第三講 80年代散文

2023年12月25日發(作者：感恩祖國的話)

第三講 80年代散文

一 散文創作概況

80年代，散文的發展面臨著五六十年代形成的文體模式的障礙。這種模式，通常表現為以“以小見大”、“托物言志”的方式，來靠近“時代精神”和社會思潮的主題和結構趨向，以及追求散文的“詩化”和意境。作為60年代初散文“復興”標志的楊朔、劉白羽、秦牧等為代表的散文創作體制，在作家和讀者中產生強大影響，并在“文革”結束后的一段時間，作為反撥“文革”散文的值得舉薦的道路，被一些散文作家所沿襲。不過，從總的趨勢上看，“回到”個人體驗，表現日常事態和心緒，已在一些作家的創作中得到初步顯示。80年代初期，巴金、孫犁、楊絳等老作家和張潔、賈平凹、王英琦、唐敏等中青年作家，側重對“自我”經驗的“自由”書寫，從對社會主題的呼應轉向對個人情緒、心境的表達，語言和語言方式也追求作家的“個性”。80年代中期以后，劉燁園、趙玫、周佩紅、黑孩等散文作家，將散文的“自我表現”推向深入，面向人的感覺、情緒、意識流領域，著力表現現代人復雜的內心世界。這些作品被稱為“新散文”或“朦朧散文”(注：劉燁園《走出困境：散文到底是什么》，《文藝報》1988年7月23日，《新藝術散文札記》，《鴨綠江》1993年第7期。趙玫《我的當代散文觀》，《天津文學》1986年第5期等。)。

80年代散文發展的另一方面，是散文文體“窄化”的趨勢，即將報告文學等敘事性形態和雜文等議論性形態從散文中加以剝離，重新提出了“抒情散文”、“藝術散文”或“美文”等概念。報告文學、回憶錄、以及史傳文學等，在許多批評家和散文作家那里，不再被放置在“散文”的范疇里。尤其是報告文學，80年代初期的《歌德巴赫猜想》(徐遲)、《大雁情》(黃宗英)、《船長》(柯巖)等，以及80年代中后期出現的引起一時轟動的大批長篇社會問題“報告”，基本上已不再被作為散文看待。與此同時，對一些散文與別的體裁因素滲透、交融而形成的混生性文體的命名，則又為散文文體的“規范性”提供參照。如汪曾祺、何立偉、張承志等融會了散文的某些因素的小說，構成“小說的散文化”或“散文化小說”；郭風、柯藍、劉湛秋等“即體現了詩的內涵又容納了又有詩意的散文性細節、化合了詩的表現手段和散文的描述手段的某些特征的一種抒情性文學體裁”，則被列為獨立的“散文詩”(注：王光明《散文詩的世界》，長江文藝出版社1987年版。這本書對“散文詩”的美學特征、歷史構成以及作家作品做了較為全面的研究。)。

80年代初期，在整個社會和文學界的反思性思潮的語境下，散文創作主要以老年作家巴金、孫犁，楊絳、陳白塵、黃裳等為代表。描述個人的親身感受和經歷， 1

回憶舊友和親人，批判“文革”歷史暴政造成的傷害，是大多數作品涉及的方面。一些中青年作家如張潔、宗璞、賈平凹、韓少華、唐敏、王英琦等，則常會通過兒童視角，抒發一種溫馨、感傷而清新的感情，展現“人性”中樸素、感人的一面。他們的努力，大體上可以看作是在回應“五四”(主要是20年代)抒情散文的風格，強調散文應該“獨抒性靈”，自由地書寫內心體驗。不過由于當代散文的積習已深，許多文章在語言和結構上，仍可以看到受60年代散文模式的束縛。過于關注散文的“詩化”和“意境”的營造，是表現這種拘囿的一端。

總體而言，在80年代，相對于詩、小說、戲劇所取得的進展來看，散文的狀況顯得平淡。對散文歷來有很高期待的中國批評家，不滿于散文創作“滯后”和“平淡”，于是，在1986-1988年間，他們針對散文創作狀況表現了深切的憂慮，斷言“毫無疑問，散文走的是一條下坡路，它確實落魄了”(注：黃浩《當代中國散文：從中興走向沒路》，《文藝評論》1988年第1期。)，甚而提出了“散文解體”論。由此引發了關于散文發展和革新的討論。討論涉及了散文文體的“自足性”和“規范性”，散文與文學另外的體裁的關系，散文表現內容的拓展問題等。討論的積極意義主要是推動作家對于這一文體的自覺意識，和變革散文創作的主動性。

進入90年代以后，散文在幾乎沒有任何預言、策劃的情況下，突然顯現了熱烈而繁盛的局面。在圖書市場上，各種散文選本和散文集開始“暢銷”；專發散文的刊物如《散文》、《散文選刊》、《散文百家》等受到讀者歡迎；一些雜志如《十月》、《收獲》等也開辟散文專欄；一些報紙的副刊騰出版面來發表散文和隨筆：從而形成了“散文熱”。在各種散文選本中，20年代至30年代寫日常生活、提倡閑適情調的散文小品被重新發掘。周作人、林語堂、梁實秋以及40年代的張愛玲、錢鐘書等的散文集，不僅有極大的銷量，而且也引導了90年代散文的重要寫作方向。在90年代，雖然不同散文作家具有很不相同的價值取向，他們創作的內容、風格的個性特征也更加突出，但是，作為一種總體狀況的“散文熱”現象，卻與市場經濟下的文化消費取向有密切關聯。即使是“閑適”，90年代的散文小品與二三十年代的散文小品也存在著一些區別。30年代林語堂等人的“閑適”被稱為“消極的反抗，有意的孤行”，在看似閑適的表達中，包含了作家的現實對抗立場和文化姿態；而90年代許多散文中的閑適，則更多表現為與世俗化認同的傾向，是對社會的物質化追求和消費性的文化需要所作出的趨同性反應。因此，有人將報紙副刊上的散文稱為“文化快餐”文體。

90年代盡管也有一些專門寫作散文的作家如周濤、劉燁園、斯妤，但大量作者卻往往身兼數任，許多學者、小說家和詩人參與到散文寫作中來。這種現象顯示了 2

90年代散文文體發展的新趨向。雖然有一些批評家、作家還在堅持80年代的“文體自覺”的命題，但這個問題實際上已被擱置在一邊。對于散文“規范性”的強調的聲音減弱；而散文文體的寬泛性和平易性則顯現出來。在諸種因素之中，散文的議論性與抒情性被突出。尤為引人注意的是學者的介入，加重了散文的知識品位和文化分量，使得“隨筆”成為散文形態中的主體。張中行、金克木、余秋雨、史鐵生、張承志、韓少功等的作品，從個人經驗出發，引入關于文化和人生哲理的思考，被稱為“文化散文”或“大散文”。《讀書》、《隨筆》、《天涯》、《散文與人》等刊物，以及《書趣文叢》、《讀書文叢》、《夜讀文叢》、《今人書話系列》等叢書，發表了許多學者的隨筆。這種散文與刻意追求散文“窄化”的做法相反，并不過分關心散文的“文學性”問題，而是將這種文體作為作者表達現實關注的一種重要方式。它們的出現，有可能開拓散文寫作的新路，加強散文寫作的思想哲理和人生體驗的深度，并在文體、語言中孕育革新的可能性。

二 “歷史”的記憶

反思包括“文革”在內的“當代”中國歷史，是80年代以來文學的一個重要主題。在80年代初期，構成思潮的“歷史反思”文學主要是指小說創作，作者則主要以“復出”作家和有過“知青”經歷的青年作家。“反思小說”在文體上突出虛構性和典型性，由于當時特定文學語境，對歷史反思的深度受到制約。因此，多數作品對歷史事件的思考在思想傾向和藝術結構上呈現極大的相似性，它們且大多關注社會上層人物和重大事件的演變，主要從政治權力在當代的命運的角度，來提出問題。與此稍有不同的倒是散文的創作。這一時期散文的“真實性”和“個人性”得到強調。一些作家，主要是老年作家，寫作了一批回憶往事的散文。或者追悼、懷念親友，或者提供個人親身經歷的瑣碎、片斷的回憶，或者針對一些發生于身邊的事件，不拘形式地傳遞深沉而凝重的切身感受。這些作家寫詩、寫小說、寫劇本，可能已力不從心，而供寫作散文隨筆的材料，可以說是俯拾皆是。孫犁說：“老年人宜于寫散文、雜文，這不只是量力而行，亦衛生延命之道也”(注：孫犁《佳作產于盛年》。)——部分地說出中老年作家偏愛散文的原因。因此，在文壇，也有將這些散文稱為“老年散文”的。從積極的意義上說，則是這樣的文體，對直接表達作家的情感、體驗、思索，自有其便利之處。這些作品主要有巴金的《隨想錄》、《再思錄》，楊絳的《干校六記》、《將飲茶》，孫犁的《晚華集》、《秀露集》、《無為集》，丁玲的《“牛棚”小品》，陳白塵的《云夢斷憶》，梅志的《往事如煙》等。90年代又有韋君宜的《思痛錄》，季羨林的《牛棚雜記》，李銳的《“大躍進”親歷記》。一些寫于五六十年代而在八九十年代出版的作品，如《傅雷家書》，“火 3

