音樂(lè)考研中國(guó)音樂(lè)史名詞解釋

賀綠汀

作曲家，音樂(lè)教育家，自由受到音樂(lè)熏陶，1927年創(chuàng)作《暴動(dòng)歌》，1931年考入國(guó)立音

樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校，師從黃自先生，學(xué)習(xí)理論作曲與鋼琴。1934年以《牧童短笛》一曲獲得了齊爾

品舉辦的“征求中國(guó)風(fēng)味的鋼琴曲”一等獎(jiǎng)，開(kāi)中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲之先河，同年開(kāi)始為影片配樂(lè)。

創(chuàng)作了《天涯歌女》《四季歌》等膾炙人口的作品。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，作為抗戰(zhàn)一線的文藝工作者，

先后創(chuàng)作了《游擊隊(duì)歌》《嘉陵江上》等抗日題材的歌曲，并廣為流傳。建國(guó)后，長(zhǎng)期擔(dān)任上

海音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)。總結(jié)：在賀綠汀近百年的人生中，無(wú)論是在作品創(chuàng)作、理論研究還是教育事

業(yè)方面，都為中國(guó)音樂(lè)近現(xiàn)代史做出了全方位的貢獻(xiàn)。

《牧童短笛》：鋼琴曲。賀綠汀創(chuàng)作于1934年。樂(lè)曲采用了變化再現(xiàn)的三

段體結(jié)構(gòu)，首尾兩段以?xún)?yōu)美質(zhì)樸的民歌式主題旋律，通過(guò)復(fù)調(diào)手法，營(yíng)造了中國(guó)式的田園

詩(shī)情與意境。中段則采用主調(diào)織體，活潑歡快的情緒與前后兩段抒情主題形成對(duì)比。該曲雖采

用傳統(tǒng)的民族調(diào)式，但在復(fù)調(diào)、和聲手法的民族化上具有創(chuàng)新意義，并在1934年齊爾品“征

求有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴曲”比賽中獲得頭獎(jiǎng)。《牧童短笛》開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲的先河，堪稱(chēng)

近代中國(guó)鋼琴音樂(lè)最杰出的作品之一。

冼星海

近現(xiàn)代音樂(lè)家，曾先后入國(guó)立音樂(lè)院學(xué)習(xí)，并從30年代開(kāi)始赴法留學(xué)。回國(guó)后，投身于

抗日救亡運(yùn)動(dòng)。1938年任魯藝音樂(lè)系主任，他的大量的代表作都是在延安時(shí)期創(chuàng)作。他的一

生作品題材多樣，并且數(shù)量眾多。作品大致可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)是富于號(hào)召性的，雄偉的進(jìn)行

曲，如《救國(guó)軍歌》《到敵人后方去》等，另一類(lèi)是抒情性與戰(zhàn)斗性相結(jié)合的群眾歌曲，如《茫

茫的西伯利亞》《在太行山上》等。除此之外，合唱作品創(chuàng)作也是很重要的一個(gè)領(lǐng)域，最著名

的有《黃河大合唱》，他的作品多具有鮮明的愛(ài)國(guó)思想，深刻的反應(yīng)了中國(guó)人民當(dāng)時(shí)的抗日斗

爭(zhēng)生活。

《黃河大合唱》：是由冼星海作曲，光未然填詞的一部大型聲樂(lè)套曲。完成于1939年3月31

日。這部作品以黃河為背景，熱情歌頌了具有悠久歷史的偉大中國(guó)人民的堅(jiān)強(qiáng)不屈戰(zhàn)斗意志，

痛訴了敵人的殘暴和人民所遭受的深重災(zāi)難。最后又以驚人的筆墨勾畫(huà)出群眾紛紛起來(lái)保衛(wèi)祖

國(guó)，反抗敵人的壯麗情景。全曲由《序曲》和《黃河船夫曲》、《黃河頌》、《黃河之水天上

來(lái)》、《黃水謠》、《河邊對(duì)口曲》、《黃河怨》、《保衛(wèi)黃河》和《怒吼吧！黃河》八個(gè)樂(lè)

章組成，以朗誦及樂(lè)隊(duì)將它們?nèi)看?lián)起來(lái)。它是中國(guó)音樂(lè)史上一部里程碑式的大合唱作品。

馬思聰

作曲家，小提琴演奏家。少年時(shí)代留學(xué)法國(guó)學(xué)習(xí)小提琴演奏及理論作曲，1929年回國(guó)，

在各地舉行小提琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，建國(guó)后擔(dān)任中央音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)等職。文革期間，遷居于美國(guó)。

