”既可表達相見的

機會很少或難得，又可表達不能見面的痛苦［23］P151；第二句中“東風無力”

既可理解為暮春時節、東風無力、百花紛謝、美好的春光即將逝去，又可理解為東

風無力給百花帶來鮮艷［23］P52；第五句中“愁”一方面可以解釋為愛情的理想

得不到實現，相聚無期才愁，另一方面因為愛情希望青春永駐，所以衰老讓人憂愁

［23］P53。以上分析正對應燕卜蓀所講的朦朧的第三種類型：兩種只是在上下文

中才互相關聯的思想可以用一個詞表達［24］P158，也就是兩個意思在上下文中

都行得通，存在于一個詞中［15］P163，即雙關語。燕卜蓀總結出來的朦朧的類

型對詩歌分析具有重要意義，其語義分析批評的方法適用于中國古典詩歌，具有普

遍性。

南健翀認為，在西方文學理論研究中，英國文學批評不像法國、德國或者美國的文

學理論那樣萬眾矚目，而是處于邊緣狀態，但是英國文學批評的脈絡依舊清晰可循。

南健翀在《英國文學批評》（2011）中為了理清英國文學批評和理論的發展脈絡，

使研究者能夠客觀清晰地認識英國文學批評，采用了“中文介紹＋英文原版＋設置

問題”的模式，其基本定位是導讀性質的書籍。該書在介紹燕卜蓀的文學理論建樹

時，節選了《朦朧》的第一章進行詳解，將燕卜蓀提到的朦朧的第一種類型概括為

“暗喻”，即“暗喻引起的朦朧”［25］P239。而在此之前，趙毅衡將第一種類

型概括為“比喻型朦朧”。

除了文學批評類教材，文學理論、文論史等教材中也常常涉及燕卜蓀的復義理論。

朱立元的《當代西方文藝理論》（1997）充分肯定了燕卜蓀提出的復義揭示了文

學語言內涵的豐富性，批判了“一詞一義”的機械式理解，他認為燕卜蓀的復義理

論如果與語境相結合，他的觀點在理論上就更能站住腳［26］P114－116。趙毅

衡在《新批評——一種獨特的形式主義文論》中指出燕卜蓀理論的漏洞，其中之

一是“《含混七型》的第三個缺點是燕卜蓀對新批評派的語境原則理解得不夠”