鳳凰叢書”中的《沈從文家書》、張中曉的《無夢樓隨筆》，“思憶文叢”中名為《六月雪》、《荊棘路》、《原上草》的“記憶中的反右運動”等，也為反思歷史提供了感性的記敘“資料”。

巴金(注：巴金，“文革”結束后，自1978年底陸續在香港的《大公報》和《文匯報》等報刊上發表“隨想錄”，按發表時間先后編為《隨想錄》、《探索集》、《真話集》、《病中集》、《無題集》，由人民文學出版社出版。這五個集子又總稱《隨想錄》。1996年又由上海遠東出版社的“火鳳凰叢書”出版《再思錄》，編入了《隨想錄》之后所寫的隨筆。)在1978年到1986年的八年間寫作了150多篇隨筆，總稱為《隨想錄》。作者談到自己的寫作動機時說：“十年浩劫教會一些人習慣于沉默，但十年的血債又壓得平時沉默的人發出連聲的吶喊。我有一肚皮的話，也有一肚皮的火，還有在油鍋里反復煎了十年的一身骨頭。火不熄滅，話被燒成灰，在心頭越集越多，我不把它們傾吐出來，清除干凈，就無法不作噩夢，就不能平靜地度過我晚年最后的日子，甚至可以說我永遠閉不了眼睛”(注：巴金《〈探索集〉后記》，人民文學出版社1997年版。)。這段話，概括了《隨想錄》的內容和表達方式的特征。他懷著強烈的責任感，把他對歷史的反思，對痛失親友的追憶，對自我的拷問，尤其對一些他不能認同的言論與觀點的批判，質樸而直白地講述出來。文字樸實，記述流暢，沒有經營雕琢的痕跡。他的熱情并沒有因為進入老年而遲滯，在嚴肅的自我反省和社會批判中，表現了一位老藝術家的令人感動的人格美。他對歷史浩劫采取一種堅定的介入、干預的姿態，堅持人的理性能夠認知、控制一切的世界觀，并對人類理想前景有執著堅守的信念。因此，他不僅僅作為一個歷史浩劫的見證人和親歷者，發出對歷史的控訴和批判，從而警醒社會，使“文革”不再發生；同時也懷著一個知識分子的責任感，帶著強烈的自省意識，在揭露和譴責“文革”的殘酷和荒誕時，對自己的心理和行為進行無情的解剖。《懷念蕭珊》、《小狗包弟》等，是其中的名篇。這套散文集在80年代引起很大的震動，被稱為“說真話的大書”。

巴金自1978年底在香港《大公報》開辟《隨想錄》專欄，從1978年12月1 日寫下第一篇《談〈望鄉〉》到1986年8 月20日寫完最后一篇即第一百五十篇《懷念胡風》（陸續以每三十篇編為一集，共出五集，依次為《隨想錄》第一集、《探索集》、《真話集》、《病中集》和《無題集》）8 ，其間歷時八年。寫完這部全長四十二萬字的散文巨著，對于年屆八旬的巴金來說，不僅意味著工作的艱辛，它還更是一次老人對自己心靈的無情拷問，是一次伴隨著內心巨大沖突而逐漸深入的痛定思痛 4

的自我懺悔。

巴金寫《隨想錄》的出發點非常明確，就是要對“文化大革命”作出個人的反省，正如他在后來所寫的《隨想錄》合訂本新記中說的： “拿起筆來，盡管我接觸各種題目，議論各樣事情，我的思想卻始終在一個圈子里打轉，那就是所謂十年浩劫的‘文革’. ……住了十載 ‘牛棚’，我就有責任揭穿那一場釜心動魄的大騙局，不讓子孫后代再遭災受難。”他在《隨想錄》中真實地記錄了文革給他和他的家人及朋友帶來的身心摧殘（如那幾篇非常感人的著名篇章《懷念蕭珊》、《懷念老舍》等），揭示出“文革”的惡性威力和影響并未隨著它的結束而消失（如《“毒草病”》等），他以噩夢中與鬼怪搏斗的場赴不斷向自己加以警醒，或者反復呼吁“建立一個‘文革’博物館”（《“文革”博物館》），來為世人留下這一民族災難的見證。事實上整整一部《隨想錄》也正可以看作是巴金用紙和筆建立的一座個人的“文革”博物館。

《隨想錄》的獨特與深入之處，是其中對文革的反省從一開始就與巴金向內心追問的“懺悔意識”結合在一起，而不是像很多文革的受害者那樣，簡單地把一切責任都推給了“四人幫”，因而認為粉碎 “四人幫”就解決了所有問題。巴金的反省則是包容了對歷史和未來的更大的憂慮。這一反省在《隨想錄》中并不是一下子就完成了的，而是經歷了一個逐漸深入的過程。最初是在《一顆桃核的喜劇》中，巴金這樣責問自己：“我常常這樣想：我們不能單怪林彪，單怪‘四人幫’，我們也得責備自己！我們自己‘吃’那一套封建貨色，林彪和‘四人幫’販賣它們才會生意興隆。不然，怎么隨便一紙‘勒令’就能使人家破人亡呢？”接著，他又說起了令他一生都為之困擾的一件事，這就是他小時候在父親的衙門里看到犯人挨了打還要向知縣老爺謝恩的情景，這個兒時印象最早曾出現在他的第一部小說《滅亡》中，此時它再次浮現出來，成為貫穿《隨想錄》全書的總體意象。在以下篇章里，巴金不斷反省自己的文革經歷與奴隸意識的聯系，他發現在文革初期他也曾像奴隸似的心甘情愿地低頭認罪，主動改造思想，而在《十年一夢》中，他痛苦地喊出了這樣的自譴：“奴隸，過去我總以為自己同這個字眼毫不相干，可是我明明做了十年的奴隸！……我就是‘奴在心者’，而且是死心塌地的精神奴隸。這個發現使我十分難過！我的心在掙扎，我感覺到奴隸哲學像鐵鏈似地緊緊捆住我全身，我不是我自己。”由這一痛苦的自白使《隨想錄》中的反省進一步深化下去，巴金以巨大的勇氣來重新認識自己所走過的人生道路，于是在《懷念非英兄》中又有了一次這樣的自我發現：“只有在反胡風和反右運動中，我寫過這類不負責任的表態文章，說是劃清界限，難道不就是‘下井投石’？”接下來的《懷念胡風》是他最后的也 5

是最動感情的一篇隨想，文中他詳細剖析了自己在反胡風運動中為了明哲保身而不惜任意上綱寫表態文章時的痛苦心情，此時的懺悔之情給他造成的內心傷痛已經無以排解，而使他感到惡心、恥辱。很顯然，巴金在這里所懺悔的，已不僅是奴隸意識。所謂奴隸意識還是以相信自己有罪為前提，把自救的希望寄托于救世主，本質上是一種愚昧的表現。但巴金對他在50年代的一些行為的反思，則是挖掘到一個更深的思想層次上了：即在專制主義統治下，他是為了保全自己而被迫犧牲正義和朋友，這就在事實上為專制主義作了幫兇，而在這行為的背后，他原是明白是非的，所以他的良心也要為此而受到煎熬，結果就在愈加絕望的生存環境和身心交困的巨大痛苦中，他最終一點點地喪失了清醒的意志，放棄了作為一個現代知識分子的獨立思想的自覺和能力，也根本違背了自己曾經奉作為生命的自由精神和人文理想；這也正是他何以會在文革中變成精神奴隸的心理基礎。這不禁令人想到巴金在《“激流”三部曲》中塑造的“覺新性格”：一種在環境的壓力下主動放棄個性和自我意識的不斷妥協的性格。這原本是巴金站在“五四”崇尚獨立人格和自由精神的立場上加以鞭撻的內容，他曾經是一個以“五四”精神為人生探索起點的現代知識分子，但經過了一場鈣劫之后，才發現在自己身上也有著可怕的“覺新性格”，這是令他真正痛心疾首的事情。由此從《隨想錄》第七篇《“遵命文學”》中對自己在1965年參與批判柯靈的劇本《不夜城》的反省，到最后關于反胡風運動的懺悔，巴金艱難地完成了漫長的由淺及深的自我發現與清算。它的意義應該不僅在于巴金個人的反思，因為他所揭示的自己的心路歷程，十分典型地反映出了現代中國知識分子一般所經歷過的文化心態。特別是在50年代以后，整整一代知 識分子悲劇的成因中，無疑是包含著他們逐步地在環境壓力之下放棄了對專制主義的批判和對“五四”精神傳統的捍衛，這一放棄行為及隨之而來的不斷妥協、屈服于強勢壓力，最終在一代人的精神世界里打上了“覺新性格”的可恥的烙印。

