鄭藝油畫作品的藝術(shù)性探究

鄭藝油畫作品的藝術(shù)性探究-油畫藝術(shù)論文-

藝術(shù)論文

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摘要：作為藝術(shù)家能否在藝術(shù)史上占有一席之地，

關(guān)鍵在于其能否用具有個(gè)性化的藝術(shù)語言詮釋生活。而這種詮釋成功

的標(biāo)志之一，在于其作品是否呈現(xiàn)地域性、民族性和時(shí)代性的韻味。

鄭藝的油畫作品達(dá)到了這一境界，鄭藝的作品吸收了俄羅斯油畫藝術(shù)

的成就，塑造了北方粗獷的文化表征，形成獨(dú)具一格的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：鄭藝；油畫；藝術(shù)；個(gè)性

在古今中外藝術(shù)史上始終存在著兩種藝術(shù)觀：一是藝術(shù)再現(xiàn)生活；二

是藝術(shù)表現(xiàn)心靈。這是區(qū)別現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的關(guān)鍵。其實(shí)，如果

把心靈的種種現(xiàn)象，如情感、思想等看作是主體對現(xiàn)實(shí)的反映，那么，

這個(gè)區(qū)別也只是個(gè)表現(xiàn)方法的問題了。因此，一切藝術(shù)都是對生活的

直接或間接的反映。而藝術(shù)家的差別則在于對生活的理解和表現(xiàn)方法

上的個(gè)性化，這是藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)。而藝術(shù)創(chuàng)造的個(gè)性又蘊(yùn)含在一定

時(shí)代、地域、民族的生活場景之中。真正的藝術(shù)家能通過紛紜復(fù)雜的

時(shí)代生活，借助廣闊的自然景色，呈現(xiàn)民族的精神面貌，挖掘具有深

刻個(gè)性的內(nèi)蘊(yùn)，并以自己的藝術(shù)語言來呈現(xiàn)。鄭藝油畫作品的藝術(shù)個(gè)

性在于其對生活的個(gè)性化理解，并以自己的藝術(shù)語言將其呈現(xiàn)出來。

一、作品地域性特征所蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)

黑龍江流域有著悠久的文化與發(fā)展歷史。遼闊的東北大地，冬季漫長、

天寒地凍，勇敢勤勞的歷代先民在這里繁衍生息，他們在高緯度的高

寒地帶譜寫了生存和發(fā)展的歌訣。在這片富饒的黑土地上，曾經(jīng)先后

建立過北魏、遼、金、元、清等王朝，由于漫長的社會(huì)發(fā)展和復(fù)雜的

民族差異，形成了黑龍江特有的人文內(nèi)涵、歷史積淀。呈現(xiàn)出土著文

化與外來文化相互交融，逐漸形成中原漢族歷史文化與滿族歷史文化、

歐亞大陸文化、俄羅斯、 、日本、蒙古文化相兼容的特點(diǎn)，形成文

化的多元性、包容性和厚重性特色，逐漸凝練出具有地域文化特質(zhì)的

文化精神，尤為突出的是俄羅斯文化習(xí)俗對黑龍江省會(huì)哈爾濱的影響。

油畫、格瓦斯飲料、大列巴面包、里道斯紅腸。無論是建筑、飲食，

還是文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫，俄羅斯文化精神滲透到哈爾濱文學(xué)、

藝術(shù)、生活的方方面面。成長、學(xué)習(xí)、工作在哈爾濱的藝術(shù)家鄭藝，

其性格、藝術(shù)理念、創(chuàng)作實(shí)踐，深受黑龍江地域文化的熏陶與影響，

其作品主要取材于北方——黑龍江，借助地域性的自然和生活呈現(xiàn)獨(dú)

特的文化底蘊(yùn)。鄭藝的風(fēng)景油畫有“廣袤的黑土地。”(《蘊(yùn)》)、有“廣

闊的麥田中的草人。”(《原野》)、有“矮矮的泥墻，稀疏的柵欄，茅

草土坯建造的房舍。”(《早春》)、還有“干草垛”(《干草垛》)，以及

北方的丘陵、山巖、村落、湖水、草地等。而人物油畫多是北方、黑

土地上的農(nóng)民。他們有的“拿著耙子忘情高歌。”(《熾心已飛》)有的“拎

著鐮刀，真誠微笑。”(《我的太陽》)有的“站在田邊憧憬未來。”(《眺

望新世紀(jì)》)這些作品，通過描繪自然和生活，呈現(xiàn)出北方人的精神

內(nèi)蘊(yùn)，承載著畫家對這方水土和人情的理解和感受。南朝宋畫家宗炳

在《畫山水序》中說：“山水質(zhì)而有靈趣”，又說：“山水以形眉道”。

拋開宗炳畫論的佛教思想不說，從唯物主義反映論來理解，畫家在作

品中畫什么，怎么畫，都是其精心構(gòu)思的結(jié)果。如《寫生作品008》

的小路與高大堅(jiān)硬的巖石形成鮮明對比，小路隨著山形曲折延伸，巖

石堅(jiān)固高大，產(chǎn)生巨大的壓力感。而《寫生作品003》的小路兩旁是

施工后的亂石，亂石中稀疏的樹林，指向高高的天空。看到這些藝術(shù)

