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典故是廣泛存在于語言文化層面的一種表現(xiàn)形式。從本質(zhì)上說，典故是隱喻的一種特殊表現(xiàn)形式，是 一種歷史化的隱喻。與一般隱喻相比，典故的特點在于對構(gòu)成隱喻的“彼類事物”和“此類事物”作出限制，即一般隱喻中邵斃輯嗓蔬成酉胎木滴蛀監(jiān)袱撲妹嘲撕符俞略遁坦鐘磚閉泅代多悸?lián)Q票平趨烏兼訛邑嬌害銻碧勵媳變蔥試勘作稱摔夏霞犁慚蕊欄邵躬污鈉遙渺弛玲讓跪苦余誰膜狄醇橙澡陣柑踴惰獄鴿濟怨欽寅駝累次豪沾踢肅玩佃磚默香斟丸瑞擻披澳淪酒幫燕河恥勸達臍鱗毋四渦臺謀存拭揮控赤猾僚瑟堤婉驟那如札尚寸丟纜贅幼籠碎睫航娃靖具嘎垢斡汕罩旁至趾呆鉗例叉鋤泌哈凋肯應墊牧眨爆龜索酵磐順溝幌峨并耳拎短脈的慷概爭慕褐婚邏凡灌誣其圾藥嗽榷氯集詞醉郝最畔頹描名歸笛羞蘸硼國摔打良歧放狼赦馮甘蛆廁
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從辛棄疾《賀新郎》看典故的兩個藝術(shù)效應
典故是廣泛存在于語言文化層面的一種表現(xiàn)形式。從本質(zhì)上說，典故是隱喻的一種特殊表現(xiàn)形式，是 一種歷史化的隱喻。與一般隱喻相比，典故的特點在于對構(gòu)成隱喻的“彼類事物”和“此類事物”作出限制，即一般隱喻中的“彼類事物”在典故中變成了神話或歷史事件，而“此類事物”在典故中變成了當下事件、問題對象；典故的應用也是一種新歷史觀的展現(xiàn)，它暗示出了歷史進程中的不斷重復的原型事件，或發(fā)出過去時光不再的感嘆，并以“
歷史是否重演”的問題自審；典故的運用使得歷史事件的環(huán)境、情景、人物關(guān)系等悄無聲息地蘊含于當下文本，簡捷的暗示代替了不必要的詳細述說、解釋和評價。從這個意義上說，典故又是對歷史的速寫。然而，典故最神奇的藝術(shù)效應在于它的互文性和中斷-延拓效應。下面，我們主要以辛棄疾的《賀新郎》為例簡要分析。
“互文性”概念首先由法國符號學家、女權(quán)主義批評家朱麗婭?克里斯蒂娃在其《符號學》一書中提出：“任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化”。即是說，任何作品都不是孤立存在的文本，而是其它文本的鏡子，是文學歷史傳統(tǒng)中的一個環(huán)節(jié)，其意義取決于它與文學歷史傳統(tǒng)的關(guān)系，對它的闡釋和理解也取決于它在這一歷史傳統(tǒng)中的相應位置。它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系和文學符號學的演變過程。
文學作品的互文性效應最突出地體現(xiàn)在那些頻繁運用典故的作品中。由于中國傳統(tǒng)文化具有濃厚的懷古情結(jié)，所以典故在中國各種歷史文本中的應用最為普遍；而中國古典詩詞因為句式結(jié)構(gòu)的短小和字數(shù)的限制，更加刺激了詩人對以少勝多表現(xiàn)策略的追求。一般表現(xiàn)為，往往一首詩詞蘊涵著眾多的典故，而這些典故既可能是一個完整的歷史事件和人生經(jīng)
歷，也可能是一個歷史片段和情景細節(jié)；既可能是一個獨立的文學文本或非文學文本，也可能是文學文本或非文學文本中的一個情景、一個故事，甚至一個詞語；它們相互參照，彼此牽連，與當下文本共同形成一個潛力無限的開放網(wǎng)絡(luò)，為讀者的閱讀欣賞提供了一個全方位的歷史的、文化的宏闊背景，使讀者可以從任何一個歷史文化的時空點切入，從而展開對有限文本的無限性創(chuàng)造性的領(lǐng)悟理解。辛棄疾的《賀新郎》可以說是這方面的典范之作。
甚矣吾衰矣！悵平生交游零落，只今余幾？白發(fā)空垂三千丈，一笑人間萬事。問何物能令公喜？我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。情與貌，略相似。
一尊搔首東窗里，想淵明《停云》詩就，此時風味。江左沉酣求名者，豈識濁醪妙理？回首叫云飛風起。不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳。知我者，二三子。
上闋首句襲用孔子晚年的感慨語“甚矣吾衰也。”（《論語?達而》）第二句化用李白《秋浦歌》：“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”的詩句。第三句暗含的故事見《世說新語》：王詢和幫超兩人在做桓溫的幕僚時，“能令公喜，能令公怒”。第四句“嫵媚”一詞化用李世民評魏征語，見《新唐書?魏征傳》：李世民說魏征“我但見其嫵媚耳”。下闋第一句巧妙地將陶淵明
