詩歌的表現手法和寫作手法

詩歌的表現手法和寫作手法

在現實生活或工作學習中，許多人對一些廣為流傳的詩歌都不陌

生吧，詩歌具有精煉、集中，節奏鮮明，富有韻律的特點。那么什么

樣的詩歌才是好的詩歌呢？以下是小編為大家收集的詩歌的表現手法

和寫作手法，僅供參考，大家一起來看看吧。

詩歌的表現手法和寫作手法

一、詩歌寫作手法

高考詩歌鑒賞常用表現手法

在詩歌鑒賞的備考練習中，同學們常常出現對概念的理解模糊不

清、使用時張冠李戴等問題。為此，現將詩歌鑒賞中20種常用表現手

法進行簡潔盤點，以便大家更好地應對高考。

1．對比（對照）

錢起《暮春歸故山草堂》：“谷口春殘黃鳥稀，辛夷花盡杏花飛。

始憐幽竹山窗下，不改清陰待我歸。”該詩通過“春殘”、“鳥稀”、

“花盡”、“花飛”與“幽竹”的對比，突出幽竹的高尚精神。劉禹

敢問來人。”寫思鄉之切，卻正意反說，愈近家鄉，愈不敢問及家鄉，

擔心聽到壞消息，從而更好地表達出作者的思鄉之切。陸游《秋思》

“日長似歲閑方覺，事大如天醉亦休”，縱然是天大的事也一醉罷休，

但真能“醉亦休”嗎？詩人不過是正意反說，表面放達，實則抒發報

國無門、難以釋懷的愁苦。岑參《寄左省杜拾遺》“圣朝無闕事，自

覺諫書稀”，運用反語，揭露和諷刺了封建統治者的文過飾非、諱疾

忌醫，表達了詩人對唐王朝的失望之情。

4．反襯（有時與“以樂景寫哀情”的手法共用）

沈佺期《獨不見》“盧家少婦郁金堂，海燕雙棲玳瑁梁”，用海

燕雙棲反襯少婦的孤獨愁苦。賈至《春思二首（其一）》“東風不為

吹愁去，春日偏能惹恨長”，用春日美好之樂景反襯詩人內心之愁苦。

5．動靜結合（以動襯靜、以聲襯靜）

首背西風”，綠荷有恨而背西風，以寓情于景的手法，寫出詩人之恨，

流露出傷感不平之情。王昌齡《從軍行七首（其

二）》：“琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。撩亂邊愁聽不盡，

高高秋月照長城。”描寫邊塞景象，寓情于景，展現邊疆將士的傷感

別離之情。

9．托物言志

王安石《孤桐》“明時思解慍，愿斫五弦琴”，托物言志，表達

了自己正直向上、虛心扎實、堅強不屈的人生追求以及甘愿為解救百

姓疾苦而獻身的精神。李商隱《蟬》：“本以高難飽，徒勞恨費聲。

五更疏欲斷，一樹碧無情。薄宦梗猶泛，故園蕪已平。煩君最相警，

我亦舉家清。”作者借詠蟬以喻自身的高潔。

10．用典

“涼”字，既寫出了身體上感受到的寒冷，又寫出了詩人內心的凄涼，

一字雙關。秦韜玉《貧女》“苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳”，

既表達了對貧女的同情，又傾訴了自己終年勞心卻久屈下僚的憤懣不

平。

14．反復

蘇軾《減字木蘭花?己卯儋耳春詞》：“春牛春杖，無限春風來海

上。便丐春工，染得桃紅似肉紅。”“春”字間隔反復，使詞的音調

明朗，突出渲染了春趣。

15．夸張

王維《終南山》“太乙近天都，連山接海隅”，用夸張的手法極

重”，既寫出了作者沉醉于琴聲的狀態，又側面烘托出了琴聲的魅力。

19．抑揚法(先揚后抑、先抑后揚)

