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SONG OF YELLOW RIVER 2020
/ 19前一類有王建欣博士學位論文《〈五知齋琴譜〉四曲研究》，是文以《五知齋琴譜》中的《墨子悲絲》、《漢宮秋月》、《瀟湘水云》、《胡笳十八拍》為研究對象，通過梳理琴曲淵源與文獻記載，考察琴曲的指法、用音、句子、段落的結構特征，分別從琴曲流傳、版本源流、音樂分析、創作特點等幾個方面對四首樂曲展開討論。
后一類有謝孝蘋《關于〈五知齋琴譜〉》和楊元錚《〈五知齋琴譜〉的版本和〈莊周夢蝶〉逸譜》。前者指出《五知齋琴譜》康熙本有《莊周夢蝶》一曲，但在之后的重刻本中，此曲缺失。1932年琴家汪孟舒據《自遠堂琴譜》補刻《莊周夢蝶》一曲于《五知齋琴譜》第七卷的卷首。40年代，汪氏復得康熙本，對《莊周夢蝶》一曲進行了再次補刻。《琴曲集成》中影印的《五知齋琴譜》中的《莊周夢蝶》一曲與該譜僅差四字。后者在前者的基礎上進一步考察了《莊周夢蝶》一曲的《五知齋》本與《自遠堂》本的差異。繼以明確明清以來該曲原作者和闡釋者的部分動機和相對關系，繼而從微觀上描述師承關系的跡線及風格變化的轉折點。《莊周夢蝶》一曲因其在琴譜重刊的過程中的缺失不僅受
到琴家的關注，而且還得到音樂學家楊蔭瀏的重視。1957年，楊先生在中央音樂學院音樂研究所編撰的民族音樂研究論文集第2集中提交了一篇《夢蝶游》。是文從五個方面對琴曲作了全面的闡釋。在這篇文章中，作者先從曲情和曲名所暗示的角度出發對樂曲的多個名稱進行了考辨，然后再通過各個曲名分辨出兩個不同的曲調，最后決定以《夢蝶游》為該曲命名同時，還指出對的作用。
以上可以看出，學界對《五知齋琴譜》中的部分的琴曲和相關琴曲的逸譜研究都有所涉及，但琴譜中其余的琴曲還有待進一步的比對研究。
三、指法研究
琴譜指法研究方面，最重要的文章是顧梅羹在《琴論綴新》上發表的《古琴古代指法的分析》一文。文中指出古琴指法通常分為三個體系：嚴天池的《松弦館琴譜》，列字母，不分左右，亦無釋義，與唐宋元明以來諸家琴譜，是一個相沿的體系；楊西峰的《重修真傳琴譜》和楊掄的《太古遺音》、《伯牙心法琴譜》，僅分左右，注釋簡略，是另外一個體系；清代的徐上瀛和徐常遇、徐祺是第三種體系，不僅分左右指法，在字譜的注釋之外，更將運指、取音的要訣詳加說明。由于作者的論點是建立在大量第一手材料的基礎上，因此對古琴指法的研究，能做出令人信服的概括。在論及到第三種體系時，文中這樣寫道：“到了清代初年，虞山嫡派徐上瀛撰著《大還閣琴譜》，雖只分‘右指法’、‘左指法’兩目，卻于字譜注釋之外，更將運指、用力、取音的要訣，窮究原委，透徹說明。這說明從明代末
年起，享有盛名的虞山派當初只注重口傳心授，而不專以譜為初學的說法，自徐上瀛闡明指法秘旨、刻書傳播之后，自命祖述虞山的廣陵徐常遇、徐祺等，都以此為基礎，先后采錄增修，編入《澄鑒堂琴譜》和《五知齋琴譜》，于是‘雜用寄意’或‘左右朝輯’這兩類的字譜，就仍然分別歸納到‘右手指法’、‘左手指法’里面去了。嗣后各家琴譜互相轉錄。很少變動，逐傳為今日通行的指法。”
由于顧梅羹把古琴指法研究視為一個整體的學術現象，因此他
似乎沒有注意到《大還閣琴譜》與《五知齋琴譜》之間，在具有延續性的同時，卻也存在不少差異。而這種差異體現在琴曲中，也會間接反映出各自的琴學理念。
四、調弦法
調弦法的研究主要是涉及到律制的問題。對于這一問題的闡釋，李玫《東西方樂律學研究及發展歷程》一書中已經有很好的論證。書中提到朱熹所傳《琴律學》中的定弦法中已存在純律的定弦步驟，但內部存在邏輯矛盾。《宋史·樂志》中朱熹所傳的定弦法有顧此失彼的數理邏輯錯誤，存在階段性的認識局限。《五知齋琴譜》中記載的調弦法是五度律的調弦方案。《琴學入門》則采用了純律調弦法。因此，琴的“正調”有兩種律學內涵，而以“正調”為基礎的緊、慢某弦的琴五調定弦，每種調弦可產生一種或兩種的定弦結果。朱雅瓊使用了李玫的研究方法和觀點，作了碩士論文《<；神奇秘譜>調弦法律學分析》。論文用了一個章節對古琴的正調調弦法和外調調弦法予以闡述。其中涉及的內容與李
玫的結論很相近。
雖然樂律方面的問題對一部琴譜而言，是極為重要的。但因《五知齋琴譜》中所包含此內容不多，因此這部分研究數量相對較少。
五、《琴聲十六法》研究