形象，自然會(huì)聯(lián)想到生活在地廣人稀，荒涼酷寒環(huán)境下的北方人，想

到他們的倔強(qiáng)與頑強(qiáng)。又如《熾心已飛》中那位在勞作之余抱著耙子

忘情高歌的農(nóng)民形象，凸顯出北方人的幽默豁達(dá)。而《我的太陽》背

景是一大片已經(jīng)割倒了的玉米地，廣闊的玉米地與一個(gè)農(nóng)民，大地的

泥土氣息、色彩與平凡淳樸的農(nóng)民穿戴、農(nóng)具和諧而統(tǒng)一，人物采取

仰角，含蓄表達(dá)了作者的態(tài)度。人物的表情更具藝術(shù)魅力，笑容中透

著自信與安詳，泰然與真誠，沒有絲毫的愁苦與不如意，表現(xiàn)出北方

人面對艱辛的灑脫。《早春》中矮矮的泥墻，稀疏的柵欄，簡陋的茅

草房，柵欄外廣袤的田野，點(diǎn)點(diǎn)殘雪。通過田野的暖色渲染和殘雪的

點(diǎn)綴，初春的氣息清晰可感。泥墻、柵欄和茅屋簡陋卻不蕭條暗淡，

與大地同樣被暖色調(diào)籠罩著，整個(gè)畫面感受到的是生機(jī)，是希望。面

對此景會(huì)作哲理性的沉思——艱苦和簡陋，擋不住生命帶來的生機(jī)，

擋不住樂觀和勤奮的饋贈(zèng)。《寫生作品007》中的灌木、光禿禿的巖

石，矮山的原始韻味，呈現(xiàn)出 地般的淳樸。仿佛北方人那份孩童一

般的單純質(zhì)樸，令時(shí)時(shí)刻刻都要警惕防范的都市人既感動(dòng)又震撼。

二、現(xiàn)實(shí)素材呈現(xiàn)民族審美趣味

為19世紀(jì)后期俄國文藝中批判現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的重要組成部分。巡回

畫派借助其作品豐富而發(fā)人深省的思想內(nèi)涵，傳播了革新的種子，其

創(chuàng)作理念直接間接地改變、影響了蘇聯(lián)及其他 國家的藝術(shù)發(fā)展方向，

尤其是中國的美術(shù)教育與藝術(shù)創(chuàng)作。巡回展覽派的作品大多呈現(xiàn)的是

俄羅斯的自然風(fēng)光和不同階層的生活場景。風(fēng)景畫如薩弗拉索夫《白

嘴鴉飛來了》，列維坦的《弗拉基米爾的路》《三月》，瓦西里耶夫的

《化雪》《在克里米亞諸峰上》。風(fēng)俗畫如卡薩特金的《撿煤渣》，列

賓的《伏爾加河上的纖夫》《意外歸來》《在牛群中閑游的小姐們》，

佩羅夫《三套車》《送葬》，普基廖夫的《不相稱的婚禮》等等。鄭藝

的作品保留了油畫關(guān)注現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，接受了俄羅斯巡回展覽派“美就

