淺析濱口龍介電影的改編風格——以《駕駛我的車》為例

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淺析濱口龍介電影的改編風格

—以《駕駛我的車》為例

裴艷格 李亞星

［摘??要］?2022年3月，濱口龍介憑借《駕駛我的車》拿下了第94屆奧斯卡最佳國際影片獎。而在2021年，

他就已經憑借《偶然與想象》拿到第71屆柏林國際電影節銀熊獎、第56屆美國國家影評人協會獎最佳導演獎等，同

年又憑借《駕駛我的車》摘得第74屆戛納電影節主競賽單元最佳編劇獎、費比西獎單元競賽單元獎和天主教人道精

神獎等。如今，濱口龍介已不再是2018年憑借《夜以繼日》空降戛納主競賽單元的新面孔，而是在世界影壇風頭無

兩的重要人物。以濱口龍介的《駕駛我的車》為例，淺析了濱口龍介電影中多義性文本的互動和對意象化符號的應用

等，以更好地概括其電影中的永恒命題：在現代都市環境下，人與人之間的關系變得曖昧與疏離，人們內心的傷痛無

法得到慰藉，外在因素無法成為寄托，直至尋得某種方式打開心結，才能走出困境尋得自我。

［關??鍵??詞］語言；戲劇；影像；符號；女性

自2015年影片《歡樂時光》入圍第68屆洛迦諾國

際電影節金豹獎后，日本導演濱口龍介逐漸受到國際影《駕駛我的車》融合了村上春樹的小說《沒有女人

壇的關注。也正是從這部影片開始，濱口龍介開始對現的男人們》、契訶夫的戲劇《萬尼亞舅舅》，加之濱口

代人關系的疏離與脆弱展開深刻的反思和探討。2018年，龍介自身的影視語言風格使影片多樣化呈現。借助文學、

他又憑借輕松的小品式電影《夜以繼日》入圍第71屆戛戲劇、電影的三重嵌套，實現多義性文本的互動、多維

納電影節主競賽單元金棕櫚獎。該片以較簡單的商業化感官的聯通。

敘事方式，揭示了當代年輕男女關系的游離和家庭紐帶（一）村上春樹的文學主體

的破碎。時隔三年后的2021年，濱口龍介又推出了兩部《駕駛我的車》改編自村上春樹的短篇集《沒有女

上乘之作——《偶然與想象》與《駕駛我的車》，前者人的男人們》。由于村上春樹長篇小說的情節枝蔓與主

摘得第71屆柏林國際電影節銀熊獎；后者作為濱口龍介題極具復雜性，影視創作者對其作品的改編一般集中在

的集大成之作，榮膺第74屆戛納國際電影節主競賽單元短篇小說上。而村上春樹的短篇在一定程度上一直維持

最佳編劇獎、第94屆奧斯卡最佳國際影片獎等。濱口龍著其主題的模糊性與現代性。在小說《駕駛我的車》的

介在短短的六年時間里，以新銳導演的身份從日本影壇結尾，面對家福有關妻子為何與高槻有染的疑問，渡利

走上國際影壇，引得世界矚目。的回答僅是“女人就是會做這樣的事”，將其與“生活

《駕駛我的車》主要講述了舞臺導演兼演員家福和之苦”歸結到一起。在作品中，我們透過主人公的視角

他的編劇妻子音，兩者婚姻穩定，非常恩愛，和諧的夫觀察到的是世界的表面，其下紛繁復雜的聯系則不得而

妻活動常常成為音的靈感來源。一次家福出差行程取消，知，也無法索解。似乎村上春樹所把持的核心觀念是存

臨時返家目睹了妻子與年輕演員偷情。家福悄悄離開，在主義式的：事件的存在與發展、消滅有其自在的緣由，

當作什么都沒發生，但痛苦與濃烈的愛只是被壓抑下去，主體既無法確知也無法化解，而濱口龍介在此巧妙地化

直到妻子意外離世，對妻子復雜深刻的愛又摻雜上自我解了這種無法確知。

逃避的悔恨與真相不得而知的遺憾，成為家福心中的一和電影文本截然不同，小說中所真正經歷的時間不

份傷痛而無法釋懷。這是一部對觀眾有要求的作品，它過是家福與渡利在車上的閑聊，然而村上春樹卻通過加

需要觀眾全身心投入以適應多語言的轉換，沉浸于緩慢福的回憶極大地延長了實際的敘述時間，并在其中引入

的敘事節奏之中。濱口龍介用他極具特色的導演風格，了妻子與高槻兩個有著復雜個性的重要人物。通過主人

成功融合改編了難度較大的文學和戲劇作品，再一次向公們跨時空的“交流”，村上春樹實際隱晦地鋪展出了

世界證明，他是當代最具才華的電影導演之一，并且仍一個尚未為文中任何一人所真正洞徹的心理世界，這一

擁有著上升的可能。點恰好與濱口龍介創作的志趣不謀而合。

一、多義性文本的互動

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《名家名作》·評論

在對小說進行改編時，濱口龍介做到了忠于原著，的時代的動蕩。而戲劇中的索尼婭，也對應了其中的三

將村上春樹的核心文本準確呈現，從意象化的文字里找

到最適合影像化的人物和情節碎片，剖析他們的靈魂和