在音樂(lè)創(chuàng)作方面，民族風(fēng)格鮮明，構(gòu)思新穎，其代表作有《內(nèi)蒙組曲》《西藏音詩(shī)》等。作品

都以中國(guó)民族音調(diào)為基礎(chǔ)，自由運(yùn)用多種現(xiàn)代多聲寫(xiě)作的技巧，和各種小提琴演奏的特殊語(yǔ)言、

特殊演奏技巧，表現(xiàn)出具有深沉廣博的中國(guó)民族精神和偏重于恬淡素雅的個(gè)人抒情風(fēng)格特征。

作為我國(guó)近代最有影響的小提琴演奏家和作曲家，對(duì)我國(guó)小提琴的音樂(lè)發(fā)展有著舉足輕重的地

位。

譚小麟

作曲家，生于上海，1932年考入上海國(guó)立音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校，主修琵琶，兼修作曲。1939年

赴美留學(xué)，師從作曲大師欣德米特。學(xué)成回國(guó)后，應(yīng)聘擔(dān)任上海國(guó)立音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校作曲教授。

他是我國(guó)近代室內(nèi)樂(lè)主要作曲家，創(chuàng)作多為重奏作品。力圖突出作品具有清雅古樸的風(fēng)格，在

和聲語(yǔ)言上開(kāi)始突破傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲，在音樂(lè)方面尋求更為大膽而靈巧的韻味和律動(dòng)感

（如《春雨春風(fēng)》）等。總的來(lái)說(shuō)，他的音樂(lè)作品偏于淡泊清秀，又神骨雋永，在當(dāng)時(shí)我國(guó)音

樂(lè)界是獨(dú)樹(shù)一幟的。

齊爾品

世界著名鋼琴家，作曲家，出生于俄羅斯音樂(lè)家庭。30年代期間，曾多次來(lái)中國(guó)演奏、

教學(xué)及考察學(xué)習(xí)中國(guó)音樂(lè)。他十分重視運(yùn)用五聲音階作曲技術(shù)，力圖為中國(guó)近代音樂(lè)創(chuàng)作擺脫

歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)的影響、創(chuàng)造具有中國(guó)民族風(fēng)格的新作品做出努力。他不僅在上海國(guó)立音樂(lè)專(zhuān)科

學(xué)校舉辦了一次歷史性的“征求有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴曲”的評(píng)獎(jiǎng)，并通過(guò)自己演奏、幫助出版等

方式將這些作品推薦給世界各國(guó)，大大調(diào)動(dòng)了一批中國(guó)青年作曲家的創(chuàng)作積極性，擴(kuò)大了中國(guó)

近代音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)世界的影響。

阿甫夏洛穆夫

俄國(guó)猶太人，從小受到中國(guó)民族音樂(lè)的熏陶，是30年代活躍在中國(guó)的外籍音樂(lè)家，長(zhǎng)期

旅居中國(guó)。他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化有一定感情和理解。他的主要作品有：交響詩(shī)《北京胡同》、

音樂(lè)劇《孟姜女》歌劇《觀音》等。以中國(guó)題材為基礎(chǔ)的創(chuàng)作幾乎在他畢生創(chuàng)作中占了最大的

比重，作為以為外籍的作曲家，他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的理解總是有限的，所以，他的這些作

品還是比較難以真正在中國(guó)的社會(huì)生活中發(fā)揮較大的影響。

秧歌劇

戲劇體裁。20世紀(jì)40年代，解放區(qū)音樂(lè)工作者對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式——秧歌加以革新創(chuàng)造出

的一種熔戲劇、音樂(lè)、舞蹈于一爐的新型小歌劇，稱(chēng)為秧歌劇。其形式一般分為兩類(lèi)，一類(lèi)形

式和劇情都比較簡(jiǎn)單，只有兩三個(gè)角色，用敘述式的演唱來(lái)的如《兄妹開(kāi)荒》、《貨郎擔(dān)》等

都屬于這一類(lèi)。它們短小精悍、主題鮮明、風(fēng)格簡(jiǎn)樸、演出方便，是一種小型的、適合于廣場(chǎng)