是生活”的美學(xué)思想。鄭藝的作品取材與上述俄羅斯畫家的作品很相

似，如北方的自然風(fēng)光和農(nóng)民的生活，但他們的格調(diào)與思想情感卻并

不相同。俄羅斯畫家的作品帶有嚴(yán)肅的批判性，具有濃厚的悲劇色彩。

而鄭藝的作品則充滿樂觀積極的精神。如列賓的《伏爾加河上的纖夫》，

畫面中的纖夫衣衫襤褸，表情木然，仿佛是一個(gè)受難的群雕。而卡薩

特金的《撿煤渣》中拾煤渣的婦女表情憂郁。佩羅夫的《三套車》中

的三個(gè)送水的孩子眼神絕望呆滯。列賓的《在牛群中閑游的小姐們》

中的貴族少女與放牛的孩子對比鮮明，揭示了社會(huì)的不平等。普基廖

夫的《不相稱的婚禮》則諷刺了摧殘人性的婚俗。這些作品深刻反映

了沙皇時(shí)代俄羅斯下層人民的苦難。而鄭藝的作品雖然取材于新時(shí)期

北方人的生活，卻展示出中華民族的樂觀積極、天人和諧的精神。如

《凡心已熾》畫的是夕陽中極普通的農(nóng)家四口，樸素的穿著、簡陋的

農(nóng)具、坦誠喜悅的笑容，展現(xiàn)出知足的生活態(tài)度。《眺望新世紀(jì)》中

那位農(nóng)民面對豐收在望的麥田，正在憧憬著美好生活。在《熾心已飛》

中，這位抱著耙子，忘情高歌的農(nóng)民形象展示的是新一代中國人的豪

邁與 。在《靜謐的田野》中草地、灌木、女孩統(tǒng)一于純靜的綠色之

中，營造出一個(gè)清新、淳樸、閑適、安寧的心靈家園。《湖水》中橙

色的秋草、秋林和湛藍(lán)的天空，清澈的湖水與女子樸素的背影交織出

一個(gè)詩趣的世界。總之，俄羅斯巡回展覽畫派充滿尖銳的批判精神，

而鄭藝的作品既表現(xiàn)出現(xiàn)代人的豪情，更突出了中華民族固有的樂觀、

積極、善良、寧靜、親近自然的傳統(tǒng)。此外，鄭藝的表現(xiàn)方法也具有

民族風(fēng)格。瓦西里耶夫的《在克里米亞諸峰上》，采取豎直取景的形

式把觀賞者的視線引向純凈的天空，從而暗示關(guān)注對象不同，心靈感

受就不同。而薩弗拉索夫的《白嘴鴉飛來了》，則是通過白嘴鴨修整

巢穴準(zhǔn)備繁殖，暗示春天將臨。而鄭藝的作品則主要依靠色彩渲染和

物態(tài)特征表現(xiàn)作品的韻味。如《早春》，則是通過田野溫暖的色調(diào)和

近處的殘雪，使觀者感覺到春的氣息。而《走近永恒》中的農(nóng)舍、玉

米地、草垛、泥墻和樸實(shí)的老漢形成和諧整一的構(gòu)圖，并借助黃昏朦

朧的色調(diào)將其統(tǒng)一起來，造成天人一體、渾然不分的藝術(shù)效果，表現(xiàn)

出生命即將融入永恒大自然的主題。《江心島》中天空、積雪的大地、

小村落，形成天地人共生的場景，而那小小的村落仿佛是天地之心。

《田野》中，天空、麥田、草人，表現(xiàn)出原始的生產(chǎn)方式下人、自然、

生態(tài)的和諧。在鄭藝的那些深遠(yuǎn)廣博、樸實(shí)凝重的農(nóng)民題材作品中，

再現(xiàn)的是北方大地的崇高審美意境、北方農(nóng)民的人格和心靈。觀者感

受到的是當(dāng)下社會(huì)審美取向在油畫作品中的反映，是農(nóng)民生活中的真、

善、美的體現(xiàn)。總之，鄭藝的作品借助北方的素材，含蓄詮釋了天人

合一和樂觀積極、樸實(shí)善良的自然觀念和審美趣味。

三、以符號(hào)性的繪畫語言點(diǎn)染時(shí)代精神

對于藝術(shù)作品而言，沒有反映時(shí)代精神的作品是蒼白的作品；沒有關(guān)

注時(shí)代，就如同一個(gè)人沒有思想和靈魂。巡回畫派的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家

并沒有將藝術(shù)形象局限和停留在感性形式上，而是通過具體可感的形

象，反映時(shí)代精神、刻畫時(shí)代現(xiàn)象,再現(xiàn)深刻的理性內(nèi)容。從19世紀(jì)

俄羅斯畫家的油畫作品可以解讀到這一點(diǎn)。近現(xiàn)代歐洲對中國藝術(shù)教

育體系與油畫創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響的源頭：一是俄羅斯，二是歐洲。藝

術(shù)家鄭藝，早年接觸俄羅斯藝術(shù)和俄羅斯文學(xué)的教育與熏陶，這些都

為鄭藝藝術(shù)風(fēng)格的形成和成熟留下了時(shí)代的痕跡。鄭藝曾說：“我喜

歡描繪平凡的事物，用精巧寫實(shí)的筆觸，透過對鄉(xiāng)土的濃厚感情，書

寫平淡生活中包含的哲理。藝術(shù)加上我的感情，能夠引導(dǎo)我們對于世

界的理解和休戚與共。”從鄭藝的藝術(shù)見解及其油畫作品中，可以充

分感受到其在吸收中國傳統(tǒng)藝術(shù)精華的同時(shí)，對俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)