李商隱《賈生》：“宣室求賢訪逐臣，賈生才調更無倫。可憐夜

半虛前席，不問蒼生問鬼神。”詩人運用先揚后抑的手法鮮明地表現

了統治者政治上的昏聵庸弱。紀曉嵐的“這個婆娘不是人，九天仙女

下凡塵。兒孫個個都是賊，偷得蟠桃獻母親”，運用先抑后揚的手法

表達了對婆娘及兒孫們的贊揚之情。

20．多角度描寫

賈島《暮過山村》“數里聞寒水，山家少四鄰”，從聽覺上，數

里外聽到水聲，以響襯靜；從視覺上，直接寫人煙稀少。王禹偁《村

行》“萬壑有聲含晚籟，數峰無語立斜陽”，以聽覺寫動景，以視覺

寫靜景，動靜結合，寫出了晚山可愛，好景無限。

當然，這里總結的是一些常見的表現手法，并非涵蓋了所有的手

法，如反問、比興、象征、對偶、疊字疊詞疊句、細節描寫等就沒有

涉及。我們不妨在老師講解或自己的復習中及時地查漏補缺。此外，

需要注意的是，一首詩詞往往綜合運用幾種表現手法，鑒賞時要進行

全面分析，如王冕《白梅》“冰雪林中著此身，不同桃李混芳塵”，

有襯托，以冰雪襯托白梅之堅毅耐寒；有對比，用桃李對比顯示梅之

高潔守志。這需要根據試題的要求靈活處理。

二、現代詩歌的寫法

（手法一：意境）

如何是好呢？

初夏，不知名的小花開了，

簇擁起許多沉積久遠的思念。曲徑的悲劇已上演，我只身躺下，

守候曾經的柳絮落腳在淚濕的衣襟。

（手法二：抒情）

從何處跌落下了這片梧桐，

在哪年的秋天，黃昏的時刻？噢！難道我真的已忘卻了，

那嵌入眼底的天藍與小道林蔭。

從何處跌落下了這片梧桐，

在詩本的第幾頁，當成書簽？噢！我怎么也無法想起，

那披肩的長發和回眸時的笑臉。

我的思念之地，闊別你太久，垂死堅持的夢已被稀釋得慘淡。回

到這棵樹下，我真心愿意，把自己做成標本，將體膚都剔除，靜靜地、

悄悄地葬在一冊書里。

（手法三：敘述）

自從有一天，突然間，

我變成個一塌糊涂的人。

臨行一別，我試問君知否，

那未來之路可會有雄鷹盤踞？

你把沉厚的手掌落在我的肩頭，

宛爾一笑，喚起了數年以后的我。

蘇醒時，我用雙手搭個菱形，

放在胸口匡扶一夜凄清的內心。

黑暗已過去，闖過彌留之際的人，吮吸著來自遠方的綠林制造的

氧氣。

第26層，每層樓高約是2.5米，那么我該是在65米的高空眺望

了。我見到身穿藍色卡其布中山裝的老人，輕而易舉地用百年的智慧

壘成了高山。

而我，在先知的面前顯得如此貧瘠，甚至不得其門而入，失了皈

依的方位。我那同窗多年的朋友，你們在哪里，是否有同樣的遭遇和

渴望自由的心情？

（手法五：隱喻）

我的骨，在停止了生長的時刻，

學會了膜拜一種無限向上的力量。我曾是湖中的水妖，困在塔的

倒影，春泥的芳香和青鳥的歡唱將我解救，

我將以生命譜成高昂的詩歌以作報還。

犯上失語癥的人，多災多難的生涯，被侵略的`頭顱忘卻了屬于種

族的聲音。敬請歸于我金色的語調，依我磬聲，在風雨飄搖的甲板上，

整裝待發，

緊隨我的號令駛向自由與理想的國度。

別錯失這一場戰役，年青的人，應該手舉武器為獨立的靈魂斗爭。

以及保質期會有多長多久。

我羞于找到這些答案，

甚至害怕見到生產車間，

以及流水線上統一的作業。

我不想認模具作為母親，

更不愿意被貼上可惡的標簽。

我是產品嗎？一張證書，

恰恰標明這是件什么東西。

真正的生命慘死在屠夫刀下，面目相似的傀儡一起手舞足蹈。莘

莘征夫，新時代鑄造的鐵軍，原來都只是一堆沒有靈魂的廢品。

三、詩歌常見寫作手法

寫作手法屬于藝術表現手法即：

藝術手法和表現手法，也含表達手法、技巧，常見的有：夸張，

比喻，擬人，懸念，照應，聯想，想象，抑揚結合、點面結合、動靜

結合、敘議結合、情景交融、襯托對比、伏筆照應、托物言志、白描