演出的秧歌劇。另一類(lèi)是形式較復(fù)雜、角色較多、情節(jié)比較曲折、戲劇性較強(qiáng)的大型秧歌劇，

如(牛永貴負(fù)傷》、《周子山》等。這種秧歌劇更多地吸取了話劇的手法，有較完整的情節(jié)發(fā)

展，分場(chǎng)多、結(jié)構(gòu)復(fù)雜，是前一類(lèi)秧歌劇的進(jìn)一步發(fā)展。秧歌劇的出現(xiàn)為新歌劇的產(chǎn)生積累了

寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

白毛女

近現(xiàn)代新歌劇的代表作，1943年由魯迅藝術(shù)學(xué)院的諸多集體創(chuàng)作而成，該劇準(zhǔn)確而成功

以音樂(lè)來(lái)塑造人物形象，深刻地概括了存在于我國(guó)當(dāng)時(shí)廣大農(nóng)村中最基本的階級(jí)矛盾和斗爭(zhēng)

（即地主和農(nóng)民這兩個(gè)對(duì)立階級(jí)）在藝術(shù)成就上，最突出的一點(diǎn)是它開(kāi)始解決如何通過(guò)音樂(lè)來(lái)

具體而細(xì)致地刻畫(huà)劇中人物形象的問(wèn)題，其次，作曲家在這部歌劇的創(chuàng)作中，不僅吸取了民歌

的音調(diào)作為各主要人物的主導(dǎo)主題的音調(diào)基礎(chǔ)，并且還開(kāi)始有意識(shí)地廣泛吸取了說(shuō)唱、戲曲等

民間音樂(lè)的音調(diào)。此外，在音樂(lè)創(chuàng)作的形式和手法上，在當(dāng)時(shí)根據(jù)地嚴(yán)酷的客觀條件下，也適

當(dāng)創(chuàng)造性地借鑒了近代外國(guó)歌劇的某些傳統(tǒng)形式和經(jīng)驗(yàn)(如主導(dǎo)主題的運(yùn)用以及和聲、復(fù)調(diào)、

合唱、伴唱、重唱和管弦樂(lè)配器的運(yùn)用等)，大大豐富了歌劇音樂(lè)的表現(xiàn)力。歌劇《白毛女》

的成功，使新歌劇這種綜合性藝術(shù)形式，在我國(guó)整個(gè)近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展史中進(jìn)一步發(fā)揮了它的重

大影響。

禮樂(lè)制度

周代統(tǒng)治階級(jí)為了從思想上鞏固等級(jí)名分，維護(hù)天子的權(quán)威，制定的一種典章制度。禮樂(lè)

的“禮”就是宗法制度和等級(jí)制度相互結(jié)合的禮儀，“樂(lè)”就是音樂(lè)，包括樂(lè)隊(duì)、樂(lè)舞的編制、

樂(lè)曲、樂(lè)舞的使用等等。各級(jí)奴隸主必須根據(jù)自己的身份地位，按不同場(chǎng)合舉行禮樂(lè)，以體現(xiàn)

君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友等相互間的關(guān)系，不得隨意僭越。嚴(yán)格規(guī)定。樂(lè)隊(duì)的規(guī)定是，

“王宮具，”即排列成東西南北四面；“諸侯軒縣”，排列三面；“大夫判縣”，排列兩面；

“士特縣”，只排列一面。歌舞隊(duì)的規(guī)定是:天子用六十四人，列成八行，稱(chēng)為“八佾（yi）”;

諸侯用三十六人，列成六行，稱(chēng)“六佾”;卿大夫用十六人，列成四行，稱(chēng)“四佾”;士用四人，

列成二行，稱(chēng)“二佾”(《周禮?春官)及注)；等等。總之，所有這些關(guān)于禮樂(lè)的規(guī)定，都是為

了加強(qiáng)人們的等級(jí)觀念，最后達(dá)到鞏固其統(tǒng)治的政治目的。

六代之樂(lè)

西周統(tǒng)治者用于祭祀大典和重大宴享活動(dòng)的六部樂(lè)舞，被后世儒家奉為雅樂(lè)最高典范，簡(jiǎn)

稱(chēng)“六樂(lè)”。六部作品包括黃帝時(shí)的《云門(mén)大卷》、堯時(shí)代的《咸池》、舜時(shí)代的《大韶》、

夏時(shí)代的《大夏》、商時(shí)代的《大濩》以及周初的《大武》。六代之樂(lè)主要用于祭祀天地、山

川、祖宗。特點(diǎn)是規(guī)模宏大，有歌有舞，而聲調(diào)平淡，節(jié)奏緩慢。總的來(lái)說(shuō)，大都表現(xiàn)一種中

庸平和的情緒，給人以嚴(yán)肅靜穆之感。今日，“六代之樂(lè)”早已名存實(shí)亡，只有《大武》的內(nèi)

