音樂之恨——帕斯卡·基尼亞爾作品中的音樂主題研究

南京師大學(xué)報（社會科學(xué)版）

/Jan. 2018 / No. 1

音樂之恨

——帕斯卡·基尼亞爾作品中的音樂主題研究

王明睿

*

［摘 要］?

法國當(dāng)代著名作家帕斯卡·基尼亞爾（Pascal?Quignard）多次在其作品中探討了與音

樂有關(guān)的問題，并撰寫了數(shù)部以音樂為主題的重要著作。本文對基尼亞爾作品中的音樂之恨主題進行

系統(tǒng)性研究，以他的文本為依托，并結(jié)合相關(guān)學(xué)科知識，從憎恨音樂的現(xiàn)實情況入手，對神話原型進行

分析，探討與音樂息息相關(guān)的聽覺的本質(zhì)，以此較為深入地剖析基尼亞爾之所以憎恨音樂的原因，并對

他的音樂思想進行初步闡釋。

［關(guān)鍵詞］?

帕斯卡·基尼亞爾；音樂；憎恨；主題研究

在所有藝術(shù)門類中，也許音樂是與文學(xué)最密不可分的。從文學(xué)的源頭上看，無論是中國的《詩經(jīng)》

還是古希臘的史詩，它們的誕生都離不開音樂，是音樂賦予它們以韻律、節(jié)奏和情感。縱觀現(xiàn)當(dāng)代的

國內(nèi)外文壇，許多作家都對音樂情有獨鐘，譬如羅曼·羅蘭、普魯斯特、米蘭·昆德拉、菲茨杰拉德、村

上春樹、賈平凹、余華等。

法國當(dāng)代著名作家帕斯卡·基尼亞爾（Pascal?Quignard，1948—）也是一位音樂發(fā)燒友。他生

于音樂世家，從小受到嚴(yán)格而正統(tǒng)的音樂教育，自20歲步入文壇后，始終沒有放棄音樂，經(jīng)常與三四

好友相約拉琴奏曲，并且主持舉辦過大型音樂會。音樂不僅幫助他更好地掌握文字，也為他提供了

源源不斷的創(chuàng)作靈感。在基尼亞爾的眾多著作中，不乏以音樂為主題的作品：《音樂課》（?

La leonde

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1987）、《世間的每一個清晨》（，1991）、《音樂之恨》（，

Tous les matins du mondeLa haine de la musique

1996）、《布戴斯》（è，2008）、《馬萊之歌》（，2016）。除此之外，他于，

BoutsLe chant du Maraismusique

2002年榮獲龔古爾大獎的作品《游蕩的影子》（，2002）的書名源自17世紀(jì)法國音

Les ombres errantes

樂家弗朗索瓦·庫普蘭（Franois?Couperin）的同名樂曲?；醽啝柌粌H在音樂上造詣頗深，對繪畫、

?

雕塑等其他藝術(shù)的了解也足夠深入，他寫道：“藝術(shù)從來都不屬于習(xí)得的語言。藝術(shù)是非語義的。它

他又最為推崇音樂，認(rèn)為“音樂而在各類藝術(shù)中，

從來都不曾處在兒童期。它一直都處在嬰兒期。”

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*?南京大學(xué)外國語學(xué)院博士研究生，210023。

Paris：Gallimard，2005，p.?75.，

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Pascal?Quignard，

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也許是最古老的藝術(shù)。這門藝術(shù)先于所有藝術(shù)”?？梢哉f，音樂對基尼亞爾的生活和文學(xué)創(chuàng)作都產(chǎn)生

了重要影響，他本人對音樂的喜愛也顯而易見。但是，身為嚴(yán)肅文學(xué)作家，基尼亞爾那細(xì)膩、感性的文

字中從不缺乏理性的思考與反思。

在《音樂之恨》及其他相關(guān)作品中，基尼亞爾引經(jīng)據(jù)典、依托史實，“意在表示出對于最愛音樂的

是因為他在深刻了解音樂的過程。之所以由愛生恨，

人而言，音樂在何種程度上會變成‘聲音痛苦’”

