編劇是一種生活方式--文學系主任、博導劉一兵訪談錄

2023年12月2日發(作者：幼兒園戶外活動游戲名稱)

-

編劇是一種生活方式

文學系主任、博導劉一兵訪談錄

采訪撰寫：余瑩 楊姝

藝術簡歷：

劉一兵，男，1949年7月生。文學系博士生導師，教授。現任文學系主任。中國作家協會會員，中國電影家協會會員，中國電影文學學會副會長，北京市電視藝術委員會委員，中國高校影視學會會員。

1967年以前在北京十五中學讀高中，1967年11月赴內蒙錫盟東烏旗沙麥公社插隊，1973年到西藏歌舞團從事聲樂工作，1977年—1980年，上海戲劇學院戲劇文學專業就讀，1980年至今在北京電影學院文學系任教。主要開設課程有《電影編劇理論與技巧》、《電影劇本寫作》、《經典電影劇作分析》、《電視劇本創作》、《電影劇作理論研究》、《經典電影劇作分析》等。

主要創作：20集電視劇《大哥》獲人口文化杯二等獎，第22、23屆全國電視劇“飛天獎”三等獎；電影劇本《沉寂的富士山》獲2002年夏衍文學獎之評委會獎；電影劇本《朗朗星空》獲1997年政府華表獎優秀編劇獎；20集電視連續劇《大姐》獲全國優秀電視劇“飛天獎”三等獎；電影劇本《王長喜來了》獲數字電影百合獎的最佳影片獎和最佳編劇獎；2集電視劇《詩人小朱子》獲1992年中央電視臺電視藝術片新作品展播優秀電視劇獎，ＣＣＴＶ杯優秀短劇三等獎；2集電視劇《神算子》獲1993年第十三屆全國優秀電視劇“飛天獎”單本劇一等獎；2集電視劇《年輕姑娘六十二》獲中央電視臺CCTV杯三等獎。先后在學術與藝術理論雜志上發表電影論文幾十篇，并參與多部電視劇和專題的編劇制作與策劃。

著作《你了解這門藝術嗎？—電影劇作嘗試100問》獲1994年第三屆北京電影學院優秀教材評選二等獎；《通向電影的圣殿—北京電影學院影片分析課教材》合著，獲廣電部優秀教材二等獎；《電影劇作概論》（汪流、王迪、黃式憲、柳城、劉一兵、陳智）合著獲廣電部優秀教材二等獎，1990年第一屆學院優秀教材評選二等獎；并著有《電影劇作的觀念》、《虛構的自由》等。

1995年擔任北京電視臺夜間談話欄目《說你說我》主持人，欄目獲得廣電總局頒發優秀欄目獎，1996年擔任中央電視臺電影頻道電影欄目《邊說邊看》主持人，曾擔任第21屆中國電影金雞獎評選委員會委員。

我一直向往對生活的體驗

您發現自己對編故事感興趣是什么時候？

小時候家里兄弟姐妹多，生活也很緊張。當時鄰居家有個收音機，我們就特喜歡去人家里聽故事。可是我們人太多，只能找一個代表去聽，然后回來給大家講故事。最后這個任務就落在了我的頭上。我每次會來以后總是添油加醋地按照自己的理解把故事變一變。慢慢地，我發現自己有強烈的編故事、講故事的喜好。

到了中學的時候，我遇上了一個特別好的老師，叫楊學彬。他很寬容，很少批評學生，總是鼓勵我們。我經常在課下跟他討論看的書，交流感受。當時我讀了艾蕪的《南行記》，印象很深，總是想到那些茂密的森林，里面出沒著書里描述的山賊、土匪之類的角色，覺得特浪漫。楊老師就鼓勵我說，你要想寫作，就一定要行千里路，讀萬卷書。那個時候“文革”還沒有開始，生活相對是很平靜的，但我卻充滿了去生活中闖蕩的向往，1967年我們就主動要求到內蒙去，當時知識青年上山下鄉運動還沒有開始，所以很多人覺得這是一個很古怪的想法，很不理解。上級專門討論是不是讓我們去，最后還是同意了。我在內蒙呆了五年。先是放了一年羊，剩下的四年就是放馬，還趕過大車，修過水庫。那個時候沒有機會寫東西，也接觸不到任何文學書籍。我就讀了一些能找到的哲學書。在內蒙呆了幾年以后，人們就逐步開始返城，當時我也可以回到北京，但我總覺得自己還很年輕，還應該去闖一闖，不甘心就這么回到平靜的生活，于是我就決定要去西藏。

和大多數人相比，您體驗生活的熱情顯得特別高？

有的時候，先要有想法，然后才能實現，我有個朋友叫葉坦，他在這方面深深地影響了我。一起在內蒙在插隊那會兒，有一天他居然問我：“你說我如果去歐洲應該去哪兒？”我心想他這簡直是癡人說夢。可是他特認真，又問：“如果我能到美洲，你說我應該去哪兒？”其實那會兒我們誰也不知道外面的世界長什么樣，只是在一些圖片見過。但是在那個時候，在那種狀況下，眼前望著茫茫的草原，他就開始琢磨哪天能實現這個愿望。他現在國外當教授，實現了當年的夢想。