容、結(jié)構(gòu)、歌詞還部分地在文獻(xiàn)記錄中保存下來(lái)，它是西周統(tǒng)治者一項(xiàng)偉大的文化創(chuàng)舉。

三分損益法（p73-41′處）

我國(guó)古代生律法，記載于春秋時(shí)期的《管子》一書(shū)中，系用增加或減少弦長(zhǎng)弦長(zhǎng)三分之一、

往返交替求律的方法。如要求出五音，首先應(yīng)該求得一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)音“黃鐘”，把它作為“宮”音，

然后可就宮音的弦長(zhǎng)增加三分之一 (三分益一)，即得低四度的徴音；再就徵音的弦長(zhǎng)減去三

分之一(三分損一)，即得高五度的商音;把商音的弦長(zhǎng)增加三分之一;得低四度的羽音:就羽音的

弦長(zhǎng)減去三分之一，可得角音。因?yàn)槠渌靡艟鶠槲宥汝P(guān)系，因此又稱(chēng)“五度相生法”這是我

國(guó)古代最早的記載采用數(shù)學(xué)運(yùn)算求律的方法。

三分損益十二律

我國(guó)古代律制。系用三分損益法生成十二律，生律過(guò)程最早見(jiàn)于《呂氏春秋?音律篇》，

十二律分別是黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤ruí賓、林鐘、夷則、南呂、無(wú)射、

應(yīng)鐘。三分損益法所生十二律各律之間音程關(guān)系并不均等，存在大半音(204音分)和小半音(90

音分)的差別，因而所生出的最后一律仲呂不能循環(huán)復(fù)生黃鐘，無(wú)法周而復(fù)始地旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，也

由此揭開(kāi)了中國(guó)歷史上長(zhǎng)達(dá)兩千余年探索平均律制的篇章。

八音

周代出現(xiàn)的一種樂(lè)器分類(lèi)法。根據(jù)樂(lè)器制作材料的不同，將樂(lè)器分成八類(lèi):金石絲竹土革木。

各類(lèi)別代表性樂(lè)器如下:金(鐘)、石(磐)、絲(琴)、竹(管)、匏(笙)、土(塤)、革(土鼓、足鼓)、木

(柷zhù、敔yǔ)。八類(lèi)樂(lè)器中，以“革”類(lèi)的鼓和“竹”類(lèi)的吹管樂(lè)器數(shù)量最多，二者占有先

秦樂(lè)器總數(shù)的一半以上。琴瑟類(lèi)彈奏樂(lè)器的出現(xiàn)，以其豐富的音色反映了周代樂(lè)器的成熟與發(fā)

展。八音樂(lè)器分類(lèi)法的產(chǎn)生，標(biāo)志著當(dāng)時(shí)我國(guó)器樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)較為成熟的階段。

先秦的音樂(lè)美學(xué)

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，隨著社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的變遷，學(xué)術(shù)思想活躍，音樂(lè)美學(xué)理論在反

復(fù)討論中也有很大的進(jìn)展。當(dāng)時(shí)以孔子、墨子、老子等為代表的一些重要學(xué)派都對(duì)音樂(lè)問(wèn)題發(fā)

表過(guò)不同意見(jiàn)。涉及的主要問(wèn)題包括雅樂(lè)與俗樂(lè)，古樂(lè)與今樂(lè)，音樂(lè)與政治經(jīng)濟(jì)和倫理道德的

關(guān)系等。

儒家學(xué)派，推崇禮樂(lè)，重視禮樂(lè)對(duì)于社會(huì)的教化作用。《孝經(jīng)》子曰：“移風(fēng)易俗，莫善

于樂(lè)；安上治民，莫善于禮。” 重“仁德”，以“善”和“美”作為評(píng)價(jià)音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)。在齊

聞韶樂(lè)，三月不知肉味。盡善盡美。提倡中庸之道，適度美；《關(guān)鴡》樂(lè)而不淫，哀而不傷。

反對(duì)“鄭衛(wèi)之音”，孔子曾提出提出“鄭聲淫、放鄭聲”的主張。隨后，孟子提出“王與民同

樂(lè)”的觀點(diǎn)，高度評(píng)價(jià)了音樂(lè)的社會(huì)作用。荀子則在他的《樂(lè)論》中詳細(xì)論述了音樂(lè)與政治的