中，發(fā)現(xiàn)這門藝術(shù)對人具有誘惑力和操控力，并且從人類文明伊始就一直是統(tǒng)治者的得力助手。

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一、?現(xiàn)實：作為統(tǒng)治工具的音樂

基尼亞爾生于二戰(zhàn)后，他在審視這段歷史給人們帶來的重創(chuàng)時，兼具了作家的豐富情感和音樂愛

好者的獨特視角。他認(rèn)為，自二戰(zhàn)以來，“我們進入了一個旋律序列加劇的時代??第一次，對音樂的

因為音樂無時無刻不在我們的生活中出現(xiàn)，它在現(xiàn)代技術(shù)的支持下，

使用變得意味深長、令人厭惡”

無限地復(fù)制和傳播，將我們緊緊包圍。音樂這種強大的侵襲力度促使基尼亞爾反觀二戰(zhàn)期間的音樂，

他直言：“在所有藝術(shù)中，只有音樂參與了1933年至1945年間德國人對猶太人的屠殺。只有這門藝術(shù)

被納粹集中營的管理當(dāng)局認(rèn)為是必需要采用的。雖然有損于這門藝術(shù)，但依然要指出，只有它能適合

營地組織、饑餓、匱乏、勞作、痛苦、侮辱和死亡。”

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作為人類近現(xiàn)代史上最重要的見證文學(xué)，集中營文學(xué)為基尼亞爾的“音樂助紂”觀提供了佐證。

作者著重提及了兩位書寫大屠殺的幸存者：因書寫集中營而在世界文壇上享有盛譽的意大利化學(xué)家普

里莫·萊維、在集中營里擔(dān)任樂隊指揮的波蘭作曲家西門·拉克斯，也引用了捷克小提琴家卡雷爾·弗

洛里奇、歌劇演唱家哈達·格拉布-科恩瑪雅和捷克作曲家維克托·烏爾曼等人的事跡或語錄。由于

二戰(zhàn)剛剛結(jié)束不久，人們選擇集體沉默和主動遺忘，與大多數(shù)幸存者的作品一樣，拉克斯的《另一個世

界的音樂》和萊維的《如果那是一個人》在出版過程中屢屢受阻，出版后得到的響應(yīng)也很是寥寥。他

們分別寫道：“音樂加速了終結(jié)”、“在營地里，音樂拖向深淵。”

是音樂帶著受害者們走近了毒氣室、

指揮著他們的行進步伐，在控制他們身體的前提下幫助納粹統(tǒng)治他們的思想。因此，萊維說音樂是一

基尼亞爾則認(rèn)為這是“音樂所具備的最古老的功，

種“不斷催眠的節(jié)奏，摧毀了思考、麻木了痛苦”

節(jié)奏在音樂的操控能力上扮演了重要角色：。換言之，

能”

有一種多重節(jié)奏，它是身體的、心臟的，隨后是吼叫的、呼吸的，隨后是饑餓的、叫喊的，

隨后是運動的、牙牙學(xué)語的，隨后是語言的，它是被習(xí)得的，卻看起來像是自發(fā)的：雖然開啟

時是自愿的，但這些節(jié)奏更具有模擬性或者說這些學(xué)習(xí)更具有傳染性。聲音永遠不會完全

擺脫將自己引發(fā)、又因自己而增強的肢體動作。

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基尼亞爾的這段話主要說明了兩點：1.節(jié)奏是自然產(chǎn)物；2.節(jié)奏必定會引發(fā)相應(yīng)的肢體運動。對

此，奧地利著名的樂評家漢斯立克寫道：“自然界中并沒有旋律，也沒有和聲。唯獨有負(fù)載這兩種要素

在有人類之前，并且不依賴于人類，即已存在了。”法國當(dāng)代醫(yī)學(xué)家、免疫學(xué)家，

的第三種要素：節(jié)奏

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讓·克洛德·阿梅森曾寫過一本集科學(xué)性、文學(xué)性和哲學(xué)性于一體的散文集，名為《時間的律動》，他

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，Paris：Gallimard，1998，p.?83.

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Pascal?Quignard，

“De?quelques?musiques?crètes：Pascal?Quignard?et?Richard?Millet”，’?Isabelle?Soraru，

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，vol.47，no.?2?（Summer?

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2007），pp.?115—126.