我到了西藏，因為嗓子還行，開始的時候就在歌舞團唱歌，唱了幾年，組織上又派我去一個叫列麥的小村子下鄉鍛煉，和當地老百姓一起打石頭。這個村在山南地區，海拔很高。我在那里住了一年，和藏族老鄉吃住在一起，接觸了大量的西藏最真實的生活。沒有人想到一個漢族人可以靠打石頭生存下來。我因為有了在內蒙下鄉的經歷作基礎吧，對吃苦覺得無所謂，更何況和我一起干活的那些藏族青年是那么開朗善良，使我在那里的生活相當愉快。我在西藏生活了五年，卻只有這一年是我終生難忘的。在那段時間里我除了收集民歌，也開始學著寫一些東西，包括創作一些歌舞節目。我把公社突擊隊里和我一起打石頭的年青人組成宣傳隊翻越海拔5400米的莫拉山到更加偏僻的山村去演出。過了這幾乎與世隔絕的一年之后，突然得知“四人幫”已經被粉碎，我可以有機會上學了。

回顧那段年輕時的經歷，您覺得收獲最大的是什么？

在草原上的生活非常艱難，是當地老百姓最樸實的愛，支撐我走過那些困難。在內蒙的冰天雪地里，在西藏很偏僻的地區，如果沒有善良的百姓，沒有身邊的同事，人根本就活不過來。正是他們的善良給了我克服困難的信念，那些當初跟我一起在草原上放羊的牧民們到現在見到我依然是熱淚盈眶，盡管我們放死了人 家好多羊。所以，我最大的收獲就是，在任何時候都不要對人性絕望，尤其是不要對老百姓絕望，因為你可以我深深感受到他們的善良。

（內蒙插隊時與馬倌師父的孩子合影）

經歷生活，更要回味生活

從學生到老師，您是如何實現角色轉換的？

經歷過沒書可讀、沒學可上的時代以后，我們都格外的珍惜重回學校的機會。那時我們班上很多同學都已經有很好的寫作基礎和經驗了，所以我就必須要用更多的時間來縮短差距，比如老師留作業，我都會寫兩份。畢業后我被分配到北京電影學院來。初到學校，聽的第一堂課是謝飛老師講電影藝術的特性。我就認識到，要彌補知識結構上的不足，只有大量看書。所以剛開始的兩年，我幾乎全部的時間都用來看書。凌子風導演拍《駱駝祥子》的時候，我做場記。慢慢地，腦子里大概有

一個電影的框架了。搞編劇教學工作，是必須要和實踐緊密相連的。我要教書，首先自己要清楚應該怎么去創作，要和現實緊密聯系起來。所以在教學以外的時間我也搞創作，慢慢地就有人找我寫劇本了。做老師永遠都和年輕人打交道，這些年輕人總是把一些社會最新鮮的觀念和氣息帶進來。孩子們既是學生又是老師，我們常常會被他們影響。

（1980年在上海戲劇學院上大學時候的照片，攝于上戲大門外）

教師應該因材施教

您認為要成為一名合格的電影、電視劇的編劇需要具備哪些基本素質？

首先，你一定要是一個熱愛寫作這個行當的人。影視劇作是十分艱苦的職業，一部成功的作品很可能風光的是舞臺上、熒屏中的演員和導演，很少有人知道編劇的名字。編劇要吃得苦，為了創作高質量的劇本，要有勇氣深入到最艱苦的生活中去，為了寫好一個劇本，經常要熬夜，廢寢忘食地進行創作。

再有，你應該是一個情感充沛的人。一個充滿理性的人也許在研究哲學或理工科方面容易取得成績，但他不適合從事編劇這一行業，編劇需要充滿激情，必須是一個情感異常敏感的人，正是靠了這樣的敏感，他才有一種表達欲，他才能創作出打動人心的作品。

此外，你必須是一個熱愛生活的人。一個人的生活閱歷可以不斷積累，但是一個人對生活的深切關注和深入體驗，卻是最為重要的創作起點。我們不能想象一個不熱愛生活，沒有任何生活經歷的人能創作出好的作品。生活的經歷也包括對生活的認識和理解能力，如果你對生活的深層意義沒有領悟思考，又怎么能深刻地表現它呢？

最后，你必須具有較好的寫作能力。要能嫻熟的運用語言，寫出有聲有色的文章，語言的書面能力較差的人不適合從事這個職業。

衡量一個劇本的好壞，有什么樣的標準呢？

如果不是在學院而是在社會上，劇本的好壞實際上是因人而異的。魯迅先生說過，看人生因作者不同而不同，看作品因讀者不同而不同，所以說一個作品的好壞有時沒有特別硬性的標準。不同需求、不同修養的觀眾，對劇本的好壞有不同的認定。對于搞投資的人來說，盡管劇本寫得比較庸俗，但是有高回報，就算是好劇本。但是，在學院里有一個比較相對穩定的標準。我們學校雖然也鼓勵學生嘗試各種影片類型劇本的寫作，鼓勵學生從事不同風格、樣式、甚至一些商業電影劇本的寫作。但老師們在教學生訓練基本功的時候，有一些要求是統一的：