感受。例如，音以夫妻活動為靈感寫出自己的故事，講

述給自己的丈夫，再由丈夫第二天轉述給她，這個片段

源自《沒有女人的男人們》的第四篇《山魯佐德》。我

們可以發現，電影是在小說《駕駛我的車》的基本人物

和故事的框架下，以音之口嵌入了《山魯佐德》中七鰓

鰻和入侵的故事。人生和情感經過發酵，像一壇苦酒被

小心拆封，后勁兒和余韻慢慢散開，村上春樹文本里的

細碎與飄忽不定的情節，與濱口龍介的優雅、敏感、悲

傷完美契合在一起。

電影對小說情節的調整，也使部分角色得到了前所

未有的豐富和補充。例如，小說的開場是在妻子去世幾

年后，修理車廠的好友給家福介紹了一個女司機。而在

影片的開端是以音模糊的身影及冗長的臺詞為故事拉開

序幕。由此，電影的前半部分將小說中家福的過去還原，

讓有關亡妻外遇的行徑發生在家福的主觀猜忌之前，以

一般敘事的方式引向更為公平的道德審判。

（二）契訶夫的戲劇思想

電影中應用了兩部話劇，一部是貝克特的《等待戈

多》，另一部是契訶夫的《萬尼亞舅舅》。從《等待戈多》

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（一）用“八目鰻”消解父權的不在場產生巨大的割裂。除了平添了音這個角色的神

從內涵上來看，最先引入這個概念的是音，她講述

的故事有關一個前世是八目鰻的女孩。八目鰻通過啃咬

的方式進入動物的尸體中進食，如同通過夫妻活動獲取

靈感的音。這里的八目鰻是音的意象，當他們失去自己

的女兒后，夫妻二人一度陷入悲傷的情境，不但更換了

工作，連生活也變得索然無味。此時的音正如同女孩，

不斷地在家福的身上抒發私人情感，得到的回應只是沒

有感情的表達。此時的家福是小偷，也是山賀：一方面，

他是音設想中發現的人，音用筆戳了小偷的左眼，男主

也恰好左眼患有眼疾；另一方面，家福在目睹音背叛自

己后，如同什么事都沒有發生過一樣，仍正常地工作和

生活，也恰好對應了故事中的山賀。

從形態上來看，八目鰻像極了吸盤的嘴巴里長滿了

鋒利的牙齒。它的形象十分兇狠，恰恰是對全社會向男

權社會崇拜的倒戈一擊。正如在幾次昏暗的場面里的畫

面，就如同八目鰻吸附在巖石身上。這個符號的巧妙之

處就在于，八目鰻具有治療眼疾的功效，起到了一種男

性賴以生存的作用，從而扳倒了父權地位，助長了女性

形象。

（二）用“車”寄托情感

小說中“車”的意象并不復雜，它代表的僅僅是一

個男人對亡妻的思念。相比之下，電影中“車”所承載

的內涵則復雜得多。“車”是家福練習戲劇臺詞的特定

場所，同時象征著家福的內心世界。當家福聽到配備司

機時，固然產生了被陌生人闖入私密地的不安全感。但

在相處中，“侵入者”渡利也一步步通過傾聽和旁觀走

進了家福的內心深處，也在“車”里留下了故事。

車不僅僅是車，狹窄的駕駛空間也是情感的避難所。

在規定右舵駕駛的情況下，家福的車的方向盤在左邊，

一開始就處于錯位的岔道上。在錯位的空間里，仿佛車

才是真正的戲劇舞臺。家福在車里的位置也從后排右邊

轉移到后排中間和左邊，直至副駕駛。影片的最后，渡

利駕駛著和家福同款的車在韓國的街道行駛。這是渡利

與生活的和解，她和家福因“車”結緣，又共同從車這

個“避難所”里走出，回歸到了自己的生活，駕駛著屬

于自己的車。

（三）用“錄音帶”掩蓋缺席

濱口龍介在影片中加入了一個小說中沒有的因

素——來自妻子音的錄音帶。正如濱口龍介多次在電影

《駕駛我的車》的相關采訪中表明的：“女性的不在場”

正是男性恐懼的根源，主人公因為女性的出走或缺席進

行自我思辨的這一行為，正是其脆弱的表露。妻子死后

仍以錄音帶的形式繼續存在，聲音即場的真實感與死者

秘性外，更賦予了車內空間一種跨越時空的超現實感。

自此，就算音早已退場，卻宛如幽魂般占據了整個影像

空間，用不在場的事實倒過來再創造在場。

當然，遭到限制的不只有主角家福，看似自由的音

身上也攀附了層層桎梏——是道德的規范，也是愧疚感

的鞭撻。就連死后也只能以“錄音帶”的形式駐留于父

權的凝視，承受隱形的拷問。正如上野千鶴子在《厭女》

一書中所說的：“男人雖然描寫女人，但其實是在饒舌地

談論他們自己。”此時的“錄音帶”成為一種可視化符號，

來掩蓋女性在影片中的缺席與不在場。

三、結語

影片《駕駛我的車》通過家福的職業、妻子的變化、

渡利母親的人格分裂等具象化事物，揭示出在日常生活

中我們每個人都會或多或少地扮演他者，正如榮格集體

無意識理論中的“人格面具”。人們為了順從社會期望