喻要求本體與喻體有相似點，借代要求借體與本體有相同處。借代可

使表達具體形象。

4．夸張：包括對事物作合情合理的夸大或縮小。魯迅《藥》中寫

道：“??眼光正像兩把刀，刺得老栓縮小了一半。”后一句使用了

“縮小”的夸張。夸張要合情合理，其作用是烘托氣氛，增強聯想，

給人啟示，增強表達效果。

5．對偶：俗稱“對對子”，詩歌中叫“對仗”。對偶有寬對、嚴

對之別。一般來說，上下兩句應字數相等、詞性相對、結構相同、意

義相關；可以是短語，也可以是句子。有正對、反對、流水對等類型。

用對偶，句子整齊，表意凝練，抒情酣暢。

6．排比：由三個或三個以上結構相同或相似、內容相關、語氣一

致的短語或句子構成。其作用在加強語氣、強調內容、加重感情。

7．設問：無疑而問，在自問自答中引人注意，啟人思考。

8．反問：也是無疑而問，但答案就在問句中，即用肯定的形式表

氛圍是那么冷寂，這就給后兩句寫作者的憂慮情緒增添了氣氛，加濃

了色澤，兩者情景交融，渾然一體。

３、托物言志

屬間接抒情的一種，托物言志就是把要抒發的感情、闡發的思想

借助于對某種事物或物品的描摹議論表達出來。

如：垂緌飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風。（虞

世南《詠蟬》）詩歌中所描寫的蟬的形象是：蟬垂著觸須在枝頭吸飲

清潔的露水，陣陣的蟬聲從稀疏的梧桐上傳出來。身居高處，叫聲自

然傳的很遠，并非依靠風的力量。而在詩歌中作者真正所要抒發的人

生感懷是：凡是品格高尚的人，總是嚴格要求自己，不斷地提高自身

修養，因而美好的聲名自可遠揚，不需要依靠其他人的吹噓。由此可

些動景，更加突出顯示了春澗的幽靜。“鳥鳴山更幽”，動中見靜，

愈見其靜，這里面包含著辯證法。

７、樂景寫哀

屬反襯手法中的一種，表面上寫的是一種歡樂的場景，而實踐上

是借此來表達一種悲哀、凄楚的情緒。

如：青雀鵠舫，四角龍子幡，婀娜隨風轉。金車玉作輪，躑躅青

驄馬，流蘇金鏤鞍。赍錢三百萬，皆用青絲穿，雜彩三百匹，交廣市

鮭珍。

８、以景結情

詩歌在議論或抒情的過程中，戛然而止，轉為寫景，以景代情作

結，使得詩歌“此時無情勝有情”，顯得意猶未盡。

如：琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。撩亂邊愁聽不盡，高高

秋月照長城。

（王昌齡《從軍行七首》）詩歌的前三句均是就樂聲抒情，結句

南宮清漏長。（王昌齡《秋詞》）首句破題，以描寫秋景來渲染深宮

寒夜的氣氛。

11、烘托

襯托中的正襯，原始我國傳統畫技之一。亦稱“烘云托月”。后

借用指一種寫作技法，指通過特定的環境氣氛的描寫，以突出人物某

種心緒或突現人物形象的技法。此中手法常與渲染結合起來使用。

如：行者見羅敷，下擔捋髭須；少年見羅敷，脫帽著帩頭；耕者

忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀羅敷。（《陌上桑》）

12、用典

用典是指援引歷史故事或古書中的詞語來說明自己觀點的一種修

辭方式。用典有明用，也有暗用。

如：憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否？詞人以廉頗自比，表示自己

雖老卻不忘為過效勞的忠貞之情。

如：陶盡門前土，屋上無片瓦。十指不沾泥，鱗鱗居大廈。（梅

堯臣《陶者》）全詩通過陶者和富家的強烈鮮明的對比，深刻地揭露

了封建社會制度的極端不合理，表達了詩人對勞苦人民的深切同情。

詩歌鑒賞技巧

1、第一個方法：看題目。比如：《送杜少府之任蜀州》與《九月

九日憶山東兄弟》這兩詩，一題目中有“送”字，一題目中有“憶”