第一，一定要學會寫好人物。人物性格、人物形象，在作品中要有幾個標準，一個是希望你是獨創的，而不是模仿別人，或者是從哪兒抄來的一個人物，應該是你對社會生活認識的一個結晶，一個結果。人物性格要寫得豐滿、立體，這些要求都是一致的。

第二，除了人物，還要有一個比較有把握的敘事。你的故事應該布局合理、有章法。不應該是拖拖拉拉進不了戲，或者是高潮上不去，或者是結尾不干脆。在做結構或者處理時間、空間關系的時候，要有專業性的把握，至少這個劇本出來，大家覺得它節奏安排上比較合理，讀起來很順暢。

第三，作品要有感人的魅力和吸引人的魅力。吸引人和感人是兩個事，作品有趣才能吸引人，有情才能打動人。

總的來說，我們就是從這樣幾個方面去評價一個劇本，如果這幾個方面基本上都能夠做得比較好，我們就會認定它是一個比較好的作品。

寫作的技巧對于創作一個劇本是否是至關重要的？

技巧肯定是有的，但是首先的不是技巧。寫劇本，最重要的還是要有對社會生活的認識，對人本身的認識，比如對說人性以及人與人之間的關系，你都要有獨到的見解和認識，這些認識會使你的作品有一個很扎實的內容、基礎。在這個基礎上才能夠去談技巧發揮。如果對人生，對人物性格，對人性本身，對人物關系的把握全不到位，那么技巧就會無的放矢。

技巧當然也是有的，比如同樣一個故事，可能有的人講得就吸引人，有的人講就使人昏昏欲睡，這種情況都是有的。技巧是需要訓練的。比如，首先你要知道，電影有什么樣的特殊手段，那么在寫作的時候，就要充分發揮電影特有的表現手法，使你的劇本是一個可以很好地表達電影思維的劇本，能夠讓導演非常有把握地變成聲音和畫面，這些都是需要訓練的。沒有經過訓練，可能寫出來的東西不利于拍攝。電影跟文學畢竟是不一樣的。此外，結構是電影非常重要的一個技巧，包括起承轉合、重點場面的安排、高潮的處理、如何做一個非常有利的結尾。再有，如何構思人物性格的成份，如何構思人物之間的關系，這其中也包含一些技巧的問題。

您覺得對一個編劇而言，技巧和人生體驗，哪一個是首要的？

不會有脫離生活的技巧，如果沒有生活體驗，你的技巧往哪兒使呢？所謂的技巧，通過多看片，勤練筆，勤動腦，就能夠彌補，但是真正支撐著一部作品的還是生活觀和藝術觀，這“兩觀”是支撐寫作的基石。而表面上所謂的技巧，例如怎么安排結構、怎么設計人物語言，等等，實際上不是那么重要。

學校如何教會學生這“兩觀”。

每個人的靈魂深處都具有這樣的潛質，老師是開發者，而不是締造者。如何讓學生了解到他們心靈中間，哪些是寶貴的，并讓他把那些東西開發出來，這是問題的關鍵。

這種啟發是可以做得到的，就像前面我提到的，我就是因為深受楊學彬老師的影響，才去餞行走遍中國的大地的夢想。所以，我也愿意去影響、啟發我的學生，使他們能夠使他們能夠從不同的視角重新看待自己，重新審視自己的生活。重新看待的結果并不是我教的，是他們自己具備的，我只需要把它挖掘出來。我會告訴學生：“你這個地方非常好，好好努力，把這些東西表達出來。”

即便是從技巧上看，我們也不能強加給學生，而是要讓他們通過創作實踐自己去領悟，老師能做的只是幫助他們去建立和總結自己的寫作方法。事實證明，我們的畢業生，到了工作崗位往往顯得很自信，就是因為他們在學校讀書期間已經掌握了自己的一套創作方法。我覺得電影學院不應該是一個把學生按照統一模式車成零件的工廠，而應該是一個玉雕工廠。它應該根據石料來選擇方案，根據石料上面的色澤花紋，發揮優勢，掩藏劣勢。最后生產出來的每個作品應該都是不一樣的。學生也像玉器一樣，進電影學院的學生都不應該有廢料，只是有的可能雕得漂亮一點，有的稍微拙樸一點，但是每一塊都應珍惜，應該讓它充分展現自己的光芒。

在教學當中您也強調創新，創新和學習之間的關系是什么呢？

創新一定是經過無數的訓練才實現的。學校只能教“已有”的，不能教“尚無”的。但是一個人如果沒有學過“已有”的，怎么可能創造“尚無”的？他首先要了解這個行當里已有的成就，已經有的創作規律，才可能創新。