當巴金以割裂傷口的勇氣揭示出這一切潛隱在個人和民族災難之下的深在內容時，他其實也完成了對自己和對整個知識分子群體背叛 “五四”精神的批判。而《隨想錄》真正給人以力量和鼓舞的所在，便是它由作為知識分子的懺悔而重新提出了知識分子應該堅守的良知和責任，重新倡導了對“五四”精神的回歸。比如巴金起初通過談論創作自由的問題，反反復復地證明獨立思想對于作家的重要性（如《“遵命文學”》、《“長官意志”》、《文學的作用》、《要不要制訂“文藝法”》等篇），在后來幾篇以“探索”為題的隨想中，則明確地提出沒有“獨立思考”、“探索精神”的人跟機器人一樣沒有真正的生命力，而只有堅持“獨立思考”的人才有資格享受自己的人生，通過表明對當時“傷痕文學”的支持態度，他還多次直接提 6

到了作家的社會責任問題，對新一代作家的批判精神給以褒揚。從《隨想錄》的寫作過程中，也可以看出巴金對于“五四”現實戰斗精神的逐步覺醒，他引用了趙丹的遺言：“對我，已經沒什么可怕的了。”（《“沒什么可怕的了”》）這種重新被點燃的勇氣使他對各種現實社會問題保持著警醒和批判的態度，對存留在當代社會形態中的封建意識則加以毫不留情的揭露，盡管在心理上經過了義無反顧和心有余悸的交替消長，但最終他戰勝了幾十年不幸遭遇留在他心頭的恐懼，在最后的幾篇隨想，如《官氣》、《“文革”博物館》、《二十年前》、《老化》、《懷念胡風》中，火山爆發式的社會激情又重新從他的筆端噴射出來，老人真正敞開了心胸，義無反顧，大聲疾呼，以尖銳的社會性抨擊完成了“五四”人格的再塑造。可以說，這部“遺囑”一般沉重深刻的“懺悔錄”，為當代中國知識分子找回了久已失落的社會良知，也以個人的流血的靈魂訴說確立了知識分子的當代精神傳統，這就是自覺繼承“五四”新文化傳統，自覺地成為現實社會的清醒的批判者，用現代文化來戰勝社會上各種丑惡、落后和黑暗的事物。

孫犁(注：孫犁(1913-)，原名孫樹勛，河北安平人。1927年考入河北保定育德中學。高中畢業后，在北平流浪三年，后回本省任小學教員。1939年開始發表作品。1944年到延安工作和學習，寫作的小說《荷花淀》、《蘆花蕩》等以獨特的風格引起廣泛的注意，奠定了作者在文學史上的位置。1949年到天津。“文革”后主要從事散文創作，共出版《晚華集》、《秀露集》、《無為集》、《曲終集》等十部散文集。)自1956年大病之后，創作漸少。但“文革”結束后，他的創作進入另一次“高峰”期，到1995年，共出版十本散文集。他的散文“取眼之所見，身之所經為題材；以類型或典型之法去編寫；以助人反思，教育后代為目的；以反映真相，汰除恩怨為箴銘”(注：孫犁《〈無為集〉后記》，《無為集》，人民文學出版社1989年版。)。他的筆墨平淡古樸，與巴金熱情峻急的寫作姿態不同。孫犁稱自己的寫作是“患難余生，痛定思痛”(注：孫犁《文字生涯》，收入《晚華集》，百花文藝出版社1979年版。)，“在它的容納之中，都是小的、淺的、短的和近的”(注：孫犁《〈尺澤集〉后記》，《尺澤集》，百花文藝出版社1982年版。)，在對往事舊人的回憶中，流露出一種人生無常的痛切感慨和飽經憂患的“殘破”意識。但敘述者并不沉浸在情感的旋渦中，而是化絢爛為平淡，往往以超然和平靜的眼光洞察人生的悲喜，將自己的感情隱藏在淡淡的語句之中。孫犁在文體上，有多種經營。從“耕堂散文”，“蕓齋瑣談”，“鄉里舊聞”，“耕堂讀書隨筆”，“耕堂題跋”，“蕓齋短簡”等名目，也可見格式體裁的多樣。

楊絳(注：楊絳(1911-)，本名楊季康，祖籍江蘇無錫，生于北京。1932年 7

畢業于蘇州東吳大學。1935年-1938年留學英、法，回國后曾在上海震旦女子文理學院、清華大學任教。1949年后在中國社會科學院文學研究所、外國文學研究所工作。主要作品有劇本《稱心如意》、《弄假成真》，長篇小說《洗澡》，散文集《干校六記》、《將飲茶》等。另出版有《楊絳譯文集》。)的《干校六記》記述作者1969年底到1972年春在河南“五七干校”中的生活經歷。所寫的內容，大都是個人親歷親聞的“瑣事”：下放記別，鑿井記勞，學圃記閑，“小趨”記情，冒險記幸，誤傳記妄。其名稱、寫法和作者的敘事“立場”，都可見明代作家沈復的《浮生六記》的某種承傳。楊絳的另一個隨筆集《將飲茶》，部分也寫到了“文革”期間的遭遇，不過似乎不如《干校六記》的從容。這個集子中更有價值的，是回憶親人往事的那些部分。楊絳的文字簡約含蓄，語氣溫婉，對歷史事件多少取置身事外，作平靜的審視的態度。她將筆觸專注于大時代事件中的小插曲，書寫個人的見聞和感受。《將飲茶》的最后一篇是《隱身衣(廢話，代后記)》，她說到“卑微”是人世間的“隱身衣”，“惟有身處卑微的人，最有機緣看到時態人情的真相，而不是面對觀眾的藝術表演”。這可以看作楊絳反顧歷史時所采取的基點。不停留在一己悲歡的咀嚼上，也不以“文化英雄”的姿態大聲抨擊，而能夠冷靜地展示個人和周圍世界的形形色色的生態和靈魂，卻往往寫出了事件的荒謬性，透出心中深刻的隱痛。

三 抒情散文

針對散文文體的寬泛性，一直存在一種對“散文”作出某種文體“規范”的努力。但無論是創作界，還是批評界，都難以對散文的“質的特征”作出能為許多人認同的描述。比較有影響的提法，有“藝術散文”的概念，說“藝術散文”是“創作主體以第一人稱的‘獨白’寫法，真實、自由的‘個性’筆墨，用來抒發感情、裸露心靈、表現生命體驗的藝術性散體篇章”(注：劉錫慶《藝術散文》，《新中國文學史略》第六章，北京師范大學出版社1997年版。劉錫慶在《當代藝術散文精選》(劉錫慶、蔡渝嘉編，北京十月出版社1989年版)的《序》中提出了相似的看法，并歸納為四點：“其一是篇篇有‘我’，個性鮮明”，“其二是外物‘內化’，因小見大”，“其三是真實、自然，筆墨自由”，“其四是紙短韻長，富于趣味”。)。另外又有“美文”的重申，稱“美的文章”是要“還原到散文的原本面目”(注：《美文》發刊詞，《美文》1992年第1期。)。類似的看法都主要將散文的“質的規定性”設置在“自我”的表現和“抒情性”上。這與80年代文學創作“主體性”的強調有密切關系。一方面是強調散文的文學“自覺”意識，更為重要的是突出文學的“向內轉”，側重表現創作主體的“個性”、“心靈”。因此，一種可以稱為“抒情散文”的形態得到了較多的發展。