以往人們對《琴聲十六法》的理解，大多是在古琴美學方面。因為，它與《谿山琴況》是前后繼承、發展的關系。但與《谿山琴況》研究相比，《琴聲十六法》似乎顯得有些冷落。目前所能看到的有關文章只有區區幾篇。從現有的資料看，關于《琴聲十六法》的研究分為兩個方面：一是關于十六法的作者；二是十六法與琴況的比較研究。對于第一個方面，論述最詳的是査阜西。在《査阜西琴學文萃》中，共有三篇文章涉及到十六法的作者問題。關于《琴聲十六法》的作者，査阜西提出二個重要的觀點：其一，載有《琴聲十六法》的《焦窗九錄》是書商偽作；其二，《琴聲十六法》字出自冷謙，疏文來自清代琴家莊臻鳳。對于《琴聲十六法》研究的第二方面，其中最有價值的一篇是王紅梅《〈谿山琴況〉與〈琴聲十六法〉的比較研究。文中提到十六法與琴況存在著差異性。十六法通篇側重點在于如何弦上取音，甚至可以認為十六法只要是作者向琴家簡明扼要提出古琴演奏過程中應該注意的關于演奏技法方面的十六個問題，而且這十六個問題處于同等地位，沒有主次之分。這是第一次有人在期刊文章中提出《琴聲十六法》中存有演奏技法方面的問題。
以上可以看到，關于《琴聲十六法》最重要的兩個觀點，前輩學人已經提出。但對于所提的觀點尚缺乏有效的論證。
在中國幾千年漫長的歷史文化發展過程中，古琴不僅是文人士大夫們修身養性的樂器，也是古代文人人格、情操、修養的象征。直到明代，在王公貴族的帶領下，興起了刊印琴譜專集之風。據查阜西先生的統計，至清代末年為止，共收集琴曲譜集和各種文獻中著見的琴曲譜，達一百五十余種。這些琴譜都收集在《琴曲集成》中，成為我們研究中國傳統音樂的寶庫。中國現存傳統音樂的三大寶庫包括一、古琴；二、南北曲與各種地方劇曲音樂、說唱音樂；三、各地古傳的“特性樂種”。其中第一類的古琴音樂包含了從先秦至清代的音樂，它對中國音樂史的意義相當于古鋼琴、鋼琴在歐
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中國音樂史
洲音樂史中的意義。歐洲中世紀的音樂、室內樂、聲樂、交響樂、歌劇等等，都包含在古鋼琴、鋼琴音樂之中，那么，古琴音樂包含了中國古來各個時期的各種傳統音樂。因此，中國藝術研究院音樂研究所與北京古琴研究會合編的《琴曲集成》為學人積累了大量的研究素材，其中每個琴譜便成為我們了解中國傳統音樂的鑰匙。
清代康熙末年刊印了一部琴譜，名為《五知齋琴譜》。這在清代琴壇史上是一件影響深遠的事情。《五知齋琴譜》被譽為“廣陵琴譜之冠”，意味著古琴琴譜繁雜發展之后的規范統一，意味著指法、譜字進入成體系的階段，也意味著琴曲前后載有曲評已成為新的體例。關于《五知齋琴譜》的研究，我們可以以查阜西先生《存見古琴曲譜集覽》為綱，以《琴曲集成》為軸，梳理出琴樂在歷史流傳中風
格的流變，形成對傳統古琴音樂傳承與發展規律的認知，研究琴曲與琴論的流傳與風格變遷，使《五知齋琴譜》研究成為研究古琴譜集的一個范例，有助于深入認識古琴音樂發展的歷史脈絡與規律。本文通過以上五個方面對以往研究成果的梳理，為《五知齋琴譜》的進一步研究和整理奠定堅實的基礎。■
參考文獻
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印,1937:24-25.
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[7]?謝孝蘋.關于《五知齋琴譜》[J].音樂研究,1992,(01):39.
基金項目：
2017年江西省高校人文社會科學研究一般項目“《五知齋琴譜》古琴音樂理論研究”研究成果（項目編號：YS17206）；2017年江西省文化藝術科學規劃一般項目“《五知齋琴譜》琴曲研究”研究成果（項目編號：YG2017116）
作者簡介：
李一俊（1978-），女，山東煙臺人，博士，江西科技師范大學音樂學院講師，主要研究方向：音樂史、音樂文化人類學。
兩種樂譜的并存，既保留了傳統文化的歷史傳承。又體現了對外來音樂的兼修并蓄，是東西方文化交融的必然結果。
中國竹笛在新時代不斷地快速發展，在漫長的演變過程中，音樂需求與個人技術都在不斷地提升，前人總結的竹笛演奏技藝及理論也在不斷的更新。技術是表現內容的手段，當今掌握五線譜是演奏者的基本手段。樂譜作為記錄音樂的載體，隨著不同時代背景、不同的音樂需求也在不斷演變。竹笛樂曲創作理念從單一旋律性向多聲部和聲等復雜結構演變，五線譜的功能性更能滿足現代音樂創作中的需
求，我們需要把簡譜和五線譜都能熟練掌握是當前的實際工作需求，本文希望能夠讓更多的竹笛學習者對五線譜的學習及運用引起一定的重視，也希望更多的專家老師創作更多的五線譜的訓練教材，愿更寬廣的音樂交流不再有語言障礙！■
參考文獻
[1]?李富杰.從民族音樂學的視角看日本、中國和西方樂譜的文化意義——試論中日箏譜與西方五線譜在傳統音樂傳承中的利與弊[J].中國音樂,2016,(04).
作者簡介：
張健（1980-），男，江蘇蘇州人，中國音樂學院附中講師，主要研究方向：竹笛演奏教學及創作。
圖7為《dizi in my life》樂曲第30小節圖6為《dizi in my life》樂曲一開始的部分
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