在創作上確實存在所謂模式，對于模式不應該鄙視和回避，因為這些模式是構成商業電影的基礎。回避了模式，就等于回避了大多數的電影，就會變成一個脫離市場、脫離觀眾的作者。學習模式并不等于阻礙創新。貝多芬也要使用已有的模式，他如果不能自由地運用器樂的規律，合聲的規律，他也無法創新。

人類是一種研究規律的動物。任何科學的前進、藝術的前進，都不可避免的需要總結和研究規律，規律常常會被人稱之為模式。這個世界如果沒有模式，就沒有辦法研究，所以在學校里老師會告訴學生已有的模式，學生呢個在掌握了已 有模式的基礎上，可以去嘗試創新，去創造出新的模式。藝術家的工作其實就是創造新的模式讓別人來追隨。

在低年級，學生主要是學規律，而當到了一定的階段，比如到了三年級的時候，老師就會鼓勵他們作個性化嘗試。到了研究生階段，我們就會鼓勵學生創造自己的風格。比如劉伽茵寫《牛皮》，那個電影很怪，但是文學系的老師們都給她極大鼓勵和幫助。

在招收學生的時候，您依照的標準是什么？

我們的標準是看學生有沒有基礎。什么基礎呢？第一，要熱愛這個行當。從事這個行當會遇到很多困難，會有無數的障礙，比如，寫的劇本可能在很長的一段時間里總是被拒絕所以，要是沒有十分的熱情，你可能就會掉頭逃跑。所以，首先我們要考察學生對這個專業的熱情，看他有沒有這種專業精神和心理準備。第二，我們也要考察學生各方面的修養。比如文字表達能力，對音樂、繪畫、文學、戲劇等文化藝術的鑒賞力，他得分清什么是好的，什么是壞的，什么是感人的。此外，還要考察一個孩子表達感情的能力。比如讓考生記述一件關于父親的事，這個考核就能考察他在觀察生活、表達感情方面的能力。這是對一個孩子最基本的考驗。

對于所謂的寫作潛質，我個人的觀點是未必要有很高的要求。因為電影和電視的市場是廣大的，人才市場的需求也是各方面的，每個人都可以找到自己的位置。天才可以做天才的事情，創作出驚世駭俗的作品來；不是天才，可以做一些通俗劇，為觀眾奉獻出可口的“家常菜”。有些人認為編劇需要生活的豐富的生活閱歷的積累，我認為年輕人有年輕人的話題，可以有觀察年青人生活的層面，所以不能說年青就不能成為好編劇。

您在《北京電影學院學報》中談到，要讓本科教育、碩士生教育、博士生教育三個不同的教育層次有所區分，具體地說可以怎樣區分？

過去我們系對本科教育的想法是，要求畢業生在四年學習后能夠獨立進行編劇。如果學生的畢業作業達不到拍攝水準，就不能通過。盡管現在我們仍然還沿用這個標準，但是現在人才市場的需求發生了極大的變化，我們要把本科培養的標準改為培養具有劇作基礎的人才。如果孩子們不具備其他方面的能力，就不能適應今天的社會生活。所以他們現在本科的教育應該是基礎性的通才教育，國外的教育也是這樣的。學生進校后要學習電影行業中廣泛的科目，比如非線編、攝影、電影批評理論等等，這樣，畢業后即使他們不能當電影編劇，也可以寫電視劇，可以做電視專題片，也可以寫評論。本科之后，學生如果想繼續深造，想做一個好編劇，還可以讀研。過去的研究生是做理論的，現在我們碩士生已經改成藝術創作，碩士階段的培養就是精英教育的階段了。

（2002年6月，與畢業學生合影）

您是否招收跨專業的研究生？

我的碩士有些本科不是電影學院的，有的也不是學影視的，但一定是一直在從事與其相關的工作或者是長期愛好電影的人。如果不具備這樣的能力，也考不進來。有一個名叫韋華的碩士生，他是我的網上學生。我在網上建設了一個無償為電影青年服務的網站，給他們一些指點。韋華是我指點過的眾多的網上學生中的一個。經過了幾年的網上教學，我感覺他有了較大的進步，就鼓勵他來考研。直到這個時候我還沒與他見過面。他果然沒辜負我的期望，不僅考取了，而且在三年的學習期間，兩次獲得金字獎的最佳劇本獎，最后以優異的成績通過了碩士答辯。要知道，他身體有病，曾經被一些學校拒絕過。

您又是如可看待博士生階段的教學呢？

首先要明確，到了博士生的階段，不是培養高級創作人才，而是要進行理論研究。因為從電影劇作和電影敘事的角度來說，我們的理論研究還相當薄弱，還需要大量的人才進入到這個空間中來。在“文革”和“文革”前很長的一段時間里，我們中國的電影理論，幾乎都停留在影評的標準，所用的是社會學標準，所以藝術批判往往類似于社會批判。“文革”以后中國的電影理論有了很大的發展，但主要的理論工具是從國外引進的理論。問題是我們不能滿足于用外國人的方法論尺子來衡量中國自己的作品。形象一點說，就是不能不斷地買外國的尺子來量中國的作品，這時很可笑的。中國的問題還要用中國的方法解決。好萊塢再厲害，也不能替代中國電影，因為好萊塢不了解中國人的文化和中國人的社會生存現狀，不知道中國人如何表達情感。博士階段要做的事情就是培養中國化的理論人才。他們不僅要研究純理論，還要研究應用理論，要研究新的電影形態，新的電影現象，新的電影敘事方式。