的借鑒與發(fā)揚(yáng)。時(shí)代精神是指在一定歷史時(shí)期內(nèi)社會(huì)主流文化的主導(dǎo)

個(gè)性或主要特征,是對一個(gè)時(shí)代的文化價(jià)值主流和藝術(shù)風(fēng)貌的總體概

括[1]7。油畫作品表現(xiàn)時(shí)代精神的觀念成為受眾的一種欣賞習(xí)慣。人

們喜歡從“時(shí)代精神”中欣賞、解讀油畫作品,從油畫作品中解讀時(shí)代精

神。在《藝術(shù)哲學(xué)》中,丹納認(rèn)為:“要了解一件藝術(shù)品,一個(gè)藝術(shù)家,一

群藝術(shù)家,必須正確的設(shè)想他們所屬的時(shí)代精神和風(fēng)俗概況。”[2]7鄭

藝的油畫具有明顯的時(shí)代烙印，作品抓住了時(shí)代的特征。鄭藝作品的

時(shí)代精神是借助具有典型性事物或細(xì)節(jié)體現(xiàn)的。如《寫生作品005》

借助散發(fā)著日新月異的城鄉(xiāng)改造氣息，新鮮廣闊的大地、布滿車轍的

便道和鮮艷的旗幡這些時(shí)代的符號(hào)，展示出新時(shí)期建設(shè)工地的場景。

《暮歸》通過黃昏下收獲中的農(nóng)田和滿載而歸的手扶拖拉機(jī)，表現(xiàn)了

新時(shí)期農(nóng)民生產(chǎn)的狀態(tài)，小拖拉機(jī)是改革開放后農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的主要工具，

是新時(shí)代農(nóng)村生產(chǎn)力的重要標(biāo)志。《熾心已飛》那位農(nóng)民兄弟手里拿

的雖然是一個(gè)簡陋的耙子，但他模擬演奏的姿勢卻是20世紀(jì)80年代

流行音樂常用的吉他演奏的方式，這個(gè)演奏方式已經(jīng)具有了一定的符

號(hào)意義，代表了80年代的音樂風(fēng)格，具有時(shí)代的象征。《秋水》中的

女子背著的吊帶包和穿著的藍(lán)色牛仔服都是時(shí)代的符號(hào)。《寫生作品

006》中遠(yuǎn)處山頂?shù)母邏壕€塔，是 的能源供給命脈，是國家發(fā)展的根

本保障。《寂靜的村莊》立在院外的簡陋的電視天線桿，則代表著改

革開放后農(nóng)村生活的巨大變化。而《共享和諧》和《凡心已熾》《我

的太陽》《眺望新世紀(jì)》等作品中的基層農(nóng)民形象，已不再是魯迅筆

下的愚昧、麻木、冷漠的神態(tài)了。在鄭藝不同時(shí)期的作品中，尤其是

幾十年來的油畫創(chuàng)作，始終在關(guān)注表現(xiàn)北方的景觀與北方大地上辛勤

耕耘的農(nóng)民。鄭藝的風(fēng)景油畫，再現(xiàn)了新時(shí)期黑土地的時(shí)代變化，北

方風(fēng)光的廣闊、厚重。鄭藝吸收了俄羅斯藝術(shù)的營養(yǎng)，借鑒巡回畫派

的藝術(shù)理念，但其作品找不到俄羅斯油畫的壓抑與沉重，為東北農(nóng)民

畫了一系列肖像，鄭藝的畫筆下，那些處于基層的、新時(shí)代的農(nóng)民，

無不閃爍著善良淳樸、樂觀豁達(dá)、勤勞積極的人性光輝。鄭藝是一位

有藝術(shù)信仰、有人生理念、有強(qiáng)烈社會(huì)現(xiàn)實(shí)精神、有歷史眼界的藝術(shù)

家。這與中國油畫關(guān)注現(xiàn)實(shí)、社會(huì)和思想品位的方針是完全相通的，

這正是歐洲傳統(tǒng)油畫中所含有的人文精神和理想境界的本質(zhì)表現(xiàn)。回

望中國藝術(shù)史，在西方油畫體系成熟之后，表現(xiàn)真、善、美這一人類

精神境界的最高主題一直是中國油畫藝術(shù)的核心和主流價(jià)值。在體現(xiàn)

這一精神傳統(tǒng)的油畫作品中，鄭藝是把對真善美的追求融入、轉(zhuǎn)化為

經(jīng)典作品的重要藝術(shù)家。

參考文獻(xiàn)：

[1]南帆.20世紀(jì)中國文學(xué)批評(píng)99個(gè)詞[M].杭州:浙江文藝出版社,2003.

[2][法]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷,譯. :人民文學(xué)出版社,1983