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周濤、賈平凹、劉燁園、周佩紅等是在“抒情散文”創作中取得較為突出成績的作家。周濤(注：周濤，1946年出生于山西潞城。1955年因父親調動工作而進入新疆。1965年入新疆大學中文系學習。后在軍隊從事專業文學創作。主要作品有詩集《神山》、《野馬群》，散文集《稀世之鳥》、《秋風舊雨集》、《游牧長城》、《高榻》等。)早期主要從事詩歌寫作，曾是“新邊塞詩”的倡導者和實踐者之一。80年代中期轉入散文寫作。作品以描述西部邊陲的自然人文景觀為主要內容，語句密集(但也有些蕪雜)，情感充沛。往往借對博大而廣漠的邊疆自然山水的描述，贊美勇猛、強健、充滿陽剛之氣的野性生命力。他的長篇散文《游牧長城》、《蠕動的屋脊》、《伊犁秋天札記》等，由一些松散的短章構成，但統一在奇詭的想像和流瀉的情感之中，往往融議論、抒情和敘事于一體，思路開闊，筆觸自由。

一些女作家的散文也常常表現了“抒情性”的特征。她們善于從細微的日常生活中挖掘詩意，并在對自我情緒的敏感表達中，營造一種細膩而多情的情調。女作家群中較為突出的有王英琦、唐敏、葉夢、蘇葉、斯妤、黃茵等。王英琦(注：王英琦，1954年生，安徽壽縣人。14歲下鄉勞動。1972年開始發表作品。后在安徽、河南從事專業寫作。主要作品有散文集《熱土》、《漫漫旅途上的獨行客》、《我遺失了什么》、《美麗地生活著》，以及小說集《愛之廈》等。)散文創作的不同階段，都以自己對生活體驗的感受為創作的基本素材。她的成名作是《有一個小鎮》，寫一個民風淳樸小鎮上人與事的記憶，抒發對“文革”那個特殊年代的人間溫情的感慨。唐敏(注：唐敏，1954年生于上海，祖籍山東。“文革”期間到福建山區插隊。后曾在福建省圖書館、福州文聯、廈門市文聯工作。主要有散文集《懷念黃昏》、《心中的大自然》、《純凈的落葉》、《女孩子的花》。)較有影響的作品有《女孩子的花》，寫即將成為母親的女人用水仙花來占卜孩子的性別，害怕自己的孩子將因為是女性而受到更多的傷害，溫婉而細膩地傳達出對生為女性的復雜感受。在90年代的“散文熱”中，許多女作家的散文都被結集出版。在市場消費的影響下，女作家散文創作在情感表達、題材選擇以及作品風格上都有被簡化和同一化的傾向。也出現了由出版商和雜志共同操作而推出的“小女人散文”。

小說家和詩人在80年代以來，有許多人也寫散文。他們有些人將這看作是一種“業余”寫作，文學創作的“基本功”(注：例如余秋雨研究戲劇和電影，他多次提出散文并不是自己的“專業”，并說：“在今天，‘專業散文家’的稱號，聽起來總有點滑稽，一個人，干著別的事，有感而發，寫兩篇散文，這才自然“(《關于散文、讀書和藝術修養——答〈新民晚報〉、〈解放日報〉等》)。蕭乾說：“不論是小說家、詩人，戲劇家，還是寫通訊特寫的記者而言，散文都是不可或缺的基本功”。 9

張煒說：“一個人只要具有良好的文化素養，寫散文就成了他的基本能力”(兩文均載《美文》雜志的“90年代散文寫作隨訪”，1998年第9期)。)，但散文也可以承載他們在詩、小說中受到限制的體驗表達。小說家張潔在發表《從森林里來的孩子》、《愛，是不能忘記的》等小說的同時，她的散文《挖薺菜》、《揀麥穗》、《盯梢》等，透過一個名叫“大雁”的小姑娘的眼光，回憶童年往事，充滿了對失落了的“愛”和“純潔”的溫情而感傷的懷念之情。賈平凹在散文領域也很有建樹。早期的《月跡》、《一棵桃樹》等，書寫兒童眼睛中的美麗而單純的世界，注重詩意境界的醞釀。孫犁在評論《一棵桃樹》時說：“此調不彈久矣，過去許多名家這樣彈奏過。它是心之聲，也是意之向往”(注：孫犁《談一篇散文》，《孫犁文集》第4卷。)，點明這種風格與“五四”早期朱自清、冰心等抒情散文的關聯。80年代中期，在命名為《商州初錄》、《商州又錄》等作品中，轉向寫風土人情，展示商州、靜虛村等陜南鄉村的風景、文化和生活情態。其后，又潛心建構一種類似30年代林語堂、梁實秋等的“閑適”風格，描述當代世俗生活中的世態人情。賈平凹的散文無論在思想意蘊、文化趣味，還是在語言表達上，都傾向于吸取中國文學傳統因素，一種“虛”“靜”的境界和簡潔古樸的文風互為表里。在小說家之中，寫出一些較為優秀的散文的，還有汪曾祺的《蒲橋集》，張承志《綠風土》、《荒蕪英雄路》，史鐵生《我與地壇》，韓少功《夜行者夢語》，張煒《融入野地》，王安憶《漂泊的語言》等。王安憶認為散文是小說家“放下虛構的武器”之后的“創作者對自身的記實”(注：王安憶《心靈的世界——王安憶小說講稿》，復旦大學出版社1997年版，第361頁。)，張煒也認為散文“可以直抒胸臆”(注：張煒，“90年代散文寫作隨訪”，《美文》1998年第9期。)，大體都是將散文看成是比小說創作更接近于作家本人情感的一種創作方式。因此，小說家寫作的散文，都有較強的抒情性，并在文字表述上較為著意。

80年代后期以來，詩人寫散文隨筆，也不少見。較有影響的，有于堅《棕皮手記》，西川《讓蒙面人說話》，翟永明《紙上建筑》，王小妮《手執一枝黃花》，以及王家新，臧棣、海男、陳東東等的作品。這些詩人的散文和隨筆，往往在文字上講究意象表達的精確性、思維的綿密性，并擅長于記述和討論深刻的精神問題和內心體驗。

四 學者散文與隨筆

八九十年代散文創作的一個重要的現象是，出現一種被人稱為“學者散文”或“文化散文”的形態。這些散文的作者大都是一些從事人文學科或社會科學研究的學者，他們在專業研究之外，創作一些融會了學者的理性思考和個人的感性表達的 10

文章。“學者散文”的出現，顯示了知識分子關注現實問題和參與文化交流的新的趨向。在我國古代，“文人之文”與“學者之文”的區分有時并不很清楚。隨著現代知識的專業化和學科建設的發展，“學者”與“作家”之間的界限越來越明晰。文學普遍被看成是表達情感等感性體驗的“形象思維”的領域，而與學術研究的“抽象思維”有著“類”的不同。不過，這種清楚的分界，實際上對文學創作與人文學科兩方面的發展，都有可能帶來損害。因此，學者“越界”參與創作，是值得注意的現象。80年代，較早進入散文創作的是金克木、張中行等老資格的學者。90年代初期，從事藝術文化史和戲劇美學研究的余秋雨，在《收獲》雜志上以專欄形式發表系列散文，后結集成為《文化苦旅》、《文明的碎片》出版，引起極大反響。一些重要的刊物和出版社，也有意識地舉薦這一體式的創作，而推動“學者散文”的興盛。

“學者散文”的作者大都有較為豐富的學術修養，往往將學術知識和理性思考融入散文的表達之中。他們也并不特別注重散文的文體“規范”，而將其視為專業研究之外的另一種自我表達或關注現實的形式。例如余秋雨稱自己為“票友”(注：余秋雨，“90年代散文寫作隨訪”，《美文》1998年第10期。)，陳平原則把寫作短評當成“保持‘人間情懷’的特殊途徑”(注：陳平原《學者的人間情懷·自序》，珠海出版社1995年版，第2頁。朱學勤有類似的說法：“左手寫長線學術，管它春夏秋冬；右手寫短線時論，不妨卷入今天”(見《被遺忘的與被批評的——朱學勤書話》，浙江人民出版社1997年版。))。對于許多類似的散文而言，引人注意的首先并不是敘述形式，而是所談論的內容。但由于這些談論結合了作者的文化關懷和個人感受，文字表達上的生動個性也隨之顯現出來。因此，這些學者的寫作比較自由，反而為散文創作融進了一些新的因素。“學者散文”在風格上大多較為節制，通常會以智性的幽默來平衡情感的因素。學理知識的滲透，也使其具有特別的思想深度和情感厚度。這些散文隨筆與“雜文”的不同之處是，它更關注的往往不是“識”，而是“情”與“理”。因而，有的批評家將之稱為“文化散文”、“哲理散文”或“散文創作上的‘理論干預’”(注：佘樹森《中國現當代散文研究》，北京大學出版社1993年版。)。