（2002年，在哈佛大學學術交流時留影）

從率性的生活中收獲愉快

您是系主任，又是碩士生、博士生導師，但是您還忙里偷閑開設了一個叫做“電影編劇教學”的網站。

這是一項無酬的工作。我覺得社會上有大量編劇愛好者。他們像我當初畢業去插隊時的狀態一樣，懷揣著理想，希望有一天能夠實現個人的價值。我愿意給他們一些幫助。他們會寫一些作品給我看，讓我給他們一些指點。做這件事收獲更多的是愉快。這項工作有時候可能會耽誤一些時間，但是我盡可能的做一點。人很難任何時候都是無私的，但如果一個人徹底拋棄了浪漫主義，生活就很無聊。

除此之外，您還做過廣播臺和電視臺的主持人。我覺得您好像什么事情都愿意去嘗試。

我還當過心理咨詢員。就是那種每天晚上告訴年青人如何戀愛，如何生活的電話接線員。今年大概是“青春熱線”成立的第11個年頭了，我是第一批青春熱線的接線員。當時我的一個學生在給中、小學生作熱線咨詢，我覺得很好奇，去看了他的工作以后很感動。一是因為他的工作是無償的；二是因為這個工作很有意義。我就跟他們說我也想試試，在接熱線電話的過程中我了解了很多的心理問題，為了給別人解答，我又不得不看了很多書。

我沒想過接熱線和做主持人這些事情實際上會對寫作還起什么作用。但是事實上這些經歷都直接幫助了我的創作。比如我寫過一個叫做《朗朗星空》的劇本，這個劇本后來獲得了華表獎的最佳編劇獎。片中就直接用了我做主持人的一些經歷和一些想法。又比如我們寫本子，我們怎么知道別人的生活是什么樣的呢？可是我作熱線咨詢的時候，一天要接30個電話，就相當于一天晚上聽了30個故事。

生活就是這樣有意思，你往往不去想曾有的會給未來帶來什么，但是它就是會在你的生活中留下烙印。

（2003年6月，為創作劇本《八角街的故事》在拉薩采訪）

成為好編劇需要訓練，更需要對生活有所感受

電影學院文學系編劇專業是專門培養編劇人才的，作為系主任，請您為編劇專業的學生提一些專業學習的建議？

劇作的水準并不僅僅取決于技巧，更多的取決于生活觀和藝術觀（包括電影觀）。所以文學系一方面開設電影理論和史論課程以提升學生的藝術觀念，同時又給他們提供大量藝術實踐的機會，并輔之以專業的電影劇作教育。

在本科的第一年，學生要學會用文字表達電影思維。學生們會有十個小品的寫作訓練配合教學。這一年同時還設置很多輔助性的課程，如表演課，圖片攝影課等，同時還有DV短劇作業拍攝，通過自編自導自演和自己做后期，學生們應該了解什么樣的文字是可以用來造型的，而什么是難以用影像表達的。

到了第二年，學生要訓練構思能力。要創作常規電影劇本。常規劇本就是符合傳統電影敘事規律的劇本，也就是說劇本在選材、人物、情節和結構等等諸多方面不能太偏離常規。這是基本功的訓練。教師會帶領學生從構思、選題、創意，到分析素材、設置人物、完成梗概和寫作大綱，形成初稿。這個訓練一年要進行兩次，每個作業要求有50分鐘以上的長度，其中允許有一個改編作品。

進入第三年的時候，學生要進行個性化創作的嘗試，充分發展個性，作不同類型和樣式的劇作的嘗試。可以嘗試喜劇寫作，也可以寫實驗片，長度是90分 鐘。同時，開始進行電視劇本創作的練習。一是為培養更多符合影視市場的人才，二來也是為學生們畢業后的發展打好基礎。這一年的理論教學強調大師研究、風格研究等，這樣就和創作緊密聯系在一起，理論和實踐相輔相成。

進入第四學年時，最終的目標是每個學生要完成畢業劇本，同時完成一篇關于劇作問題的畢業論文。看似簡單的兩個作業，是考察一個本科學生在4年學習期間的學習結果。要求達到拍攝水準，而審查的結果將直接決定是否授予學位。

目前，社會上有很多熱愛電影的人，自己嘗試做編劇。但可能由于各種原因，他們沒有辦法進入學院接受正規的專業訓練。對這些人，您可以提出一些學習上的建議嗎？

的確，電影學院是學習編劇的非常好的教育機構，為什么呢？學生在這里不只是學編劇的技巧，他在這里可能還要學很多其他的東西，比如說電影史、攝影、制片、美工、音樂等所有關于電影的知識。而且在這里，老師會帶領著做大量的影片分析，在這種熏陶之中，學生的電影觀念也在發生變化。如果你在外面，沒有這樣的環境，沒有老師的指導，要了解中、外電影的歷史和現狀，就有點困難了。決定一個人的創作的，有時候不是盲目地模仿幾個外國電影或者中國電影就能夠解決問題的。要建立起自己的藝術觀，要有一個很好的電影觀念，才能夠去進行創作。