［15］P173。燕卜蓀提到的第一種類型為比喻型復義，即“一物與一物相似”的

本質，趙毅衡認為比喻的點要選取得合情理，也就是說一物與一物相似的范圍應該

限制在文學性的文體中。判斷合“情理”的標準只有“語境”，在分析中不注重語

境，難免墮入斷章取義［15］P173－174。燕卜蓀認為《李爾王》中“the

untented wounding of a father’s cur pierce every n zbout thee”的

“of”引起的語法聯接作用不是很清楚，產生了三個結果：是父親的詛咒使自己受

傷？是女兒的詛咒使父親受傷？是父親的詛咒使女兒受傷？他認為三個結果都可以。

但趙毅衡認為朱生豪翻譯的“頭一個父親的詛咒刺透你的五官百竅，留下永不平復

的瘡痍”，是說得通的，其他兩種則不可以。也就是說，燕卜蓀的解讀有時可能存

在“過度闡釋”，忽視了“語境”，為了多義而多義。

21世紀初，出現了不少專著形式的文學理論教材。南帆的《文學理論（新讀本）》

（2002）強調新批評的不同之處在于新批評倡導“本體論批評”，通過細讀的方

法專注分析文本中的語言技巧。他認為，中國古代的文本批評包含了大量的字、詞、

句的分析，在分析的過程中常常訴諸讀者的心理與感覺，與燕卜蓀的《朦朧》相近。

朱立元、李鈞的《二十世紀西方文論選（上）》（2002）選取《朦朧》的最后一

章進行分析，認為這一章是對整本書的總結。據燕卜蓀自陳，最后一章是對前面章

節的一些評述，其中涉及到三個問題：朦朧應具備的條件；朦朧在何種程度上能夠

得到讀者的理解；朦朧的方式。在這一部分，燕卜蓀在闡述理論的同時還進行了實

際的詩歌批評。劉象愚在《外國文論簡史》（2005）中介紹瑞恰茲的語義分析批

評時，提到燕卜蓀以及《含混七型》，認為瑞恰茲所提倡的語義分析批評就是一種

“新的修辭學”［27］P307。但陶東風認為，新批評的語義分析方法絕不僅僅是

簡單的“修辭學”，而是代表了文學語言和結構的根本特性［28］P146。陶東風

在《文學理論基本問題》（2007）中通過介紹“含混”引出燕卜蓀的《含混七

型》，提出燕卜蓀將“含混”定義為“任何語義上的差別，無論多么細微，只要他

使同一句話有可能引起不同的反映”。但事實上，燕卜蓀在《朦朧》中并未給出

“含混”的確切含義。趙毅衡就此在《新批評——一種獨特的形式主義文論》中

提出，“含混”本身就是含混的，燕卜蓀并沒有把含混的機制說清楚。

馬新國的《西方文論史》（2008）側重于從“史”的角度對燕卜蓀的復義理論產

生的背景、含混的定義、含混的第一種類型、含混的評價及歷史地位進行介紹。他

認為產生“含混”的主要原因是措辭簡短、語序顛倒以及多義詞的使用等，造成了

多層意義，使人無法準確確定本義。但燕卜蓀對“含混”審美質素的肯定以及他對

詩歌語言含混所作的精辟分析是值得肯定的［29］P431－432。

燕卜蓀《朦朧》在中國的傳播，經歷了20世紀30年代的傳入、50年代的沉寂，

到80年代的重現，其過程漫長曲折，其傳播主要存在兩個方面的問題。

《朦朧》的譯介遲緩。新批評的直接開拓者艾略特和瑞恰茲的理論作品一再被學者

譯介。1929年，伊人翻譯了瑞恰茲的《科學與詩》，1937年又被曹葆華翻譯。

1934年，卞之琳翻譯了艾略特的《傳統與個人才能》。1937年，商務印書館出

版《現代詩論》，其中有曹葆華翻譯的艾略特的《批評的功能》、瑞恰茲的《實用

批評》和《詩的經驗》等文章［30］P5。然而深受瑞恰茲影響的新批評出色代表

燕卜蓀的著作遲遲未被重視與譯介。

20世紀30年代，朱自清開始使用燕卜蓀的批評方法，但并未涉及他的復義理論

著作《朦朧》中的觀點。1946年，袁可嘉在《論新詩現代化》一書中談到“詩與

晦澀”，其分類論證的論證方式，為現代詩中的晦澀辯解的論證目的，都與燕卜蓀

的理論有相同之處，但他也并未提及燕卜蓀的復義理論，也沒有援引燕卜蓀的任何

觀點。1962年，《現代英美資產階級文藝理論文選》中第一次出現了《朦朧》第

一章的翻譯版本，但此時的新批評被當作現代英美資產階級文藝批評進行批判。

80年代后期，趙毅衡的《“新批評”文集》出版，肯定了燕卜蓀對新批評的貢獻，

認為他是細讀法實踐的第一人，然而他也只節選了《朦朧》第一章的部分內容，

《朦朧》的譯介工作仍舊沒有太大進展。直到1996年才出現完整的中譯本，相比

瑞恰茲、艾略特著述在國內的早早引入，該書的譯介遲了半個多世紀。

由于譯介遲緩，對《朦朧》一書價值的探索與發現也相應遲緩。20世紀末21世