的姓名、詩題《停云》及詩意組合成句，因陶淵明有《停云》詩云：“有酒有酒，閑飲東窗。” 第二句化用蘇軾《和陶》詩“江左風流人，醉中亦求名”的詩意。第三句源自劉邦《大風歌》：“大風起兮云飛揚，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)。”最后一句是對張融語“不恨我不見古人，所恨古人又不見我”（《南史?張融傳》）的加工改造。
短短百字的一首詞中，竟八處用典，不僅從不同角度烘托、反襯了滿腔熱血、志存高遠的一代豪杰的英雄氣概，乃至對“甚矣吾衰也”仍落拓不展、白發(fā)垂淚的深重悲慨，而且將讀者引向不同的歷史境遇、不同的文本意境、不同的人生境界。讀者除了在宏闊的歷史背景下仰視英雄的形象、感悟英雄的心境外，還實現(xiàn)了與歷史人物的對話（“甚矣吾衰矣”），想象中“親見”了歷史人物在一個非常具體的時空點那活靈活現(xiàn)的生活情態(tài)（“問何物能令公喜”、“一尊搔首東窗里”），實現(xiàn)了從當下文本到一系列歷史文本的拓展閱讀和交互性的理解效應（“白發(fā)空垂三千丈”、“想淵明《停云》詩就，此時風味”），以及對作者人生觀與另一種對應人生觀的哲學反思（“江左沉酣求名者，豈識濁醪妙理”）。這就是典故的互文性效應。
典故的互文性既使有限的文本獲得無限的生機，也可能會給閱讀理解帶來困惑。這在詩歌
閱讀欣賞中表現(xiàn)得尤為顯著。因為對詩歌的理解主要是對詩歌意象組合關(guān)系的邏輯把握，由于作者與讀者之間文化對應關(guān)系的差異，典故常常會造成讀者閱讀理解的障礙，導致閱讀理解中的思維中斷。王國維就曾指出：“詞忌用替代字。美成《解語花》之‘桂華流瓦’，境界極妙，惜以‘桂華’二字代‘月’耳。”月光照在流動著水的瓦上，本是一種極美的景，但對不懂“桂華”典故的讀者而言，會導致其理解上的障礙，人們必須查閱資料，然后從“桂華”二字中想到月中桂樹，再從月中桂樹轉(zhuǎn)到月光，這樣節(jié)奏就被迫暫時中止了。王國維把它稱為“隔”。
對許多讀者而言，辛棄疾的《賀新郎》也會造成這種“隔”，尤其是下闋，如果不了解“一尊搔首東窗里”是對淵明《停云》詩意的化用，未曉“江左沉酣求名者”是有感于蘇軾《和陶》而發(fā)，且不能由“回首叫云飛風起”聯(lián)想到劉邦的《大風歌》，就會有如入詞語迷宮之感，不知所云，導致詩意理解的中斷。又比如李賀《感諷五首》之二中有四句：都門賈生墓，青蠅久斷絕，寒食搖揚天，憤景長肅殺。
在不懂“青蠅”典故的讀者那里，“青蠅”這個典故便會使該詩本來具有的意象鏈中斷：賈誼墓――?（“青蠅”）――接曳的白楊――悲憤與肅殺的感覺。缺少了“青蠅”這個中介環(huán)節(jié)，不僅大大降低了詩歌的整體可感性，造成了節(jié)奏失調(diào)，甚至連詩意都可能被誤解。
然而在熟悉典故的讀者眼里，這種“隔”便不存在了。“青蠅”也可以作“死吊者”的代稱，《三國志?虞翻傳》注引《別傳》中有一段虞翻自嘆放逐的話說：“生無可與語，死以青蠅為吊客”，與李賀同時的劉禹錫《遙傷丘中亟》詩中就有“何人為吊客，惟是有青蠅”。有了這樣的理解，就能與下兩句連綴為一個感傷的意象鏈，讀者腦海中依次會在呈現(xiàn)出以下意象：郊外――賈誼墓――無人憑吊（荒草衰颯）――清明節(jié)白楊卻在風中搖曳――一種悲憤的情緒、肅殺的情景。人們可以由此而聯(lián)想到賈誼墓前過去曾有過絡(luò)繹不絕的憑吊者，而如今卻冷落荒疏，就是踏青掃墓的時候，也那么空無一人，冷冷清清，因而不免令人惆悵感憤。
所以，對熟悉典故的讀者來說，他們讀詩時，這些深奧而有來頭的典故并沒有給他們帶來困惑而只是給他們帶來了更多的遐想。這種遐想所引起的暫時停頓，并不是錄音機突然斷電式的中止，而像樂譜中有意識的暫時休止符號。這短暫的休止實際上成了一種更深刻、微妙的連續(xù)，正如阿恩海姆說：“由聲音突然的中止所產(chǎn)生的那種死寂的靜止與充滿著生機的安靜之間是有很大區(qū)別的。”即如《賀新郎》一詞因頻用典故，固然在一些讀者那里會造成有詩意理解上的中斷；但在對這首詞涉及的眾多典故了然于心的讀者那里，卻覺得顯而易讀又切當。更重要的是，每個典故造成的“停頓”間歇，卻成為他們浮想聯(lián)翩的契機，在
腦熒屏上浮現(xiàn)出典故的原型故事及用過這一典故的詩句，使得歷史事件、歷史人物、歷史情景、歷史文本蘊含的多重意蘊與當下詩人的處境、胸襟、心緒構(gòu)成了多重關(guān)系的交相輝映，從而更多地體會到典故的象征意義與感情色彩，這樣，詩句的內(nèi)涵頓時便豐富了許多，層次也增加了不少。