如果你進不了學校，應該怎么做呢？

首先，應該讀大量的電影劇本，讀很多的文學作品，還要關注有關電影問題的討論，還要看大量的電影。你要沒有精讀過200部影片的基礎，沒有分析、拆解過它們的結構，知道它們的長處，就基本不太可能寫好劇本。所以，你要有大量的文字閱讀量和電影閱讀量。

其次，你要有大量的創作實踐。但有很多業余作者把時間全花在寫上，這也是不對的。構思比寫更重要，應該構思十個寫一個，而不是構思一個寫一個。應該把這十個東西講給有電影創作經驗，或者文學創作經驗的人去聽，聽取他們的意見，不斷地去跟人談，然后選出一個來寫。寫完的劇本要去找有經驗的人對它進行批評，比如說送到電影頻道，讓那些編輯們給你一些意見，或者你可以投稿到電影劇本策劃中心。你在劇作實踐上做得比較充分，你的進步就會比較快。

第三條，除了看電影、看書、寫作之外，你最好拿起DV來拍攝一些好的短片。不要大，10分鐘到20分鐘之間，甚至5分鐘到10分鐘之間，把你自己寫成的小劇本拍成短片，自己再把它編輯、剪接成功，這樣你會體驗到電影創作的過程，你就知道什么東西用文字表達出來是可以拍攝的，什么東西用文字表達出來是不可以拍攝的。這可以加強你電影思維的能力，使你腦子在寫作的時候，有一個畫面感，有一個電影的機位的感覺。

編劇專業是創作類的專業，對學生們的社會閱歷、生活經驗、藝術實踐是不是有更高的要求呢？

我們系有明確的教學理念，那就是“三個結合”的教學方針：

一、基礎教育與精英教育相結合。

今天的人才市場決定了我們必須給學生除了寫劇本以外的更多的綜合性能力。例如，學生應該拿起攝像機能拍攝，坐在非線編機器面前能剪接，會撰寫欄目策劃書、會從事電影報道或者影視評論工作等等，只有這樣才能在畢業后有較寬的就業出路和自信心。例如到電視臺、報紙雜志社，甚至到一些影視公司去作策劃和編輯工作。因此，我們在最初兩年的教學中不能過分地強調單一的劇作教學。此外，我們也必須清醒地認識到，并非所有經過電影劇作教育的學生將來都能成為很好的電影劇作家的。實際情況是，其中的很多人只是從事與影視有關的，甚至無關的工作。因此，給他們一些實用性較強的技能和一些在今后工作中可能用上的本領將是件很實際的事情。這就是我們所說的基礎教育。

（在文學系辦公室）

然而，多年的教學實踐也讓我們看到，確實會有一些學生脫穎而出。他們成為很有成就的電影編導者。這些學生雖然為數不多，但他們卻為國家的影視事業增添了光彩。所以，我們所謂的“精英教育”是在教學中鼓勵所有的學生去出露頭角，讓所有的同學都努力學習去成為影視精英。為此我們采取了很多有效的手段。例如我們設立了本系的“金字獎”，已經舉辦了三屆。其中設立了“劇本”和“短片”兩個類別的獎項，每個獎項下各設有一、二、三等獎。不僅有獎杯獎狀，而且有獎金。“金字獎”很好地鼓勵了我們的學生努力學習和創作，他們樹立起了自己的榜樣和追趕的標桿。這個獎項也成為教師們和同學們在創作理念上溝通的渠道。更重要的是，很多獲獎者通過這個獎項走向了世界，例如劉伽茵、萬瑪才旦這些學生的作品都是先獲得了“金字獎”然后才在眾多國際電影節上獲獎的。優秀的學生是我們教學的品牌。鼓勵優秀，培育精英，不僅能吸引更多的考生來學習劇作，也能更加激勵在校學生們奮發向上。

那第二個“結合”是什么呢？

是“創作實踐與理論教學相結合”。

我們系有兩個教研組，一個是劇作組，一個是史論組。這里集中著中國在劇作教學和電影史以及影視批評方面的精英。目前，文學系有兩個不同專業的本科教學，一是劇作專業，一是影視文化傳播學專業。我們要求無論哪個專業都要堅持創作和理論教學相結合的方針。不同的是，劇作專業的學生是以創作實踐為主，以創作帶動理論學習；而傳播學專業則是以理論學習為主，同時也進行一定的創作實踐，以創作實踐來促進理論學習。