Paris：Gallimard，1996，pp.?198—199.，

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Pascal?Quignard，

p.?197，p.?200，p.?207，p.?207，p.?109..，

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Ibid

《論音樂的美：音樂美學(xué)的修改芻議》，楊業(yè)治譯，北京：人民音樂出版社，1980年，第98—99頁。［奧］漢斯立克：

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在書中記載了人們發(fā)現(xiàn)的700萬年前的動物腳印，認(rèn)為類似的古老腳印是“最初的舞蹈”，而這樣的

節(jié)奏則遠早于人類。符號論美學(xué)家蘇珊·朗格也說：“生命活動最獨特的原則是節(jié)奏性，所有的生命

都是有節(jié)奏的。在困難的環(huán)境中，生命節(jié)奏可能變得十分復(fù)雜，但如果真的失去了節(jié)奏，生命便不再

繼續(xù)下去。”

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巧合的是，音樂的“本質(zhì)（也）是節(jié)奏”，所以，它與“生命有機體的基礎(chǔ)”直接相關(guān)，并得以能

夠高效地激發(fā)身體的律動?；醽啝栐治鲞^一則神話，主人公名為布戴斯，是跟隨尤利西斯挑戰(zhàn)塞

壬之歌的一個水手。船只安全后，布戴斯的內(nèi)心卻充滿了想聽一聽那歌聲的欲望，于是跳進了水里。

作者寫道：“什么是原初的音樂？是跳入水中的欲望。”

這種欲望其實就是身體不由自主地跟隨節(jié)奏、

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跟隨音樂而運動。音樂侵犯身體的強大能力導(dǎo)致了“集中營犯人的痛苦，他們的身體被奪走了，由不

得他們”

。

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集中營里的情形或許是極端的，但是正如上述分析，這種情形的發(fā)生卻在根本上帶有必然性，弗洛

里奇甚至說音樂家們在集中營里獲得了演奏上的“理想條件”，因為這些聽眾并不是正常社會里的公眾，

在集中營里，換言之，

而是一群“不斷消失”的人，音樂家可以全然不顧聽眾反應(yīng)、徹底忘我地演奏。

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面對著囚犯聽眾，音樂家是擁有絕對權(quán)力的指揮者和領(lǐng)導(dǎo)者，聽眾完全服從音樂的指令。“演奏者追逐

的獵物，是公眾的寂靜。演奏者在尋找這種寂靜的強度。他們力圖把全神貫注聽自己演奏的人們投進

音樂也“掌握著對死亡的操控”。所以在這里，

一種極端狀態(tài)：空無的聽覺，先于讓他者聽到自己。”

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語言功底深厚的基尼亞爾從詞源上解釋了“聽”與“服從”之間的關(guān)系：“聽取，是服從。聽在

拉丁語中是?obaudire。Obaudire?在法語中派生出了?obéir?（服從）這一形式。聽覺，audientia，是一種

“放鄭聲，而政治家們很早就發(fā)現(xiàn)了音樂這一聽覺藝術(shù)對統(tǒng)治的有利因素。

obaudientia、一種服從。”

遠佞人；鄭聲淫，佞人殆。”（《論語·衛(wèi)靈公》）孔子的這句話從側(cè)面反映出一個國家的音樂與社會風(fēng)

氣之間的關(guān)系，他也是“禮樂制度”的推崇者。無獨有偶，幾乎同一時代的柏拉圖也認(rèn)為音樂有助于

因為，

管理國民。他首先說，由于歌舞“自然而然地‘迷住’我們，他們就發(fā)明了‘合唱’這個詞語”

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古希臘語中的“合唱”（chorus）就是從“迷住”（char?。?/span>演變而來的，接著表示“一個‘沒有受過教育的’

“聲音的音滲透到靈。而柏拉圖用“音樂”一詞所描繪的就是

人，是指一個沒有受過合唱訓(xùn)練的人”

歌曲也“轉(zhuǎn)變成了‘諾姆’”（古希臘語中，“諾姆”的情形。音樂成了理想的精神統(tǒng)治工具，

魂里”

