賴東民：我的佛教油畫觀
自傳入中國百年來，已經發(fā)生根本的變化，經過幾代畫家的努力，中國油畫以其獨特的中國風格已成為世界藝術之林的重要的一支。
以我在國外二十多年在北美藝術圈的感受，受漢文化幾千年的影響，中國油畫所體現的含蓄，內在，細膩的感覺是西方畫家所無法達到的境界，近年來，特別在具像寫實風格油畫創(chuàng)作上，讓有機會接觸到這些作品的西方人感到震驚，除了對西方傳統(tǒng)油畫技法嫻熟把握，其中由于近百年缺少世界級油畫大師的直接授業(yè)教誨，更缺少機會面對歷代油畫巨匠們原作的熏陶，僅僅靠印刷品去了解世界，憑著對藝術的自我感受和中國元素的加入，這種似是而非的研究和實踐反而創(chuàng)作出了一種讓西方人既熟悉又陌生的繪畫樣式。恰恰印證了畫僧石濤的畫論所云：無法之法，乃為至法。從這點意義上而言，中國畫家傳承而又極大的發(fā)展了油畫藝術。遺憾的是，國內的畫家，藝術評論家包括藝術收藏家們還沒有充分認識到這點，大家好像基本同意油畫是外來藝術，西方人已將架上繪畫做到了極致。在縱向與歷代大師比較而自慚形穢的同時，又缺少自信的心態(tài)與當代世界油畫家橫向比較。其實，即使在曾經宣揚架上繪畫已經死亡的世界藝術中心——美國，隨著藝術傳統(tǒng)審美的回歸，繪畫從上世紀初開始近百年的瘋狂幾近死亡的表現，又在無聲無息中慢慢地復活，特別是純唯美樣式的具象寫實油畫，由于收藏家們重新重視，開始成為藝術市場上的新寵。這點可以從商業(yè)畫廊市場轉型運作中實實在在的感受到。而消失很久的寫實風格的教育又開始在公立和私立藝術院校中盛行。其實這也是藝術螺旋
式發(fā)展的規(guī)律所決定的，畢竟，藝術不等同于科學，本身不存在進步與落后之爭。
作為中國轉型初期的藝術學生，我們得以在相對寧靜的校園接受了遠比近來的院校生更為嚴格的寫實功底訓練，起碼那時的學生不會像近來的某些以標新立異追求怪異視覺刺激為藝術唯一目地的群體們那樣去思考問題。作為中國第一代以油畫為生的非體制內的真正意義上的職業(yè)油畫家，我們也經歷了從未有過的現實考驗，而作為這一群體畫家的一員，我幸運地有機會經常地與世界歷代大師原作直接對話交流，一直與國外優(yōu)秀的畫廊，畫家及藝術經紀人密切接觸，使自己更加開擴了眼界，提高了自己的審美情趣和作為一名畫家應有的自信。
三十年的職業(yè)生涯，特別是長期在西方國家的生活經歷，使我可以以一個較為準確冷靜的角度觀察中國油畫。油畫在經歷了數代藝術家的不懈努力，已扎實的成為了中國繪畫中一個重要畫種，特別是寫實風格的平易近人的直觀性，以至從一開始就成為油畫的主流。這種風格首先強調長期嚴格的基本功訓練，在繪制過程中需要大量長時間的體力和精力的投入，而且平和的非急功近利心態(tài)又是必不可少的，我所接觸的大部分畫家均有這些素質。平心而論，僅就具像寫實油畫而言，中國畫家在油畫語言的運用上不比任何西方同行差，而且在很多作品中所隱含的那種深邃、細膩、柔緩，以及太極風格的東方韻味，更使西方畫家及藏家癡迷。
作為正逢中國崛起時期的中國油畫家應該充分認識到：以中國人的智慧和悟性，我們的油畫也不必拾
人幾十年前“當代藝術”的牙慧一定要去“玩藝術”。大時代應該有大時代的心態(tài)。拋開那些莫須有的禁錮，以強烈的自信態(tài)度，通過勤勞的工作，踏踏實實的將自己的作品畫好。這才是一個
油畫家應該做的正經事。
對中國佛教油畫的認識
做為一個油畫藝術家，我和中國的佛教藝術有著很深的淵源。記得兒時第一次見到北京頤和園萬壽山山頂由眾多佛像組成的智慧海時所感的巨大驚憾，以至那陽光下一排排五彩斑斕的琉璃佛像至今還在我的腦海中閃現著，而后在多年的學畫過程里走遍中國，無論是大漠中的敦煌，還是柳浪聞鶯的西湖靈隱寺，從氣勢宏偉的龍門石窟大足石刻，到刻畫精細到極致的新津觀音寺北京法海寺壁畫，都是我的最愛，潛移默化的引導著我的審美取向。
多年來凡是寺廟無論大小，進去朝拜之余一定刻意瞻賞歷代工匠們所創(chuàng)造的佛尊法相。出國后，凡是去世界聞名的各大美術館必定去看那些劫后余生的中國佛教藝術珍品，那出于無數無名工匠之手的一尊尊木雕，彩塑，石雕的佛尊法相像，一幅幅巨大的寺廟壁畫，作品中所體現的色彩，線條，體態(tài)，神情以及那內在的東方神韻給人予巨大的視覺沖擊力，在欣賞美的同時也被我們中華民族的璀璨文化折服并為之感到驕傲。