我們的教學培養方案和教學計劃中都貫徹著實踐和理論學習相結合的方針。例如，一個學習劇作專業的學生在進校后的四年中要完成從小到大的一系列的劇本創作作業。同時，每人還要完成三到四個短片制作的作業。而學習傳播學的學生也必須完成一個劇本寫作的作業和三個短片制作的作業。在我們的培養方案中，專門設立了《短片創作》課來對學生的短片創作實踐進行從構思到寫出劇本，再到分鏡頭乃至最終完成全部制作的所有階段進行教學。短片拍攝作為實踐技 能，已經成為基本職業技能訓練的一個重要部分。因為當今影視發展使得市場對人才提出了更全面的要求，大量畢業生將會從事與影視相關的各種工作，而不僅僅作為編劇。為了鼓勵學生們拍攝，我們文學系設置了“金字獎”評選，同時還在努力建設一個全學院的劇本庫，讓學生作品可以成為教學參考，發揮更大作用。這一改革更快地促進了優秀作品的產生，比如萬瑪才旦的《草原》和《靜靜的嘛尼石》就已經獲得了國內外不少獎項，而剛剛在柏林電影節上獲獎的作品《牛皮》就是去年文學系“金字獎”的獲獎作品。

第三個“結合”是什么？

是“課內教學和課外教學相結合”。

現在的本科生基本上都是應屆高中畢業生。他們在學習電影的時候有相當大的先天不足：生活底子薄，社會閱歷少。因此，應該讓他們在學期間更多地關注社會、國家和周圍的人群。不能只寫自己的爸爸、媽媽或者中學的同學、老師，也不能瞎編一些自己其實根本就不了解的故事。要學會體驗生活、擴大生活視野。所以我們在培養方案中安排有專門的《社會實踐》課。

學生在社會實踐課后要完成兩項重要任務：一是《社會問題調查報告》，二是寫出一篇《人物傳記》，關注社會中的事和人。在開展調查以前，由學生按照自己的興趣，并在老師的指導下確立一個有價值的選題，要有一定的覆蓋面，符合統計學標準。在獲得了第一手資料后再進行資料分析，得出結論。人物傳記寫作的目的是更直接的要求學生去發掘人物性格和命運的關系。因為電影是“人”學，如果不具備觀察一個人的能力，就不具備虛構一個人的能力。雖然調查實踐課不可能解決所有的問題，但實踐證明，它能給學生帶來不少啟示，也為他們的創作打下了基礎。

此外，網絡教學也是文學系課外教學的一個特色。過去同學寫完文字性的作業，老師如果要在全班對他的作業進行點評是有困難的。因為其他同學并沒有看過這個同學的作業，所以他們坐在那里就像聽天書。他們不能同時獲益，更不能發表自己對同學作業的見解。為此，我們建設起了BBS形式的網絡教室。所有班級都會有網絡教室。在這里同學們發布自己的作業，老師和所有同學都會對這些作業進行全面的討論。這種交流是平等的、及時的、活潑的和廣泛的。在這些交流中，不僅增長了學問，也親密了同學之間和師生之間的情感。

近幾年，文學系的畢業生中出了賈樟柯、萬瑪才旦這樣的年輕導演，他們獲獎的電影作品都是自己編劇、自己導演的，您認為他們的劇本創作有什么特點呢？

我覺得他們都有一個特別突出的特點——寫他們自己最熟悉的生活。比如賈樟柯，他來自于山西的小鎮，他特別熟悉的并不是大都市里的白領、大款們的生活。他最熟悉的是小鎮里的居民、年輕人、做小買賣的人、那些走穴的縣劇團的演員、縣文工團的演員們，甚至是那些礦工。他始終沒有離開他熟悉的這些人物。人是最重要的，他屬于什么樣的人物，他就寫什么樣的人物，這就使他的作品在人物情感表達方面，特別準確。你會感覺到那些人的哭、的笑、他們的歡樂和悲傷，都是只屬于那個地方，那個小鎮的，那樣一種人的。萬瑪才旦是一個藏族同學，他最熟悉的還是藏族百姓的生活，比如說牧區人的情感、喇嘛廟里喇嘛是怎么樣生活的，像這些都是他非常熟悉的。

他們作品還有一些其他的特點，比如，情感表達的樸實、流暢、自然。又比如他們都寫現實，在他們作品里很少有表達往昔生活的，或者是古典題材，或者是編一些離奇古怪的東西。他們的眼睛是面對今天的現實，而且是面對今天他們自己熟悉的現實。

不管是編劇還是導演，在創作中表現自己熟悉的現實是特別“討好”的一個優點、特點。但是，離開了那個特定、熟悉題材，他們或許會感到力不從心，優點也就成了一種局限？

任何一個編劇他（她）都不可能是萬能的。實際上，每一代人能夠做好自己該做的一件事情就已經很不容易，更不要說某一個個人。我們不可能讓某一個作家去變成一個“萬金油”。只要能夠寫好自己喜歡寫的那些東西，我們覺得已經非常高興了。在世界電影史中，也不是所有的編劇都會寫所有的題材，比如像伯格曼，他更多的是表現北歐都市里中產階級的思想和他們之間的交往，讓他寫別的他也寫不了。