［nome］既有“曲調(diào)”之意，也有“法律”之意）。所以基尼亞爾寫道：“國歌、市立銅管樂隊、宗教圣歌、

家庭歌曲，它們識別著群體、團結(jié)了當(dāng)事人、奴役了客體。”

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尼采在《悲劇的誕生》一書中說：“唯有音樂才讓我們了解個體消滅時所感到的快樂。”而音樂能

夠帶來權(quán)力、制度、等級、戰(zhàn)爭、不公，這似乎也是一種“不可抗拒的宿命”

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了音樂本質(zhì)上的“惡”，才會對自己最鐘愛的這門藝術(shù)產(chǎn)生憎恨之情?？墒?，他卻又發(fā)現(xiàn)自己根本擺脫

不掉這種“不想聽到的聲音”

。

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《時間的律動》，曲曉蕊譯，北京：中信出版社，2016年，第38頁。［法］讓·克洛德·阿梅森：

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［美］蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年，第146頁、第147頁。

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《論音樂的美：音樂美學(xué)的修改芻議》，楊業(yè)治譯，第49頁。［奧］漢斯立克：

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，Paris：Galil

e，2008，p.?26.

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Pascal?Quignard，

Paris：Gallimard，1996，p.?200，p.?108，p.?121—122，p.?252.，

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Pascal?Quignard，

p.?232，p.?269..，

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Ibid

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ditions?ArlParis：éa，2014，p.?18.?，

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柏拉圖：《法律篇》，張智仁、何勤華譯，上海：上海人民出版社，2001年，第38—39頁、第39頁、第66頁、第［古希臘］

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219頁。

尼采：《悲劇的誕生》，劉崎譯，北京：作家出版社，1986年，第90頁。［德］

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“Pascal?Quignard：tours?et?détoursd’une?haine”，?&?Pauline?Vachaud，

vol.?78，no.1?（2011），pp.?37—51.，

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二、?原型：神話中的音樂之魔

基尼亞爾酷愛神話，經(jīng)常用神話來闡釋自己的觀點，因為神話源自人類最初的文化，含有“某種

使其不因時代的變遷而改變，并且得以不朽而永恒。同樣，在憎恨音樂的問題，

不會被氧化的東西”

上，他不僅訴諸神話，而且尤為重視神話在剖析這一主題上的作用，因為“音樂只是對時間的一次突然

它能回憶起人類進化為智人前的情形，因為音樂“不同于發(fā)聲的語言，它并沒有包含著感覺，

回憶”

經(jīng)驗素材的詞匯。由此，音樂所參照的領(lǐng)域不屬形象的展示，鑒于這個原因，這個領(lǐng)域擁有超自然的

實在：它是由在自然界中并不存在的樂音和和弦構(gòu)成的，古人把它同神密切地聯(lián)系在一起”

。音樂可

以分為聲樂音樂和器樂音樂兩大類，而“只有對器樂音樂的論斷才能適用于音樂藝術(shù)的本質(zhì)。??凡

絕對的音樂藝能做到。因為只有器樂音樂才是純粹的、

是器樂音樂不可能做的事，也絕對不能說音樂

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術(shù)”。所以，基尼亞爾在探討神話中的音樂問題時，著眼點正是放在了樂器之上。

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音樂在源頭上便是一種具有刺殺能力的藝術(shù)。太陽神阿波羅既有一張弓，也有一把琴，他“彈起

基。關(guān)于這把琴的來歷，

金色的里拉琴時會感動奧林匹斯，他是持有銀色弓箭的天神，是弓箭手之神”

尼亞爾寫道：“赫爾墨斯掏空了海龜?shù)膬?nèi)臟，煮了一頭偷來的母牛，刮凈皮毛，鋪在剔了肉的龜殼上，最

后在牛皮上固定、繃直了七根羊腸。他創(chuàng)造了齊特拉琴。后來，他把自己的龜牛羊贈給了阿波羅。”

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由此可知，齊特拉琴的制作原本就與捕殺有關(guān)，而“在《伊利亞特》中，kithara并不是一把齊特拉琴：它

還只是一張弓。音樂家還只是夜晚，也就是說，還只是驚恐的夜間聽覺”