字，抓住這兩個關鍵詞句，這兩首詩的情感就容易把握了。分別表達

了對友人的思念和對兄弟的思念之情。再如，《春夜喜雨》這個題目

中可以緊緊抓住“喜”這個字來分析作者的思想情感，可以了解到作

者對春雨的喜愛之情。

2、第二個方法：抓作者。也即知人論詩。具體說就是要了解詩人、

詞人的生平與經歷，更好的把握其作品的寫作角度。如《觀滄海》一

詩中，如果了解作者曹操的生平與經歷，我們自然要以理解這首詩主

要抒發了作者想統一祖國建功立業的雄心壯志。再如學李白的詩，要

了解李白的生平經歷，李白（701—762），是中國詩歌史上的天才詩

人，他生于思想解放的盛唐時代，自幼百家雜學無不接觸，因而未受

傳統封建思想的束縛；另一方面，他又處于一個危機四伏的矛盾時代，

（3）還表現了對祖國的熱愛和對人民的同情，如《塞下曲》六首

則熱情歌頌邊疆將士抗敵御侮的戰斗精神，是一組慷慨激昂的愛國詩

篇。但直接表現普通勞動人民生活的作品為數不多。總之，李白是以

清新飄逸為基本風格的。

3、第三個方法：明意象。意象：作品中所寫之“景”、所詠之

“物”，即為客觀之“象”；借景所抒之“情”，詠物所言之“志”，

即為主觀之“意”：“象”與“意”的完美結合，就是“意象”。它

既是現實生活的寫照，又是詩人審美創造的結晶和情感意念的載體。

意象是融入了主觀情意的客觀物象，或是借助客觀物象表現的主觀情

意。如“梅”就帶上了清芳高潔、傲雪凌霜的意趣。如《天凈沙·秋思》

“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人

在天涯。”一詩中抓住“枯藤”“老樹”“昏鴉”“古道”“西

風”“瘦馬”這幾個意象表現了秋天郊外凄涼之景，烘托作者的愁思

之情。

小技巧：

歸納古詩詞中一些特定的景物表達特定的情感。菊—高雅，蓮—

世紀，泛神論者愛留根納認為藝術即象征，因而一切藝術作品都具有

表層意義和象征意義兩個層次：另一次是19世紀末20世紀初出現的

象征主義，波特萊爾、蘭波、馬拉美、魏爾倫、葉芝、艾略特是其代

表人物。馬拉美認為，詩就是啟示，就是夢幻，就是神秘，就是通過

象征去展示心靈的狀態，藝術品是用象征體鐫刻出來的思想。波特萊

爾認為，外部世界是虛假而不真實的，只是彼岸世界的反光，在“我

們的世界”后面存在著更為真實的“另一個世界”，只有人的內心才

有“最高真實”，只有詩人才能運用象征去體悟這最高的真實。因此，

通過象征去表現內心真實，揭示外界事物與內心世界的感應契合，深

入到“混沌而深邃的統一體中”，達到物我一致的境界成為象征主義

自覺的藝術追求。

立普斯把藝術中的移情現象稱之為美的象征。象征相近于漢語中

的興、暗喻、借喻、隱喻、暗示等。象征能最充分表現詩的象外之象、

韻外之致、味外之旨，也即詩的含蓄美、朦朧感、神秘性、陌生化。

壞，暗示才是創造。”成了象征主義的名言。

榮格認為象征是藝術意象背后的原始意象。只有把象征與原型緊

密聯系起來，才能真正提示出象征的本質。象征是原型的外在化顯現，

原型只有通過象征來表現自己。象征所要表達的所謂“未知領域的東

西”是深藏在集體無意識中的原型。人類的歷史就是不斷地尋找更好

的象征。

中國新詩也受到象征主義的影響，20世紀二三十年代曾出現象征

派，李金發、戴望舒是代表人物。20世紀八十年代朦朧詩對外是汲取

了象征主義和意象主義兩大的乳汁成長起來的。朦朧詩后，中國先鋒

詩歌的象征手法表現為冷抒情或反抒情。

意象

意象最早出現在劉勰《文心雕龍》：“獨照之匠，窺意象而運斤，

此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”