宗教藝術歷來在各個國家文明史中均占有極重的位置，在基督教文明的國家，由于藝術家在傳播榮耀振興宗教進程中起到了不可估量的貢獻，因此藝術家們被社會從上至下給予了極為崇高的尊敬與地位。藝術家也有較為寬裕的大環(huán)境進行創(chuàng)作，由此在不同的時代均產生了不同的大師杰作。在中國，由于歷史原因，宗教藝術，特別是佛教繪畫從未被歷代政府所重視。有別于民間和宮廷畫師，這類題材的畫家們往往與其他工匠劃為同一群體，被稱之為畫匠，社會地位極低。自古以來的佛教藝術品均為無名氏所做，哪怕那些聞名世界的精品也無從考證為何人所做。這也是一種
令人遺憾的唏噓。然而除了以上的外在因素，從藝術本身而言，歷代佛教藝術創(chuàng)作者們均以師傅帶徒弟口傳心授的古老手工作坊式的進程學習藝術，完全沒有捕捉自然生活的觀察和寫生能力，造型手法上，色彩處理上除了那些歷代積累下的優(yōu)秀傳統(tǒng)精華及師傅的密招口訣外，也伴隨著很多民間工匠行規(guī)的狹隘不良影響，不提倡畫家個人審美感受的投入，極大的限制了藝術家的想象創(chuàng)作力，使得佛教作品大多程式化概念化，具體說就是造型呆板缺乏生命力毫無個性，色彩裝飾感有余而生命力不足，難脫工藝品行活的匠氣痕跡，絕大部分作品可以無限重復復制。加上中國傳統(tǒng)繪畫的大背景所限，除了極少數畫家的作品，歷代畫家們特別是工筆畫家對人物造型，比例，動態(tài)及神情刻畫缺乏系統(tǒng)的可持續(xù)性的研究和傳承，佛教繪畫工匠們大多以線描平涂的中國工筆重彩為主要技法進行創(chuàng)作，不可避免的顯現出群體的先天不足，如此種種，不同程度的導致了佛教繪畫藝術難以登上它該得到的崇高地位。
佛教自漢末傳入中國起，經過了生根，適應，融合，發(fā)展，光大的路程。它與道教儒教共同形成中華民族的重要精神支柱，對民族，對個人發(fā)揮了不可思議的正能量作用，博大精深的理念早已融入國人心中。我愿為弘揚佛法盡我的薄力，也就是用油畫去表現佛尊。油畫由于它的觀念，材料和技法，能夠充分的逼真的表現光線，色彩，空間和質感，特別是基于人體結構解剖以及透視的了解，使得造型更為精準，同時也為適當的夸張變形找到合理的依據。另外油畫的基礎訓練強調觀察自然注重個人感受。這些都是傳統(tǒng)佛教繪畫不可比擬的。然而縱觀美術史，至今尚無一個畫家成功的用油畫技法畫出優(yōu)秀的佛教題材作品。我認為有幾個原因導致如此：一是西方畫家對佛家精神的理解有限，不能也不會畫出好的作品。一
是油畫傳入中國不過百年，真正能掌握熟練油畫語言的中國畫家也就是近二十年的事情，在目前市場經濟大潮之下，能踏實研究佛教繪畫的優(yōu)秀畫家也實在有限。再有就是歷代對造像比例尺寸乃至體態(tài)的均有嚴格規(guī)定，從而也在一定程度上限制了畫家藝術性的想象空間。我個人認為，佛教題材的畫可以分成不同的類別，比如說：一，畫在廟宇大殿類的。二，掛在信眾非佛堂的場所類。三，掛公眾場所類的，比如美術館，博物館。第一類的盡可能的嚴格遵守傳統(tǒng)比例，保持佛像的莊嚴，智慧，神通。第三類可按《大乘造像功德經》所闡述：“依諸相好而作佛像”將畫家心中所悟一切最美好的菩薩和佛法相再現于畫面上。第二類則介于二者之間。其實由于地域和教派的區(qū)別同為佛教，漢傳，藏傳，南傳各自的佛尊法相也是有所不同的，更明顯的是隨著時代的更替，佛尊法相也在變化，漢末的
新疆龜茲克孜爾石窟佛像有著明顯的西域特征，稍后的敦煌北魏時期的造像就逐漸融入了漢民族體態(tài)容貌，再后到了盛唐時期的龍門石窟盧舍那大佛則很大程度上為中原女子像，而到了宋代的平遙雙林寺彩塑，藝術家干脆就把自在觀音塑成一名神情恬靜慈祥，體態(tài)舒緩自然，面容嫻雅端莊的美麗晉中少婦。
我之所以選擇畫佛教題材繪畫，除了我對中國佛教的敬重，也有對中國宗教油畫發(fā)展的使命感。目前我主要畫觀音菩薩，概觀音有三十三法相之說，因此從菩薩造型上我就有更多的藝術想象空間。從藝術風格上來說，我一直采用唯美寫實手法，就像民間普遍相信觀音菩薩是一名悲憫護生，慈祥平和的溫柔女性一樣，我把觀音加入更多的人性化美，就像唐代詩人王勃所贊觀音：臉如水面瑞蓮芳，眉似天邊秋夜月，紅纖十指凝酥膩，青蓮兩目秋波細。從臉型到手印我尋找最美麗的原型，用純古典油畫