紀初，學界開始逐漸認識到燕卜蓀對新批評的重要意義。王佐良在《二十世紀英國

文學》（1994）中提出，燕卜蓀在《朦朧》中提出的批評方法對新批評注重文本

的細讀和對語言特別是詩的語言的分析，起到了啟蒙的作用［31］P303。殷企平

（2004）充分肯定了燕卜蓀理論的意義，認為其價值遠遠超過了對含混七型的劃

分，認為如果沒有燕卜蓀對含混的研究，20世紀上半葉蔚為壯觀的新批評會大為

遜色，燕卜蓀在新批評運動中具有舉足輕重的地位［32］P54。支宇（2005）認

為最早用“復義”來概括語言基本性質的是燕卜蓀，他認為“復義”概念重在分析

文學文本語義結構的多重性及其所產生的朦朧之美。新批評的其他基本理論術語隱

喻（metaphor）、復義（ambiguity）、反諷（irony）、張力（tension）、悖

論（paradox）等都是為揭示語義結構的朦朧性和復雜性這一基本目標而服務的

［17］P43。也就是說，“復義”就像是新批評前進道路上的“墊腳石”，為新批

評的發展奠定了基礎。“復義”的地位如此重要，但直到傳入中國半個世紀后才被

充分發現，這與其譯介遲緩有著很大的關系。

從20世紀80年代開始，燕卜蓀復義理論逐漸進入到高校教材。眾多的文學理論、

文學批評、西方文論教材都涉及到燕卜蓀的復義理論，但也存在明顯的不足，如部

分教材對燕卜蓀復義理論只是進行簡單的介紹和解讀，部分解讀中存在誤讀或解讀

不完善，很多教材甚至選擇性忽略復義理論。

朱立元主編的《當代西方文藝理論》（1997）和馬新國主編的《西方文論史》

（2008）都涉及到了燕卜蓀的復義理論。馬新國版主要分析了燕卜蓀提出的朦朧

的第一種類型，突出燕卜蓀的復義理論突破過去學界對文學作品只有單一理解的誤

區，認為該理論為新批評的發展起到了“路標”的作用。朱立元版更完整地介紹、

總結了燕卜蓀提出的七種朦朧的類型，并對復義的性質、作用進行了一一概括。兩

本書在介紹第一種類型時，都忽略了燕卜蓀在第一章中提到的除了“一物與一物相

似”之外造成朦朧的其他因素，如形容詞的對比等。二者都參照趙毅衡《新批評

——一種獨特的形式主義文論》，都沒有把第一章概括完整。趙炎秋主編的《文

學批評實踐教程》、南健翀主編的英語語言專業的系列教材《英國文學批評》也都

涉及到了燕卜蓀的復義理論。二者將第一類朦朧定義為“暗喻”，這與趙毅衡、朱

立元、馬新國的看法不盡相同。燕卜蓀提到的第一種類型中的一些例子，無論是二

者具有相似性的比較、假對比、形容詞比較、死的隱喻還是韻律暗含的意義，都體

現出他所提到的第一種類型并不完全符合我們所用的“比喻”的漢語意義，燕卜蓀

更注重依靠聯想分析詞語產生的一切與此相關的引申義和暗示的意義，產生的過程

更像是一個沒有直接的比喻性的詞語，需要想象力的活動。雖說燕卜蓀在第一章中

提到的類型多而混亂，但始終有一個核心或者本質的東西——強調詞語的暗示意

義，于是第一種類型也就自然是由“暗喻”引起。

在高校教材中，國內學者更多圍繞燕卜蓀的復義理論展開研究，將其作為一個理論

的文本而不是實踐的范例。燕卜蓀的復義理論被當作二十世紀文學理論的經典選入

具有代表性的《西方文論史》《當代西方文藝理論》《二十世紀西方文論選（上）》

等教材中，他提到的幾種朦朧的類型被當作分析、研究、傳播的重點，這樣的特點

導致燕卜蓀復義理論的傳播側重于理論領域。事實上，燕卜蓀并不是單純介紹自己

的詩歌理論以及產生朦朧的條件及作用，而是通過莎士比亞的十四行詩、鄧恩的詩

作等實例分析來使理論與實際相結合，這體現了燕卜蓀詩歌批評的實踐性特點。但

是在目前的高校教材中，編者對燕卜蓀總結的朦朧只進行理論上的概括而沒有將理

論與實例相結合，而這種做法直接影響了讀者，形成思維定式，認為燕卜蓀的《朦

朧》就是一部理論著作。

有的高校教材甚至沒有涉及燕卜蓀，孟慶樞、楊守森主編的《西方文論選》

（2007）只收錄了瑞恰茲的《文學批評原理》、韋勒克和沃倫《文學理論》以及

布魯克斯《濟慈的林野史家：沒有注腳的歷史》。伍蠡甫主編的《西方文論選》只

收錄了瑞恰茲《語言的兩種用法》等。

由于國內學者對《朦朧》譯介的忽視、高校教材傳播中的不完善，《朦朧》在國內

得不到全面、完整的傳播。燕卜蓀《朦朧》在西方文學史上第一次正面提出“朦朧”

的問題，其功績不容忽視，對“朦朧”的研究也是新批評為文學研究所作出的最重

要而持久的貢獻之一，應該給予該書更多的關注。

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