。基尼亞爾并沒有斷言琴的

前身就是弓，也承認(rèn)它們出現(xiàn)的先后順序并不明了，但依然認(rèn)為這兩者之間必有聯(lián)系。于是，既是弓

箭手又是齊特拉琴（也稱“里拉琴”）演奏手的阿波羅在他的文本中成了“死亡里拉琴”

的代言人。

通過這個神話人物形象，基尼亞爾作出了這樣的論斷：“弓弦的震顫唱出一曲死亡之歌。”

鮮明地指

都是通過振動來實現(xiàn)刺殺的目的，、

出音樂的刺殺功能，并且認(rèn)為弓與琴導(dǎo)致的死亡都是“遠程的”

因此它們的弦是同一根弦。若將樂器的范疇由琴擴大到所有類別，音樂的“振動刺殺”論也是成立的。

正如上文所說，人作為有機生物，其得以存活的基礎(chǔ)就是節(jié)奏（如心臟跳動、肺部運動等），而音樂的本

質(zhì)也正是節(jié)奏，因此，音樂的節(jié)奏必將導(dǎo)致人體的反應(yīng)，進而控制人體。節(jié)奏其實也是一種振動，令人

感到恐慌。

音樂“也是一種恐慌藝術(shù)，必定會令直面它的人如顛似狂”

。音樂的恐慌功能在希臘神話里與潘

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“笛子”與。在拉丁語中，

有關(guān)。潘有一把蘆葦做的笛子，能吹奏出“比夜鶯之歌還要悅耳的曲調(diào)”

一來表，

“小腿脛骨”是同一個詞：tibia，故而基尼亞爾采用了一個一語雙關(guān)的說法：“Tibia?canere”

示“笛子在歌唱”，二來則是說“讓小腿脛骨唱歌”，意即笛子聲起時，人會因恐懼而癱瘓，小腿脛骨發(fā)

出咔咔的聲響。而雅典娜造出第一支笛子，就是為了模仿“金翅蛇鳥在抵抗野豬時從嗓子里迸出的叫

潘也是“半個。此外，

聲。它們的歌唱在令人癱瘓的恐懼瞬間震懾對方、定住對方并得以殺死對方”

他是一個人羊神，而“希臘人以人羊神表現(xiàn)自然的原。所以，

動物，頭上有羊角，腳則是羊的蹄子”

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Paris：P.O.L.，1990，p.?216.，Pascal?Quignard，

Albucius

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Paris：Gallimard，2007，p.?255.，Pascal?Quignard，

Sordidissimes

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克洛德·列維-斯特勞斯：《看·聽·讀》，顧嘉琛譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2006年，第159頁。［法］

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漢斯立克：《論音樂的美：音樂美學(xué)的修改芻議》，楊業(yè)治譯，第34—35頁。［奧］

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traduit?de?l’anglais?par?Abeth?de?Beughem，Alleur?（Belgique）?：Marabout，2013，p.?32，p.?46，p.?46.a，Edith?Hamilton，

L mythologie

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Paris：Gallimard，1996，pp.?34—35，p.?15.，

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Pascal?Quignard，

p.?35，p.?37，pp.?36—37，p.?37，p.?15..，

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“De?quelques?musiques?crètes：Pascal?Quignard?et?Richard?Millet”，’?

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Isabelle?Soraru，

2007），pp.?115—126.

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始未開化狀態(tài)，由于這個理由，人羊神與猿猴是不同的。相反地，人羊神是人的真正原型，是人類最高

和最強烈期望的表現(xiàn)。他是一個熱情的狂歡者，由于接近神而充滿著強烈的情緒；他是一個產(chǎn)自于自

潘所奏出的音樂連接了人與獸，既顯示了音樂的原始性，指出它“根?？梢哉f，

然母胎的智慧的先知”

也說明人對音樂具有動物一般的反應(yīng)：“恐慌”即為證明，這是獵物在遇到危，

本就不是人類的產(chǎn)物”

險時的本能反應(yīng)，而“音樂的獵物是人的身體”

。

在希臘神話中，有一個節(jié)日里的音樂就是潘的笛子聲，在他的伴奏下，“恐慌者們要置一個年輕

，為的是紀(jì)念酒神狄俄尼索。這個節(jié)日是酒神節(jié)（bacchatio）

男子于死地，把他活活撕碎、隨即生吃”