張中行(注：張中行(1909-)，河北香河人。1936年畢業于北京大學中文系。曾在中學、大學執教。1949年后任人民教育出版社編輯。主要有論著《文言與白話》、《文言津逮》、《佛教與中國文學》、《順生論》，散文集《負暄瑣話》、《負暄續話》、《負暄三話》、《流年碎影》。)30年代畢業于北京大學，80年代初期，陸 11

續寫下一批憶舊的隨筆，主要是30年代前期以北京大學為中心的舊人舊事，它們定名為《負暄瑣話》出版，引起注意。后又陸續出版以同類文章組成的《負暄續話》、《負暄三話》以及《流年碎影》等隨筆集。張中行借古語“負暄”(一邊曬太陽一邊閑聊)做自己的書名，大體能概括他追求的寫作風格：以“詩”與“史”的筆法(注：張中行《負暄瑣話·小引》，黑龍江人民出版社1986年版。)，傳達一種閑散而又溫暖的情趣。張中行主要從事語言文字方面的研究工作，但他興趣廣泛，經史子集古今中外的知識都有所涉獵，被人稱為“雜家”。體現在他的隨筆中，則不僅是對人與事的各種知識和“掌故”的熟知，而且評點人事，都透出理趣和淡雅的文化品位。他的這些隨筆，在一個時期聲名大噪，甚至有將其比喻為“現代的《世說新語》”(注：呂冀平《負暄瑣話·序》，黑龍江人民出版社1986年版。)的。

金克木(注：金克木(1912-)，安徽壽縣人。幼年讀私塾，后入中學。1930年到北京。1933年開始發表詩歌。1935年任職于北京大學圖書館。1941年赴印度學習。1948年入北京大學東語系任教。有譯著《古代印度文藝理論文選》、《印度古詩選》，論著《梵語文學史》、《印度文化論集》、《比較文化論集》，散文隨筆集《天竺舊事》、《文化的解說》、《文化獵疑》、《金克木小品》，以及詩集《蝙蝠集》、《雨雪集》。)是梵文研究專家和翻譯家，對印度宗教、哲學、文學和語言有深入研究。他早年曾是“現代派”的重要詩人之一。80年代以來的散文，也有回憶故人舊事的，但主要是思想隨筆，涉及讀書札記、文化漫談、甚至文獻考訂等寬泛內容。往往是針對某一議題生發開來，融進豐富的知識，表現出思維活躍，充滿智慧而又詼諧從容的文風。他所談論的問題，大多具有一定的學術針對性，根據自己的人生閱歷，以及東西方歷史、哲學、宗教、文學等方面的學識，信筆展開，但所引證的材料和所得結論，卻頗嚴謹。這一特點被人稱為“散文小品的學術化”(注：謝冕《金克木散文選集·序言》，百花文藝出版社1996年版。)。他的散文語言樸素，近乎口語，但又自然地加入文言語匯和句式。不輕易表露情感，但總是在看似散漫的筆法中，透出世事洞明者的豁達和通透。

余秋雨(注：余秋雨(1946-)，浙江余姚人。1966年入上海戲劇學院戲劇文學系學習。后留校任教。主要有論著《戲劇理論史稿》、《戲劇審美心理學》、《中國戲劇文化史述》、《藝術創造工程》，散文集《文化苦旅》、《文明的碎片》、《秋雨散文》。)的《文化苦旅》、《文明的碎片》中的散文，大都以記游的方式進行文化思考。他在記述自己對某一名勝古跡的游歷和感受的同時，也介紹與之相關的文 12

化歷史知識，并傳達對于民族文化的思考，從而，將“人、歷史、自然混沌地交融在一起了”(注：余秋雨《〈文化苦旅〉自序》，知識出版社1992年版。)。余秋雨的散文有很強的文化反省意識，或者在歷史時間回溯中感嘆文化和山水的興衰，或者在對古代文化蹤跡的探詢中思考知識分子的使命與命運。雖然他借助大量的文化史知識，但并沒有把散文寫成簡單的“文化”加“山水”，而是強調“人氣”，即作者的文化思考和個人體驗對面對的景觀的滲入，他將之稱為“個人與山水的周旋”(注：余秋雨《關于散文、讀書和藝術修養——答〈新民晚報〉、〈解放日報〉等》，見《中國作家訪談錄》，沈葦、武紅編，新疆青少年出版社1997年版。)。余秋雨的散文語言追求文雅，正如篇名“風雨天一閣”、“寂寞天柱山”、“一個王朝的背影”等所顯示的。行文常常直抒胸臆，但情感的表達有時過于夸張。在篇章結構上，也有雷同的現象。

文化人格與生命意識

——余秋雨散文的歷史關注

中文系漢語言文學專業02級2班劉燕星63號

摘要：余秋雨的系列散文一出版，便引起了極大的社會反響，被稱之為“文化散文”。他的散文因對中國文人文化人格的考究，以其冷峻的理性和充沛的人文意識關注民族文化和文人文化人格的重建，并在這種特定的文化氛圍里傳遞他對生命意識的高度關注，引人反思。余秋雨在散文的寫作領域對傳統散文寫作模式進行了一次拓展，也使得他成為“文化散文”的創始人。

關鍵詞：余秋雨文化散文文化人格生命意識

個世紀九十年代，是中國散文的一個繁榮期。一大批的散文作家帶著各式各樣散文文本一齊登上文壇，給一度消沉的散文界注入了鮮活的生命力。余秋雨是這批散文作家里最引人注目的佼佼者。從《文化苦旅》到《文明的碎片》再到《秋雨散文》，在當代散文的多元格局中，余秋雨獨樹一幟。他以其深厚的文化積累，熱切的文化關注和獨特的文化況味，高標遠舉、厚重深邃的審美品格，撐起了“文化散文”這片嶄新的天地。余秋雨的文化散文，因其對中國歷史文人的文化人格和文化良知的解讀，對生命意識的高度關注，顯示了中國當代散文的成熟，并在一定程度上表明我國當代散文已經超越了平庸。

一、 文化存廢的歷史愴痛

通過對文化的思考，探討中國文化人的人格構成，這是余秋雨文化散文的最大亮點。余秋雨寫的是山水游記，選址大都是中國的名山勝水。與其他時期其他作家不同的是，余秋雨關注的并非這些名山勝水的本身和現狀，而更關注它作為中國文 13

人曾經的駐足所感應出的歷史精神韻味。“我發現自己特別想去的地方，總是古代文化和文人留下腳印較深的所在，說明我心底的山水并不完全是自然山水而是一種人文山水。這是中國歷史文化的悠久魅力和它對我的長期渲染造成的，要擺脫也擺脫不了”①。余秋雨就是這樣走近歷史山水，走近歷史文人的，并用其超睿智的眼眸，解讀出千古文人的文化人格來。

《道士塔》一文，作者向讀者們展示了一個舊時代卑微的小人物王道士出賣敦煌文物的歷史悲劇，這個原是農民后來做了敦煌莫高窟道士的王圓箓，“從外國冒險家手里接過極少的錢財，讓他們把難以記數的敦煌文物一箱一箱地運走”②，而當這些不遠千里而來的外國探險家們冒著被打被殺的危險，餐風飲露，來到沙漠時，中國官員的客廳里卻正是茶香縷縷。他們不是沒有學問，不是不懂得這些敦煌文物的價值，但他們就是缺少那副赤腸，那份決心，把祖國的遺產好好地保護一下。當一箱又一箱，一車又一車的文物被牛車拉走，緩緩地離開了中國這片熱土，任何一個有良知的中國人都會痛哭失聲，難怪余秋雨說：“偌大的中國，竟存不下幾卷經文！比之于被官員們大量糟踐的情景，我有時候甚至想狠心說一句：寧肯存放在倫敦博物館里！”雖是氣話，卻反應了余秋雨內心的憤恨。而讀到這樣的文字，我們的心也在滴血。對于歷史的罪人王道士，作者無心去過分追究，因為他太卑微，太渺小，中國幾千年的歷史文化傳承，又豈是他這樣一個無知的小人物所能完成的呢？其實，任何一個人都是無法擔當得起這筆文化的重債的，作者心痛的同時更把思維轉入歷史的進程中，在以人類歷史為價值的坐標上，對中國的文化作整體性的思考。