關(guān)系，，對(duì)儒家音樂(lè)思想有系統(tǒng)總結(jié)的意義。

與儒家持不同觀點(diǎn)的道家是反對(duì)禮樂(lè)的，老子主張“道法自然，在音樂(lè)上否定人為的音樂(lè)，

認(rèn)為“五色令人目盲，五音令人耳聾”，主張“大音希聲”的音樂(lè)境界。他的弟子莊子進(jìn)一步

繼承了老子的思想，將音樂(lè)分為天籟、地籟、人籟三類(lèi)。認(rèn)為只有天籟才無(wú)所依持，渾然天成

的。

墨家對(duì)音樂(lè)持否定態(tài)度，他提出“非樂(lè)、節(jié)用”的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂(lè)是統(tǒng)治階級(jí)奢侈生活的

表現(xiàn)，不僅勞民傷財(cái)，多了還有亡國(guó)之危。墨家的觀點(diǎn)代表了小生產(chǎn)者和勞動(dòng)者的利益，以狹

隘的功利觀點(diǎn)完全否定了音樂(lè)活動(dòng)，顯然是不正確的。

先秦諸子百家的爭(zhēng)鳴，促成了先秦學(xué)術(shù)文化的空前繁榮，他們對(duì)音樂(lè)各自不同的觀點(diǎn)，對(duì)

其后兩千多年封建社會(huì)音樂(lè)文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，是中國(guó)古代音樂(lè)思想史上重要的遺

產(chǎn)。

樂(lè)府

創(chuàng)建于秦代，興盛于漢代，以采集改編民間音樂(lè)為主的音樂(lè)機(jī)構(gòu)。公元前112年，漢武帝

下令改組并擴(kuò)充樂(lè)府機(jī)構(gòu)，樂(lè)府由此呈現(xiàn)出興盛繁榮的局面。當(dāng)時(shí)的樂(lè)工曾達(dá)上千人，分工精

細(xì)，除采集民歌加以配樂(lè)以外，還負(fù)責(zé)創(chuàng)作并填寫(xiě)歌詞、改編曲調(diào)、編配樂(lè)器進(jìn)行演唱與演奏

等，甚至還包括樂(lè)器制造。作為音樂(lè)機(jī)構(gòu)的樂(lè)府后來(lái)逐漸衰落，但“樂(lè)府”一詞卻代代傳承下來(lái)，

后來(lái)，人們把漢代樂(lè)府采集的歌謠，以及魏晉南北朝直至唐代可以入樂(lè)歌唱的詩(shī)歌，或擬樂(lè)府

風(fēng)格的作品都稱(chēng)之為樂(lè)府。樂(lè)府的建立在漢代對(duì)于民間音樂(lè)的傳承起到了積極的作用。

相和歌

漢代漢族各種民間歌曲的總稱(chēng)，它最初的表演形式是清唱的“徒歌”，后發(fā)展為一人唱、三人

和的“但歌”。最終形成了“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”相和歌的形式。即是指在彈撥樂(lè)器和吹

管樂(lè)器的伴奏下?lián)艄?jié)而歌，可見(jiàn)此時(shí)的相和歌已經(jīng)發(fā)展成唱奏并重的形式。相和歌常用的樂(lè)器

有節(jié)、笙、笛等，主要的三種調(diào)式為清、平、瑟三調(diào)。相和歌大部分來(lái)自民間，是樂(lè)府歌曲中

的精華部分。

廣陵散

古琴曲，現(xiàn)存廣陵散曲譜最早見(jiàn)于明代朱權(quán)編印的《神奇秘譜》中。在譜中有“刺韓、沖冠、

發(fā)怒，投劍”等分段小標(biāo)題，表現(xiàn)了聶政刺韓王的悲壯故事。從總體結(jié)構(gòu)來(lái)看，仍然保持著“序

—正聲—亂聲”這種相和大曲的原則。正聲是樂(lè)曲的主體部分，表現(xiàn)了聶政從怨恨到憤慨的感

情發(fā)展過(guò)程，深刻刻畫(huà)出他不畏強(qiáng)暴、寧死不屈的復(fù)仇意志。《廣陵散》也成為我國(guó)現(xiàn)存琴曲

中唯一一首具有殺伐戰(zhàn)斗氣息的作品，具有很高的思想和藝術(shù)價(jià)值。

嵇康——《聲無(wú)哀樂(lè)論》

我國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)論著。魏晉時(shí)期嵇康所作，集中體現(xiàn)了嵇康的音樂(lè)美學(xué)思想。該書(shū)涉及