斯?；醽啝柖啻翁峒暗牧硪晃簧裨捜宋铩⒉_之子、偉大的樂手俄耳甫斯——最終正是落得

并導(dǎo)致恐慌者在音樂的操控下加劇了笛聲對人的侵襲，

這般慘死。狄俄尼索斯帶來的“醉狂世界”

失去理智。

相較于阿波羅的琴和潘的笛子，塞壬女妖的歌聲不僅同樣可以達到刺殺的目的，而且充滿了誘

因為誘，

惑，讓聽者在享受中心甘情愿地走向死亡?；醽啝栒J(rèn)為，“塞壬是鳥兒對誘鳥笛的報復(fù)”

鳥笛是人類制造出來用于吸引鳥兒并將其捕獲的，所以塞壬便以其人之道還治其人之身，這些鳥兒就

“捕獵”一直都是較為。在他的文本語境中，

“用超自然的歌聲把人吸引到自己堆滿骸骨的棲息地”

重要的關(guān)鍵詞，以此體現(xiàn)人的動物性和原初性，而音樂活動就是一種“捕獵和捕食的原始活動”

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塞壬的神話中，捕食者正是這群鳥一樣的女妖。雖然它們唱出的歌本是人類習(xí)以為常的，但因為它們

喚醒了人類的原初記憶，讓聽者想起，

是獸，所以“讓聽者從這人類的歌中聽出了不屬于人的特性”

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即不屬于歷史記載范疇內(nèi)的時間、神話的時間?；醽啝柗Q塞壬的歌聲是，

了“絕對前歷史時間”

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意為“綿延不斷”。用布朗肖的話說，就是“尚未完成，還在路上，卻引航行者向歌唱真，

“無臨界的”

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正開始的空間”。這個空間就是原初，“那是一個只會讓航行者消失的地方，因為就連音樂本身，在這

源頭地帶也消失得徹底，世界上再無一地可與之相比”

。

誘鳥笛歌聲能吸引人、殺死人。這種功能延續(xù)在了最嚴(yán)肅的音樂里。

在對數(shù)百萬猶太人進行滅絕時，營地組織毫不猶豫地采用了這個功能。瓦格納、勃拉姆

斯、舒伯特，他們都成了塞壬。

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塞壬之歌之所以能夠吸引人去往深淵、“誘人消失”，并不是因為它有多么動聽，而是因為它“充

正是因為想去聽的強烈愿望控制了他的。布戴斯縱身跳入海中向那歌聲游去，

斥著想去聽它的心”

或，

行為。音樂是非語義的，不受邏各斯或理性思維的約束，它“并不像所有其他藝術(shù)那樣表現(xiàn)出理念

44

所以，由此可以解釋為何音樂直接作用于，

者說，表現(xiàn)出意欲客體化的級別，而是要直接表現(xiàn)意欲本身

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聽者的意欲，亦即直接作用于聽眾的感覺和情緒，在頃刻之間就能加強，甚至改變聽眾的情緒”

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以說，音樂是跳過一切形式的闡釋而直接與心靈碰撞的藝術(shù)，“所造成的效果比字詞有力得多、有效得

上文分析到塞壬之歌讓人想起了原初的時間，而時間是我們的“‘內(nèi)經(jīng)驗’。再者，

多和快捷得多”

遠非科學(xué)計數(shù)下的形式，是在我們的實際經(jīng)驗和感受的基礎(chǔ)上建立起來的。塞壬之歌直接激，

形式”

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尼采：《悲劇的誕生》，劉崎譯，第44頁、第18頁。［德］

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Paris：Gallimard，1991，p.?113.，

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Pascal?Quignard，

Paris：Gallimard，1996，p.?219，p.?167，p.?221，p.?67.，

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Pascal?Quignard，

p.?14，p.?167..，

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??：Pascal?Quignard，le?structuralisme?et?le?postmoderne”，

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vol.?22，no.?3，（September?1997），pp.?343—358.，

French Forum

《未來之書》，趙岺岑譯，南京：南京大學(xué)出版社，2015年，第4頁、第3頁、第4頁。［法］莫里斯·布朗肖：

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《神話思維》，黃龍保、周振選譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1992年，第120頁。［德］恩斯特·卡西爾：

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，Paris：Galilée，2008，p.?17.

