橫翠含丹銀盆水杏——中國古代仕女畫淺析
“眉不點而橫翠，唇不點而含丹。臉若銀盆，眼如水杏”，《紅樓夢》作者以此句描寫寶釵出場時的美貌。清代才女吳琪在《紅蕉集》序言中曾言“女子之不朽”。游過漫漫歷史長河，立德、立功、立言成為古代知識階層男性的人生理想。他們以載入史冊的功德偉績和文章永垂青史。雖然女性不能在廟堂之上為天下社稷建功立業，但翻開史冊，那些貞節烈女、誥命貴婦、教子有方的良母不絕如縷。比照男子的立德立功，家庭和社會責任感成為中國古代女性追求理想人格的主題之一。唐宋以來，正統觀念和傳記、墓志銘中表達的對女性角色的期待和評價，直接或間接地塑造了女性在社會和家庭需求中的角色。通過古代繪畫作品中以女性為題材的仕女畫，可以反映出不同時期女性的生活狀態和人格魅力。畫作中所塑造的女性形象也映射出當時社會政治、經濟、人文意識形態的發展狀況。
一、仕女畫的概念
明 陳洪綬 斗草圖 遼寧省博物館藏
“仕女畫”指表現“仕女”的繪畫作品。在古代，“仕女”與“士女”通用，秦漢以前，士與女是不同概念，分指男、女兩者。秦漢以后，“士女”合成為專指貴族婦女的名詞。在繪畫作品中，唐代朱景玄《唐朝名畫錄》中最早使用“士女”一詞。唐代，“士女”尚未成為繪畫題材的專有名詞，使用并不普遍。唐代仕女畫主要表現上層社會的貴族婦女，其含義與早期“仕女”的詞意一致。在宋代，“士女”一詞才被普遍使用，并逐漸成為一門畫科的固定稱謂。“士女”一詞的含義，發展成為了美人的同義詞。《宣和畫譜》中有“論美女”章節，郭若虛《圖畫見聞志》有“論婦人形相”一節，明確指出“士女宜富秀色婑媠之態”。在《宋中興館閣儲藏》一書中，周昉的仕女畫被稱為《美人圍棋圖》《美人按樂圖》等。“仕女”一詞的含義經歷了時代變化，從男女兼稱到專指女子，由主要指貴族婦女到泛指美人佳麗，最終確定了仕女即美人的概念。
二、仕女畫的發展
美術史上，仕女畫的起源可追溯到戰國、秦漢時期，長沙楚墓出土的戰國帛畫《人物龍鳳圖》被認為是我國最早的仕女畫作品。魏晉南北朝時期仕女畫發展成熟，所繪女子多為古
代賢婦和神話傳說中的仙女，女性形象原型大多來源于文學作品和民間傳說。東晉顧愷之根據曹植《洛神賦》創作的《洛神賦圖》( 現存宋摹本) 中對洛水女神的描繪，呈現出美女瘦骨清象，氣度高古的風姿，畫家以魏晉時期對于女性體貌的審美，來表現帶有理想化的虛擬美女形象。
盛唐時期是人物畫發展的高峰期，此時人物畫中所描繪的人物不再局限于功臣、良將、孝子、烈女，將視野轉向了現實生活，以貴族女性為題材，具有富貴之氣的仕女畫應運而生。
這一時期的仕女畫不僅對外在事物、人物活動進行描繪，還表現了女性對內在心靈、思辨、哲理的追求，體現了對現實生活的肯定和感受。畫家熱衷于表現貴族婦女閑逸的生活方式，通過對女子理妝、簪花、游騎等生活場景的描寫，表達了貴族婦女處在生活中的復雜內心情感。南朝陳姚最《續畫品》中稱這一時期的女性人物畫為“綺羅人物畫”。
宋代仕女畫在創作上承襲了唐代風格又有所創新，其題材表現范圍更加寬泛。人物造型較為嚴謹，人體比例更加準確，體態塑造追求生動自然，人物造型更接近于現實生活中的女性形象。元代仕女畫發展相對滯緩，留存下來的的書畫作品較少。
進入明代，伴隨著明代文人畫的發展，仕女畫的題材逐漸擴展到戲劇、小說、傳奇故事、宗教故事中帶有唯美主義色彩的女性形象。清代仕女畫作品多表現風露清愁、黯然神傷的女性形態；傾向于“倚風嬌無力”的病態美。在這種審美追求下，畫作中呈現了較多的體型清瘦、神態憂傷的女性形象。《紅樓夢》中林黛玉的形象為當時仕女畫中所流行的女性形象。
仕女畫作為我國傳統人物畫的重要組成部分。歷代畫家按照自己心中對女性美的定義來描繪女性的容貌、體態、氣質等。同時也可通過仕女畫中反映的女性場景，興趣愛好，進而了解當時的社會、人文的發展狀況。仕女畫中所呈現的女性觀念，也影射了女性在當時社會所處的地位和精神訴求。筆者揀選若干唐、宋、明、清時期仕女畫進行賞析，力求從其中探尋當時的女性圖像所反映出的社會風貌。
三、唐代流傳仕女畫賞析
唐 周昉 簪花仕女圖 遼寧省博物館藏
唐周昉《簪花仕女圖》，遼寧省博物館藏。絹本，畫心縱45.7 厘米，橫179.6 厘米。傳作者為周昉，中唐時期畫家，長安人，以仕女畫著稱，與張萱齊名。“傳家閥閱，以世胄出處貴游間，以丹青聞名，有傳寫婦女則為古今之冠之盛譽”，仕女“初效張萱，后則小異，頗極風姿。全法衣冠，不近閭里。衣裳勁簡，彩色柔麗”。據文字記載生平作品甚多，但因歲月流失，至今傳世之作簪花仕女圖等為無名款，后人根據著錄參照作品風格認定為其作。