龐德說：“一個意象就是在一剎那時間里呈現理智和情感的復合

物的東西。”

意象主義，是20世紀初英美詩歌的一個流派和詩歌運動。詩人龐

德等在吸收中國古典詩歌的基礎上，形成了意象派。

意象派的另一個重要詩人理查德·阿爾丁頓在《意象主義詩人》

（1915年）序言中對意象主義有較細的闡釋：1.運用日常會話的語言,

但要使用精確的詞；2.創造新的節奏；3.在題材選擇上允許絕對的自由；

4.呈現一個意象(因此我們的句子叫意象主義)；5.寫出硬朗、清新的詩，

決不要模糊的或無邊無際的詩；6.最后，我們大多數人都認為凝煉是

詩的靈魂。（見漓江出版社1986年版《意象派詩選》）。

中國詩歌的意境說在某種程度上說就是包含了西方詩歌的象征主

義與意象主義。差別在于意境說是中國古典詩歌美學的集大成者，是

藝術表現方法，更是藝術表現目的，且意境說是意象說的發展和深化；

象征主義與意象主義是西方現代詩歌美學的標志，但主要是藝術表現

方法，而非藝術表現目的，意象主義直接來源于中國古典意象說。

意境是我國詩歌創作的重要理論和審美觀念。指詩歌作品中所描

繪的生動形象的生活圖景與詩人強烈豐富的思想感情融合一致而形成

的一種情景交融的藝術境界。它能使讀者通過想象和聯想，如身入其

境，在思想和感情上受到感染。也可理解為意象交融之后達到的境界，

為意境，即詩境，也即詩。或者說詩就是有意境的精美文字。

詩的意境是物與我、情與景、虛與實的有機交融，是詩的藝術構

思和藝術創作過程的結果。有無意境和意境的高下，是衡量詩歌作品

成敗優劣的重要審美標準。

意境不同于一般的意與象的結合、情與景的交融，它是一種具有

特殊美學內容的藝術形象。一是“境生象外”，意境不止于形象本身

所已經具體描繪出來的那一部分，還要通過聯想與想象，使審美感受

擴展到形象的具體描繪所比喻、象征、暗示的那些部分，也即“象外

點以事把中國剛走步的先鋒詩引入墳場。為什么又把此單獨提出來，

因為此陰魂仍未散去，還有人在失去了激情、失去了想象之后，仍以

此為生，可怕又可笑的是，一些天真幼稚者以為此就是先鋒。

于堅詩歌的小說化或抒事化傾向是明顯的，也不時遭人非議。好

在他沒有失度，沒有把詩消亡在事中。一些步其后塵者，就把經念歪

了，以事代詩或以事害詩了。

現在詩壇又出現了一種與小說化同樣可怕危險的非詩化寫作傾向

——自然主義或日記體的寫作傾向，原因仍是詩人在失去了激情和想

象之后對詩的垂死掙扎。有人這樣寫并不可怕，可怕的是一些成名詩

人這樣寫，又讓一些天真幼稚者以為此就是先鋒。還美其名日大智若

愚、平淡如水。

失去智慧，失去靈光，只存記錄，最多是散文，詩已死亦。

詩歌的表達方式、表現手法集要

表達方式：記敘、描寫、議論、抒情

1．記敘：記敘人物的經歷或事情的發生、發展、變化過程。例如：

樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。（陸游《書憤》用敘述的方式寫

自己親臨抗金前線的值得紀念的往事。）

2．描寫：用生動形象的語言對人物、事件、環境所作的具體描繪

和刻畫。例如：杜甫《漫成一首》"江月去人只數尺，風燈照夜欲三更。

沙頭宿鷺聯拳靜，船尾跳魚撥剌鳴。"詩歌從水中月景寫起，生動地描

寫了白鷺曲著身子，恬靜地夜宿在月照下的沙灘，船尾大魚躍出水面

而發出撥剌的響聲，一動一靜構成了江上月夜寧靜的美景。

3．議論：對人和事物的好壞、是非、價值、特點、作用等所表示

的意見。例如元稹《菊花》：不是花中偏愛菊，此花開盡更無花。詩

的后兩句，點出喜愛菊花的原因和對菊花歷盡風霜而后凋的堅貞品格

的贊美。

4．抒情：表達作者強烈的愛憎、好惡、喜怒、哀樂等主觀感情。

有直接抒情，也有間接抒情。

詩歌鑒賞的表現手法

比擬

劉勰在《文心雕龍》一書中說：比擬就是“或喻于聲，或方于貌，

或擬于心，或譬于事。”這些在我們前面列舉的詩詞中，便有許多例

證。比擬中還有一種常用的手法，就是“擬人化”：以物擬人，或以

人擬物。前者如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，/正如我輕輕

的來;/我輕輕的招手，/作別西天的云彩。/那河畔的金柳，/是夕陽中