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Pascal?Quignard，

叔本華：《叔本華美學(xué)隨筆》，韋啟昌譯，上海：上海人民出版社，2004年，第187頁、第188頁。［德］

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恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，北京：西苑出版社，2003年，第86頁。［德］

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起了聽者對久遠的內(nèi)在經(jīng)驗的記憶、直接作用于聽者最原始的存在，令其沉迷其中而不能自拔。所以

召喚聽者回到最。音樂“是一種召喚”，

基尼亞爾說，“在人類時間的內(nèi)部，音樂是時間的重返人間”

初的地方，而回去的唯一方式就是死亡。

尤利西斯既想聽一聽這充滿魔力的歌聲，又不想因此死去，于是命人把自己緊緊地綁在船桅上，

水手們則堵死耳朵負(fù)責(zé)劃槳，并成功地達到了目的。不過，基尼亞爾認(rèn)為這個神話中有一個問題需要

思考：既然尤利西斯下令無論自己怎樣掙扎水手們都不允許給他松綁，那么，當(dāng)船只已經(jīng)遠離了塞壬，

聽不見任何聲音的水手們又是通過什么信號給他松綁的呢？作者寫道：“當(dāng)寂靜重返大海時，很可能

是耳朵被堵住的水手們聽到了塞壬歌聲的遠去??簡而言之，兩耳被堵住的水手們聽到寂靜后，急忙

從耳朵里取出尤利西斯用青銅刀切下又用手指揉搓的小塊蜂蜜糕。”

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在此，基尼亞爾提出了一個似乎有悖常理的論斷。我們不禁發(fā)問：寂靜，真的可以被聽見嗎？

三、?求根：聽覺的本質(zhì)

音樂是一門聽覺藝術(shù)，因而可以從聽覺的本質(zhì)上分析為什么音樂會對人產(chǎn)生無法抗拒的誘惑力。

想將語義從聽這一人造產(chǎn)物對探討聽覺本質(zhì)造成的干擾，

基尼亞爾一直在竭力擺脫“命題語言”

到的內(nèi)容剔除，因此他寫道：“總是這些聲音——而非它們的意義——在讓我們豎起耳朵，并帶領(lǐng)我們

在《顯義與晦義》一書中，羅蘭·巴特將所聽分成了三種，其中前無獨有偶，

走向召喚我們的事物。”

兩種分別是“跡象”（indice）和“符號”（signe）。“跡象”是包括人類在內(nèi)的所有動物都會聽到的，它

在多數(shù)情況下都代表著危險的逼近，提醒獵物要警覺起來。隨著不斷的進化，人類在語言發(fā)展的同時

逐漸聽到了“符號”，它與智力活動是不可分割的。此外，巴特還提出了“聽見”與“聽”之間的區(qū)別：

它們分別對應(yīng)著“跡象”與“符號”。雖然人類與動物之，

“聽見是一種生理現(xiàn)象；聽是一項心理行為”

間已有天壤之別，但是作為原初本質(zhì)的“聽見跡象”依然留存在我們身上，我們依然在時刻警惕著危

險的信號。所以，聽覺的動物性表明原初性并沒有在人類身上消失。

“時刻警惕”，也意味著聽覺時刻都在工作。我們可以選擇不去看、不去說，但是聽覺卻沒有類似

眼瞼或嘴唇的絕對隔障。“所有聲音都在包裹物上鉆孔，是不可見的。??它不是實物，能跨越所有障

不存在絕對的封閉性，聲音的滲透性導(dǎo)致我們無時無刻不在使用聽覺，它是“唯在聲音面前，

礙。”

如上帝一般無所不在。換言之，在聲音面前，我們只能去聽，我，

一一個可感知普遍存在性的體驗”

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們時時刻刻都是入侵者的獵物。對此，基尼亞爾寫道：“被動性（不可見的強制性接受）的無限建立在

人類的聽覺中。我把這個觀點精簡成了：耳朵沒有眼瞼。”

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聽覺的動物性、滲透性和被動性通過音樂的表現(xiàn)就成了對人體無孔不入的控制，控制著我們的身