了音樂(lè)美學(xué)的一系列重大問(wèn)題，如音樂(lè)的本質(zhì)、功能、審美感受等。文章通過(guò)“秦客”和“東

野主人”一問(wèn)一答的八次辯論，步步深入的論述了“聲”究竟有沒(méi)有哀樂(lè)變化的核心問(wèn)題。嵇

康明確提出“心之與聲，明為二物”。《聲無(wú)哀樂(lè)論》是我國(guó)1700多年前提出的帶有自律論

色彩的音樂(lè)美學(xué)論著，至今仍不失為我國(guó)古代一部重要的音樂(lè)美學(xué)論著，并在世界音樂(lè)美學(xué)史

上占有重要的地位。

嵇康 我國(guó)魏晉時(shí)期的著名文人，音樂(lè)家。其音樂(lè)上的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在音樂(lè)理論及古琴演

奏上。在理論方面，嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》是我國(guó)1700多年前提出的帶有自律論色彩的音樂(lè)

美學(xué)論著。（同上介紹）此外，作為古琴演奏家，在行刑前演奏《廣陵散》一曲，被認(rèn)為是《廣

陵散》的絕唱。

京房六十律

漢代京房所創(chuàng)律制，京房是我國(guó)古代第一個(gè)發(fā)現(xiàn)“仲呂極不生”問(wèn)題的律學(xué)家。他在創(chuàng)痛

三分損益法生十二律的基礎(chǔ)上，繼續(xù)往下推算直至第60律。當(dāng)生到53律“色育”一音時(shí)，已

和黃鐘十分接近，人耳已很難辨別。但京房為了湊足整數(shù)，附會(huì)歷法，又繼續(xù)推算了數(shù)律，直

到推算到60律。六十律的提出，雖然在實(shí)踐上難以采用，但是他揭開(kāi)了我國(guó)古代律學(xué)史上第

二個(gè)發(fā)展階段——探求新律的序幕，對(duì)后世律學(xué)研究具有重要啟發(fā)意義。

魏晉南北朝-《碣石調(diào)幽蘭》

《碣石調(diào)幽蘭》是目前僅見(jiàn)得一首用文字記述彈奏手法的琴曲。該譜為梁代丘明所傳，因

該曲的首句為曹操填詞“東臨碣石，以觀滄海”，故有“碣石調(diào)”之稱(chēng)。《碣石調(diào)幽蘭》的內(nèi)

容，前人多認(rèn)為是借深山幽谷的蘭花，來(lái)抒發(fā)文人隱士的清高思想。它的音調(diào)清麗沉郁，有時(shí)

還帶點(diǎn)激動(dòng)情緒，確實(shí)有郁郁不得志之意。全曲四段，由一基本音調(diào)發(fā)展而成，這個(gè)音調(diào)通過(guò)

移調(diào)處理，泛音演奏，句幅擴(kuò)充，以及調(diào)式變換等手法加以變化發(fā)展，最后還用泛音做八度連

續(xù)下行，以加強(qiáng)其激動(dòng)情緒。

意義：根據(jù)琴曲中已出現(xiàn)的散音、按音和泛音在音高上相一致的旋律，可以推斷出，在六

世紀(jì)以前，古琴音樂(lè)已正式應(yīng)用了純律音階。

何承天新律

南朝樂(lè)律學(xué)家何承天所創(chuàng)律制，何承天不同于京房六十律中提出的加律方法，而是尋求在

十二律內(nèi)部進(jìn)行調(diào)整的新的途徑。他將所生變黃鐘的8.8788寸與正黃鐘9寸取差值，得0.1212

寸。根據(jù)三分損益生律順序，每生一律迭加0.0101寸，使得生至第13律時(shí)恰成9寸還生黃鐘。

這種律制取振動(dòng)體長(zhǎng)度的等差數(shù)列，雖然并非真正的十二平均律，但它在實(shí)際效果上已十分接

近。因此何承天新律是世界上最早運(yùn)用數(shù)字計(jì)算對(duì)十二平均律的探素，在中國(guó)律學(xué)史上起著承

上啟下的作用。