如果說《道士塔》是對于文化流失的憂思和糟踐民族文化的愚昧行為的譴責，那么《風雨天一閣》就是講述一個令人肅然起敬的保護文化的悲劇故事。范欽以其對歷史文化的鐘愛，從創造天一閣到不惜犧牲自己及后人的利益的方式來保存藏書樓。他們甚至不知道這樣為之投入全副身心進行衛護的事業的價值，但他們那種義無返顧地承擔歷史性責任的信心和執著，那種對藏書樓的宗教式的虔誠，那種高尚的文化良知和人格魅力，總教人讀之怦然心動。“他們代代相傳的文化自覺，其實我可以肯定此間埋藏著許多難以言狀的心理悲劇和家族紛爭”。所以，來到天一閣，余秋雨“心情既沉重又寧靜”。余秋雨的散文，既指點著文化的變遷，又體察細微地對人性施以深刻的理解和悲憫。

余秋雨的文化散文，感嘆中國文化的艱難歷程的篇什比比皆是。如由盛而衰的岳麓書院（《千年庭院》）；曾經烽火連天，胡笳與笛羌齊鳴的陽關，而今“終成廢墟，終成荒原”（《陽關雪》），還有在火與血的洗蕩中沉寂的天柱山（《寂寞天柱山》）；乃至曾牽動朝野上下的全民性活動，而今逐漸消失的“儺戲”（《貴 14

池儺》）……余秋雨關注中國歷史文化的存廢，是以不斷地叩問中國的歷史文化，講述和解析著中國的歷史文化，他并非愛發思古幽情，或炫耀自己的知識廣博，而是要通過歷史的駐足，“深入地竣通歷史的河道，清晰地了解它的祖祖輩輩所曾經歷的豪壯與悲涼，并摸清這部歷史在今天的積淀和選擇的成果”③。惟其如此，他才能從熟諳文化的表層現象出發，進而探討中國文化的深層意義，感知歷史殘存文化的另類內涵。

二、文化人格的整體再現

余秋雨的文化散文，直接把筆端指向古代文人的文化良知，展示出中國文人的艱難心理構成，并以獨立的人格，嚴峻的理性和濃郁的人文意識，將歷史文人一個個展現出來，不斷思索和審查，企圖在這個群體里找到新的起點，建立起一種健全的文化人格。由此，在他的文化散文里幾乎貫穿的就是文化人格的整體再現，是中國幾千年以來歷史文人的群體聚集。

中國悠久的歷史文明，是華夏民族智慧的結晶，在這個有著高度智慧的民族身上，其文化人格往往表現出一種生命的活力和精魂的靈動。余秋雨在《莫高窟》中指出：“大凡至今轟傳歷史的勝跡，總不會是純粹的遺跡，總有生生不息，吐納百代的獨特秉賦”，“看莫高窟，不是看死了一千年的標本，而是看活了一千年的生命”。歷史的文明因文人和民族的傳承而得以在千年后的今天再現，那就不該只是一個死樣的標本了，而應是永遠鮮活于每一個后人心中的一個個生命實體，盡管歷經滄桑，仍不斷感染著萬千今人。

余秋雨把身在仕途的傳統文人劃分為兩類，一類是遭遇仕途坎坷而在不幸中逐漸成熟并顯現其文人的社會價值與生命意義的人；一類是漠視社會甘于平庸而始終保持那分自以為是文人的孤傲清高的人。

柳宗元、蘇東坡、白居易是中國貶官文化里比較醒目的幾位。柳宗元被貶永州，中國文化史有了《永州八記》。但他并沒有想到，這種貶斥只是他被朝廷邊緣化的一個開始，更不知道未來有一個更邊遠的柳州等著他去走一遭。恰就在這不幸的遭際里，柳宗元得以彰顯其文人的柔性，得以制造那一個個政績，得以為百姓記憶。而被貶柳州，修成政績，“朝廷萬未想到，正是發配南荒的御批，點化了民族的精靈”。柳宗元就是這樣，“在這里，他已不是朝廷棋盤中一枚無生命的棋子，而是憑著自己的文化人格，營筑著一個可人的小天地”④。蘇東坡也是，從長安到雷州，再從雷州越海去海南，一路多少艱難險阻，坎坷寂寞。然而不幸的蘇東坡是萬幸的，是這種貶謫和摧殘使他堅定地保持了一種“完整的天下意識，宇宙感悟”，更頑強地執持著他那“硬朗的主體精神，理性的思考”，并最終找回一個真正的自己。在 15

萬里天涯的無言山水間，蘇東坡找到了精神突圍的缺口，還原為真正的文人。余秋雨以柳宗元、蘇東坡為鏡子，映照了古代知識分子的精神史，并啟示當代知識分子獨立思考行世，超然不群的人格自覺，為現代進程中的中國文人提供了極有價值的文化人格參照。

在中國獨特的貶官文化引導下，邊塞荒野便成了被貶文人修成文名的最佳去處。“中國文人的被放逐在地域上構成了從政治文化中心向社會邊緣的退縮，而恰恰是在中國文人被放逐的沉重腳步里，成就了中國文化，展示了中國文化”⑤，在南邊有嶺南海南，在北邊就要算陽關了，“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”！多少文人西出陽關，怎就沒了故人呢？《陽關雪》向讀者展示了一個孤獨的群體，他們一心只想著京城，陪伺君王左右，又何來故人？是以作者一開篇便語出驚人：“中國古代，一為文人，便無足道;文官之顯赫，在官而不在文”。中國文人命運的軌跡似乎都是這樣，只有在仕途坎坷的牽引下自強起個性靈魂，找回失落的靈魂，這就成為“民族的精靈”的文化人格。

余秋雨說：“知識分子總是不尋常，他們總要在政治軍事折騰之后表現出長久的文化韌性,文化變成了生命，只有靠生命來擁有文化了，別無他途……”⑥《一個王朝的背影》正折射著這種民族文化的韌性，滿漢的隔閡，微妙的人格，文人的一舉一動都成為這個朝代的定影，揮之不去。在《西湖夢》里，林和清悠閑地養著梅花，喂著白鶴，借秀麗的山水以自慰，成就了其“梅妻鶴子”的清高。隱士算是做得漂亮了，但也失落得太多。中國文人似乎都這樣，鐘情山水，淡泊名利，總喜歡找個沒人的去處好好地隱居起來，做一些無聊的事，以示對自己懷才不遇的一種反抗。然而“春去秋來，梅凋鶴老，文化變成了一種無目的的浪費，封閉式的道德完善導致了總體上的不道德。文明的突進，也因此被取消，剩下一堆梅瓣，鶴羽，像書簽一般，夾在民族精神的史冊上”⑦。這就是林和清，這就是隱士風度。他們終也不知道，就在這個天地里，中國文人群體文化人格的日趨黯淡。余秋雨是心痛的，他不厭其煩地一再講述一個個失落文人的故事，無非也不過要提醒當代文人，成為古代文人典型性格的安貧樂道和退隱思想，終是不可取的。余秋雨試圖以此來喚起世人對文化的重新認識，反省并最終重塑出積極的民族文化人格。

所幸余秋雨還是找到了朱耷，找到了李冰，找到了張騫。余秋雨對朱耷的孤傲與佯狂，那種人格色彩的強悍顯現，那種生命的奔瀉以及佯狂背后埋藏著的悲劇性激潮是欣賞的，他更對由李冰治水及其后人的代代延傳，中國由此“有過了一種冰清玉潔的政治綱領”感到欣慰，畢竟李冰“他當然沒有在哪里學過水利，但是，以使命為學校，死鉆幾載，他留下了硬扎扎的水壩一座”，澤背后世千萬年。顯然， 16

在余秋雨看來，這就是知識分子健全人格的體現。可惜在整個中國文化史上，有著健全人格的文人實在太少了，他們不是消沉墮落就是找個風景秀麗的地方躲起來了，無怪乎余秋雨會痛心地說：“中國，太寂寞了”。