所以，我們不認為一個編劇寫自己熟悉的題材就是一個局限，因為這種局限性可能是必需的。當然在最初嘗試的時候，可能自己不太了解自己，需要訓練，也可能嘗試各種類型的寫作，但是漸漸就會覺得，自己在某一個領域里頭寫起來才游刃有余。比如，我們比較熟悉的編劇劉恒，他很喜歡寫小人物，我們也不可能讓他去寫達官貴人。

電影學院的教學中，我們是因材施教。我們會發現一個學生最適合的是什么，他最能夠表達的是什么，而不是讓他們避開自己最熟悉和最愿意表達的東西，強加給他們另外的東西，這是電影學院教學的一個準則。

“自編自導”在年輕一代的電影創作中越來越成為一種趨勢了。很多年輕人寫好劇本后喜歡自己做導演把這個劇本拍攝出來，很多編劇“轉行”做導演，您怎么看待這種現象？

隨著數碼技術的發展和普及，越來多的人放下筆，拿起攝像機來，拿起DV來，使電影創作變成一個卡拉OK。人們不再覺得“蒙太奇”是一個專業術語，“蒙太奇”將成為人們表達自己的一種最簡單的語言，就像寫日記一樣。隨著科技的發展，大眾的影像時代漸漸到來了。所以，要適應這個影像時代，我們的學生就需要學會導演和拍攝。這將來會成為你生活的一部分，是生活的基本技能。

從另一個角度講，現在就業也要求學生成為多面手。現在很少有什么機構像過去那樣養著編劇。一個從文學系畢業的學生最起碼要會指導，要能夠導別人拍攝短片，你應該能夠到電視臺去做專題節目、紀錄片節目，這都要求你會使用機器，而不僅僅是寫作。從就業的角度，我們也要求學生學會導演。

從編劇這個職業進入導演是比較容易、比較有把握的。因為，導演首先的一個責任就是理解劇本的主題思想、立意、風格、人物的內心深度。沒有比編劇自己更理解自己劇本的了，編劇是一個從無到有的人，導演是一個從有到有的人。所謂從無到有是說，過去從來沒有這樣一個故事，也沒有這樣的人物，也沒有那些對話，這都是編劇創造出來的。導演把劇本拿到手，這一切都已經變成特定的了，因為編劇都已經寫好了。所以編劇應該是一個具有綜合藝術修養的人。

很多人從編劇進入這個行業，最后去當導演，這保證了他們導演水平的穩定性和最后的成功。這種例子很多，卓別林、科波拉這些人都是自己寫劇本。文學系的學生如果很好地學學編劇，對他們當導演是十分有好處的。現在有一些年輕導演，他們在敘事、造型的想象力上都非常厲害，但就是故事不行，劇本不行，不得不去借助別人的劇本，這就給他們的發展帶來很大的障礙和局限。如果是自己先寫劇本，再去做導演把它拍攝出來，這樣會更好一些。

文學系從開辦第一個編輯編劇班至今已經有了半個多世紀的歷史，您也在這個系工作了近３０年了，最后想請談談您在這里工作的感想。

我剛剛到文學系的時候，還是剛剛畢業的大學生。那時我們系集合著一批德高望重的老前輩，例如許之喬、沈嵩生、白景晟、吳國英、丁力、尹一之、汪流、王迪、舒曉鳴、封敏、黃式憲、余倩、陳家壁、陳智、李明珠、石蘭芬、馬中行、馬修雯……我的天！請原諒我數不清楚啦！這些老師都是當時電影教育界的精英。八十年代初又是我國在粉碎四人幫后各項事業騰飛的年代，所以這些老師盡管年紀已經不輕，卻生龍活虎的像年輕人一樣，在學術上極為活躍！

例如白景晟老師提出“甩掉戲劇的拐棍”就曾經在影壇引起過軒然大波。我那時候感覺在他們面前有很大的壓力，甚至缺少自信心。這些前輩們都是一些親切的、熱情的和無私的人，他們對我生活上十分照顧，對我在學問方面十分關懷。很多老師告訴我應該如何讀書，幫助我開列書單；余倩老師對我的生活噓寒問暖、汪流老師把自己的授課和寫作經驗詳細地講給我和戴錦華這些晚輩聽；王迪老師親自審閱我的講義，提出自己的修改意見，鼓勵我為85級學生上課……往事歷歷在目，每每回想，溫浪襲懷。我們系能有今天的教學規模，能有今天相對科學、系統、穩定的教學體系，都是這些前輩為我們創建的。是他們締造、開創了新中國的影視編劇教育事業！是他們用自己的青春為北京電影學院的建設當了默默無聞的鋪路石。至今，他們仍然關懷著系里的教學和發展，站在我們的身邊為我們撐腰、鼓勁。我去看望他們的時候，很多老師都說過一句話：“需要我們干什么就別客氣，只管說話！”望著他們的蒼蒼白發，我眼眶都濕了。作為晚輩，我們絕不應該忘記和辜負了這些為電影學院奮斗了一生的人們。他們把電影學院交到我們手里，我們就要像他們一樣好好地干，實實在在地干，將來某一天，我們也會把一個充滿生機和活力的電影學院再交到后來者的手中！

-