體節(jié)奏與肢體活動，正如布戴斯的縱身一躍是對音樂的一種反應(yīng)，這種反應(yīng)演變到后來就成了我們今

天熟知的舞蹈。

上文提到，布戴斯并沒有真的聽到塞壬之歌。既然什么都沒有“聽”到，他又為什么依然會被音

樂控制？除了已經(jīng)分析過的“音樂直接作用于聽者的意欲”，這種情況還與寂靜的特質(zhì)有關(guān)。“寂靜絲

Paris：Hachette，1987，p.?65.，

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leon de musique

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a

Pascal?Quignard，

讓·克洛德·阿梅森：《時間的律動》，曲曉蕊譯，第274頁。［法］

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Paris：Gallimard，1996，pp.?166—167，p.?107.，

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hine de l musique

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Pascal?Quignard，

恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，第52頁。［德］

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，Paris：Galilée，2008，p.?21.

Bout

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Pascal?Quignard，

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dition?du?Seuil，Paris：1982，p.?217.’’，Roland?Barthes，

Lobvie et lobtus

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p.?114，p.?108..，

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Ibid

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毫沒有定義出聲音的缺乏：它定義了耳朵最警惕的狀態(tài)”，意味著死亡的威脅。在基尼亞爾看來，聽

我們可以聽到“持續(xù)的休止”，它。而在音樂里，

覺的本質(zhì)與“在寂靜中誕生的警覺是息息相關(guān)的”

也讓人一直警覺著，直到下一個音符的出現(xiàn)。這種警覺其實也從側(cè)面反映出我們內(nèi)心的意欲，或說期

待。所以，布戴斯在什么都沒聽到的情況下奮不顧身地朝塞壬游去。既然寂靜并不意味著聲音的缺

水手們于是在聽到寂靜的時候給尤利，

席，那么它也同樣可以作用于人體活動，它也是“有節(jié)奏的”

西斯松了綁。

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結(jié)論

從喜愛音樂到憎恨音樂，基尼亞爾一直都在作品中探討音樂的實質(zhì)問題。他不僅借助文學(xué)作品的

紀(jì)實，還追溯到文學(xué)與文化的源頭——神話——去一探究竟，更是跨學(xué)科地研究了聽覺的本質(zhì)，進而

深入分析了音樂令人憎恨的原因。

音樂那不可抗拒的誘惑力與控制力讓基尼亞爾覺得聽到它的人有如中蠱一般，所以他提出要“驅(qū)

魅”，也就是“擺脫音樂的力量。把中蠱的人從對巫術(shù)的服從里拉出來。驅(qū)除惡靈，驅(qū)除作為死亡污跡

由于音樂在本質(zhì)上無所不在、甚至無孔不入，基尼亞爾并沒有能力做到這一點，因此?？墒牵?/span>

的惡”

他也無奈地說自己“在逃離無法逃離的音樂”

。

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?（責(zé)任編輯：

高?峰）

The Hatred of MusicRearch on Musical Themes in Pascal

：

Quignards Works

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WANG?Mingrui

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AbstractPascal?Quignarda?famous?contemporary?French?writerexplored?many?times?the?theme?of?music

：，，，

and?wrote?veral?important?works?on?music.?This?paperbad?on?his?textswill?study?systemically?the?theme?

，，

of?the?hatred?of?music?in?Quignards?worksby?combining?the?knowledge?of?related?disciplines.?We?will?start?

’，

with?the?actual?situation?of?the?hateful?musicthen?analyze?the?mythic?prototypes?on?this?subjectand?at?last?

，，

study?the?esnce?of?auditory?perception?which?is?cloly?linked?with?music.?Thereforewe?could?explore?

，

deeply?why?Quignard?hates?musicand?have?a?preliminary?understanding?of?his?thought?on?music.

，

KeywordsPascal?Quignardmusichatredthematic?studies

：；；；

p.?135，p.?255，p.?262..，

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Ibid

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，Paris：Gallimard，1998，p.?89.

Vie cr

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Pascal?Quignard，

蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1983年，第36—37頁。［美］

c

Paris：Gallimard，1996，p.?26.，

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haine de l musique

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Pascal?Quignard，

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