三、文化反思與生命意識的高揚

余秋雨的散文在關注中國文人傳統品格的嚴重缺陷的同時，也對生命意識的返璞歸真給予了很大的精神指引。余秋雨一直試圖在文化黯淡與生命的真實之間尋找一個契合點，對民族文化偉力的精髓和凝聚力進行追尋，企盼湊成文化與生命的完全統一。“人生與天地之間，實質上是被倫理本體放逐和遺棄，只有經過倫理價值的自覺，人才能找到自己的精神家園。然而這種自覺又是漫無極限的，人們很難獲得進入倫理本體的可靠保證，因此，人們總是處于一種無家可歸的空空蕩蕩的感覺之中”⑧，而就在這種空空蕩蕩的感覺的牽引下，余秋雨在孤獨中發現了生命的最美。

《江南小鎮》就是將生活與生命的原本保持得盡美的所在。“一條船，一家人家，悠悠走著，不緊不慢，丈夫在搖船，妻子在做飯，女兒在看書，大家對周圍的一切都熟悉，也不愿東張西望，只聽任清亮的河水把他們浮載到要去的地方”⑨，這種很富有詩意富有生活氣息的當下風景總是會令人倍感愜意的，或許中國的普通大眾一心追愿最多的也不過就是這種恬靜罷了，然而，很多人竟追尋了一生一世，終也沒有得到。江南首富沈萬山富可敵國，而居所卻也建得和普通老百姓無異，不敢張揚。盡管如此，也還是逃避不了被殺頭的命運。這只教小鎮百姓更加親近老莊哲學，更加寧靜而無為了。“不要大富，不要大紅，不要一時為某種異己的責任感和榮譽感而產生焦灼的沖動，只讓河水慢慢流，船櫓慢慢搖，也不想搖到太遠的地方去”⑩。中國的百姓就這樣寂寞著，生生不息地滿足著，活著總是好的。

而在《牌坊》里，余秋雨感動于另一種生命的美，那些“長著長長的睫毛的，喝水愛用雪白杯子，愛吃紅紅梅果”的女老師；抗婚后身著運動衣奔跑在山村小學校運會上，最終還原為農婦的河英姑娘，這些都是封建禮教嚴管的狹縫中遺露出的人性美。再就是《廟宇》中的女教師，僧人，他們熱愛活潑有生命力的兒童，當兒童唱著“長亭外，古道旁，芳草碧連天”與他們的念經比賽時，僧人也會被歌詞描繪的美景所誘惑，贊嘆著“寫得好”。這些人雖然各自為自己的身份所限定了生活的范疇，但他們內心卻躍動著對美好生命的渴望。相比之下，《西湖夢》里作者所贊賞的名妓蘇小小，妖女白娘子就更讓人感動了。蘇小小作為身份最為低下的妓女，卻大膽地寫下了《同心歌》歌頌自己的愛情。她不守“貞潔”只守“美”，大膽地“把美色顯于街市，蔑視著精美的高墻”。她不把自己的命運維系于任何一個男人， 17

只憑借美“慰貼著自己的本體生命”。這就是余秋雨所要高揚的生命意識，生命的美。白娘子也一樣，盡管她做妖做仙都很容易，卻偏就要想成為“普通的、自然的、只具備人的意義而不加外飾的人”。余秋雨是要讓每一個現在仍作為有生命價值的人從白娘子和蘇小小的身上看到做人的意義，擁有生命的意義。

生命是美好的，而我們的文化盡管歷經數千年的演變也終是還有戕害美好生命的習性，我們的人民就在這樣的文化里被慢慢地醞釀成溫順的群體，即使知道是錯誤的也還想著那是傳統的積習，不敢改變。余秋雨發現了江南小鎮上的純樸民情，發現了山村蔽野里善良的女教師和追求進步的何英姑娘，發現了古廟里打坐念佛的僧人。然而他們都不曾改變文化現狀，只是在不屈中屈服著，盡管他們是那么地熱愛生命，熱愛文化，渴望新生！好在還有白娘子，還有蘇小小，一個是仙，一個是妓，卻承載著文化反思的力量。這些微不足道的民間村小，其實更值得我們關注啊！

余秋雨的散文中，除了蘇東坡，白居易，柳宗元等大文豪之外，關注了更多的鄉民村小，他們不是文人，不為官不為吏，但他們一樣都有生命，都有對美好生活的期許，都有一種為美而“叛逆”的高貴情操，因而余秋雨記住了他們，歷史記住了他們，并將這些富有個性的靈魂昭示給今人。余秋雨不辭辛勞地從這樣歷史文明長河里浸染過的一塊塊碎片上，去解讀每一位漂泊者的文化，又從每一位漂泊者的生命元素中，反思我們的古老文化，解讀古老文化千百年來聚成的生命之河，張揚我們民族的個體生命意識。就這樣，“一具具真誠的生命，就在這里裸呈。他們每個人都曾經有過自我，都呈現過個性生命本體的原色，因而他們決不會重復。”⑾

余秋雨就是這樣，憑著對中國文化的熱衷，在自然山水與人文山水之間踽踽獨行的同時反思中國文人的文化人格和生命意識的。因而在他的散文里，處處閃爍和跳動著“以人為本”“以民為本”的光彩，不斷地通過現實與歷史的比照，探尋中國文化人人格的構成及其歸宿，向歷史索要中國救治現時文化界“貧血癥”的藥方。

余秋雨的山水之旅是孤獨的，而他的《文化苦旅》卻不孤獨，因為它沖破了當代中國文人的困惑，茫然的精神狀態，使他們可以和余秋雨一樣站在歷史文人面前交流文化人格的得失，以至更清晰地認清自己所扮演的角色。因而，余秋雨的散文作品集從一出版便頗受讀者關注，廣受好評，以致一版再版，創下“全國十大暢銷書榜”名列前茅的奇跡，這都是與余秋雨對歷史的高度關注和作為當代文人的高度責任感與使命感分不開的。

注釋：

①，《文化苦旅·序》，余秋雨。東方出版中心2001年4月第2版第3頁。

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②《文化苦旅》，余秋雨，東方出版中心2001年4月第2版第6頁。

③《余秋雨文化散文論》，楊若虹，《海南師范學院學報》1995年第2期第109頁。

④《文化苦旅》，余秋雨，東方出版中心2001年4月第2版第30頁

⑤《中國當代散文的審美建構》，李曉虹，海天出版社1997年版第206頁

⑥《出走十五年》，余秋雨，南海出版公司2004年4月第1版第188頁

⑦《文化苦旅》，余秋雨，東方出版中心2001年4月第2版第150頁

⑧《論余秋雨散文的文化取向》，冷成金，《中國人民大學學報》1995年第3期第71頁

⑨⑩《文化苦旅》，余秋雨，東方出版中心2001年4月第2版第103頁、107頁

⑾《余秋雨散文簡論》，郭冬，《北京師范大學學報》1998年第6期第64頁

參考文獻：

1、《余秋雨的背影》，楊長勛，花城出版社2002年7月第1版

2、《大中華散文的氣派——余秋雨<文化苦旅>到<山居筆記>印象》，田崇雪，《徐州師范學院學報》1994年第3期

3、《塑造健全的文化人格——余秋雨散文一瞥》，李任中，伍斌，《上海師范大學學報》1995年第2期

4，《契合與沖突——余秋雨的文化心理結構和文化散文》，丁莉麗，《浙江社會科學》1999年第2期

5，《余秋雨散文研究綜述》，趙桂寧，《廣西民族學院學報》2000年第3期

王小波(注：王小波(1952-1997)，北京人。1968年到云南插隊，做過民辦教師、工人。1978年入中國人民大學貿易經濟系學習。1984年到美國學習，并獲得文學碩士學位。回國后先后在北京大學和人民大學任教。1992年成為自由撰稿人。1997年病逝于北京。主要作品有小說集《黃金時代》、《青銅時代》、《白銀時代》，散文集《思維的樂趣》、《我的精神家園》、《沉默的大多數》，社會學研究論著《他們的世界——中國男同性戀群落透視》(與李銀河合著)。)的隨筆以其所堅持的理性、自由的文化立場和活潑生動的文風，而在90年代頗受關注。他的短文更近于“雜文”，“問題意識”很強，往往針對具體的文化思想問題進行寫作，并在戲噱笑罵之中表現自己的態度。他的思路十分獨特，往往通過一個故事或個人的有趣經歷， 19