的新娘;/波光里的艷影，/在我的心里蕩漾。把“云彩”“金柳”都當

作人來看待。以人擬物的，如，洛夫的《因為風的緣故》：……我的心

意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有曖昧之處/勢所難免/因為風的緣故

/……以整生的愛/點燃一盞燈/我是火/隨時可能熄滅/因為風的緣故。

把“我的心”比擬為燭光，把我比作燈火。當然，歸根結底，實質還

是“擬人”。

夸張

就是把所要描繪的事物放大，好像電影里的“大寫”“特寫”鏡

頭，以引起讀者的重視和聯想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫

送我情”(《贈汪倫》)“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”(《望廬

山瀑布》)，其中說到“深千尺”“三千尺”，雖然并非事實真相，但

他所塑造的形象，卻生動地顯示了事物的特征，表達了詩人的激情，

讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。然而這種夸張，必須是藝

術的、美的，不能過于荒誕，或太實、太俗。打油詩是市井文學的一

種特殊形式。

借代

就是借此事物代替彼事物。它與比擬有相似之處，但又有所不同，

不同之處在于：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的;而

借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使

詩歌的形象更為鮮明、突出，以引發讀者的聯想。這也就是艾青所說

的“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝

形。” 塑造詩歌形象，不僅可以運用視角所攝取的素材去描繪畫面，

還可以運用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材，從多方面去體現形象，

做到有聲有色，生動新穎。唐代詩人賈島騎在毛驢上吟出“鳥宿池邊

樹，僧推月下門”，但又覺得用“僧敲月下門”亦可。究竟是“推”

還是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住一位大

官的去路，此人乃大文豪韓愈，當侍衛將賈島帶到他的馬前，賈島據

實相告，韓愈沉思良久，說還是用敲字較好。因為“敲”有聲音，在

深山月夜，有一、二記敲門聲，便使得那種情景“活”起來，也更顯

得環境的寂靜了。前述《楓橋夜泊》的“烏啼”和“鐘聲”，也是這

首詩的點睛之筆。還有白居易的《琵琶行》中的音樂描寫，“大珠小

珠落玉盤”一段，更是十分逼真，異常精彩!現代的如黃河浪的《晨

曲》：“還有那尊礁石/在固執地傾聽/風聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/

黎明/靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山涌泉的/悠遠回應/淡淡淡淡的敲落/幾顆

疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來/啼亮一天朝霞/如潮涌。

這首詩也寫得很好。所以我們如果掌握了用聲音塑造形象的手法，那

將為詩歌創作開拓一個更加廣闊的領域。無論是比擬、夸張或借代，

都有賴于詩人對客觀事物進行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大

膽的想象，甚至幻想。可以這樣說，無論是浪漫派也好，寫實派也好，

沒有想象(幻想)，便不成其為詩人。比如，以豪放著稱的李白，固然想

象豐富，詩風雄奇，而以寫實著稱的杜甫，也寫出了諸如“安得廣廈

千萬間……何時眼前突兀見此屋……”(《茅屋為秋風所破歌》)和“香

霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕乾。”(《月夜》)等等

浮想聯翩的佳作。