進入到對于問題的討論，并隨時機敏而生動地插入對相關問題的評點與論述。王小波特別強調寫作的“有趣”，其文章語句幽默，經常夾雜一些北京口語，而形成一種獨特的敘述方式。

其他主要的學者散文，還有陳平原的《學者的人間情懷》、《書生意氣》，劉小楓的《這一代人的“怕”與“愛”》，趙園的《窗下》，耿占春的《觀察者的幻象》，陸建德的《麻雀啁啾》，周國平的《人與永恒》等。

五、中國大陸新時期女性散文概述

“女性散文”的崛起和繁盛，無疑是中國大陸新時期文壇的一大景觀。所謂

“女性散文” ，并非指所有女性作家所寫的所有散文。按照散文評論家樓肇明在

《女性社會角色·女性想象力· “巫性思維”》一文中界定，“女性散文”具有以下三個特點：（一）對女性社會角色的思考；（二）這種思考是以自己的經歷體驗為基礎的，換句話說是以自身的經歷體驗和女性的心理特征作為觀察社會人生、歷史自然的視角和觸角的；(三)其想象方式具有女性的心理特征，偏愛或擅長頓悟、直覺、聯想等等。新時期文學中的“女性散文”現象，是文學園地里的姍姍來遲者，但是，在歷盡艱難曲折之后，它終于超越了現代文學中冰心、謝冰瑩、張愛玲、 蘇青、 丁玲等人的拓荒，經過了近三十年女性聲音的喑啞和斷裂之后，在中國大陸文壇重新萌醒，走到了前所未有的繁盛和成熟的階段。可以說，中國大陸新時期的“女性散文”，既承續了“五四”文學反封建、“人的解放”的傳統，又因社會的發展、時代制高點的提升，而有著超越“五四”，向著更成熟、更具現代精神的自由而美麗的女性意識天地飛升的趨勢。

（一）

中國大陸新時期“女性散文”的萌動大致稍晚于“傷痕文學”，它如一棵浸透淚珠的幼芽悄然出土。張潔、唐敏、蘇葉等人的散文作品， 透露出女性特有的溫情、細膩、柔和、感傷， 她們以對人性之“愛”和“美”的追尋、呼喚的主題意向，加入到“傷痕文學”的哀泣和控訴的大合唱中，但卻以特有的女性風格與老作家的散文，甚至與韋君宜、楊絳、丁寧、宗璞的散文區別開來。唐敏如她自己所說，是致力于“寫女性苦難的美麗的”，張潔、蘇葉對人性失落的思考也是從女性視角出發的。在她們散文的字里行間，處處深流露出女性的心理特征及創作思維上偏重于直覺和頓悟，感受細膩，寫個體經驗，以獨立的個我、生活的片斷折射生活的全部意義等特點。

張潔，祖籍遼寧撫順，1937年生于北京。1978年5月開始，張潔連續創作了《挖薺菜》、《揀麥穗》、《盯梢》等總名“大雁系列”的散文，追憶美好的童年生活， 20

展示“一片單一而天真的心境”，挖掘人世間最珍貴的關懷、同情、溫馨和友愛的感情，洋溢著對失落的“愛”和“美”的真誠渴求。在張潔特有的女性筆致下，童年雖然饑饉貧困，甚至愛的扭曲和錯位，但總體基調卻充滿溫馨，婉約動人。

《揀麥穗》是“大雁系列”散文中最具代表性的一篇，作者回憶的是幾十年前的那段往事：在農村長大的姑娘，揀麥穗是為了把麥子賣了換錢備嫁妝。“當我剛剛能夠歪歪趔趔地提著一個籃子跑路的時候，我就跟在大姐姐的身后揀麥穗了”，目的是想嫁給那個賣灶糖的老漢，“天天吃灶糖”。這話很快傳到老漢耳朵里，此后，他總是帶一塊灶糖、一個甜瓜、一把紅棗送給小姑娘，而小姑娘也學著大姑娘的樣子，偷偷找塊碎布繡了個 “皺皺巴巴地倒像個豬肚子” 的煙荷包，準備出嫁時再送給老漢。這是小孩的天真，老漢當然知道這是不可能的事。但是，他還是常常帶些小禮物送給小姑娘。年復一年，老漢的背更彎了，步履也更加蹣跚了，終于有一天過世了，小姑娘傷心欲絕：

我仍舊站在那棵柿子樹下，望著樹梢上那個孤零零的小火柿子。它那紅得透亮的色澤，依然給人一種喜盈盈的感覺。可是我卻哭了，哭那陌生的，但卻疼愛我的賣灶糖的老漢。

后來我常想，他為什么疼愛我呢？無非我是個貪吃的、因為丑陋而又少人疼愛的孩子吧。

等我長大以后，總感到除了母親，再沒有誰能夠像他那樣樸素地疼愛過我——沒有任何希求、也沒在任何企望的。

我常常想念他，也常常想要找到我那個像豬肚子一樣的煙荷包。可是，它早已不知被我丟到哪里去了。

北京大學佘樹森、 陳旭光所撰的 《中國當代散文報告文學發展史》認為，張潔散文開創性的意義有二：一是把“傷痕文學”的視線從“文革十年”的近景中拉開，而返歸更為遙遠的童年時代，這自然更易造就一種與審美對象拉開一段觀照距離的審美態度，實際上蘊含了走出 “傷痕” 的最初信息。二是第一次在散文中顯露了性別的色彩，透露出女性特有的聲音。張潔以優美純情、嫻熟動人的筆致，塑造了天真單純、童心無欺的童年少女的“我”。“我”的童年視角所見，正是一個充滿溫馨、委婉動人、人與人之間洋溢著愛的溫情、追求美的純凈的“女性世界”。

唐敏，原籍山東，1954年生于上海,后隨家人移居福建。著有散文集《女孩子的花》、《純凈的落葉》、《屋檐水滴》、《美味佳肴的受害者》等。唐敏善于把對日常生活或自然景觀細致入微的觀察與女性的獨特感受結合起來，從而使自然“人化”――成為“心中的大自然”，讓客觀對象經過心靈的感悟、主體的投射而通體 21

散發出人性的光澤、女性的氣息和藝術的靈氣，顯示出一個潔新純凈、充滿細膩獨特的女性感受的藝術世界。

寫于1986年的《女孩子的花》，以美麗新穎的奇思妙想，把細膩溫婉、柔情似水而又略帶傷感、甚至有些自怨自艾的女性心理世界，描摹得淋漓盡致，宛如眼前。文章伊始告訴人們：相傳水仙花是由一對夫妻變化而來的，丈夫名叫金盞，妻子名叫百葉，因此，水仙花的花朵有兩種， 單瓣的叫金盞， 重瓣的叫百葉。作者想要得到惟一的“獨生子女”，于是開始養育水仙花，希望能開出金盞的花，企盼生出一個男孩子。這絕不是作者輕視女孩子，相反的卻是“無法形容地疼愛女孩子”，“愛到根本不忍心讓她來到這個世界”，甚至在夢中見到女孩子的花開放后又很快自盡了。作品從人性的高度比較了男人和女人，寫盡了女人的美麗與痛苦、敏感與脆弱、執著與悲哀。幾天后水仙花真的開放了，果然是女孩子的花，在短短的幾天內，她們拼命地怒放開所有的花朵，發出一陣陣銳利的芬芳，“努力地表現她們的美麗”。忽然有一天，作者發現：

是水仙花倒在蠟燭上，把火壓滅了。是那支抽得最高的花莖倒在蠟燭上，和夢中的花一樣，她們自盡了。

蠟燭把兩朵水仙花燒掉了，每朵燒掉一半。剩下的一半還是那樣水靈靈地開放著，在半朵花的地方有一條黑得發亮的墨線。

我嚇得好久回不過神來。

這就是女孩子的花，刀一樣的花。

以花喻人古已有之，唐敏卻用得令人驚奇。她用水仙花表達了對女性一生艱難而痛苦的思考：“在世上可以做許多錯事，但絕不能做傷害女孩子的事。”這是一種隱秘而深層的人性之美。

蘇葉，湖南洪江人，1949年生，十歲隨家人遷居南京。 著有散文集《總是難忘》、《蘇葉散文自選集》等。蘇葉的散文致力于對愛與美的失落和受難而引發的人生思考，清新明麗而略帶感傷，閃射著人性美的折光。她以女性特有的情致感懷把那些沉埋于記憶深處、被反復咀嚼沉淀過的記憶和生活細節，少女純情的細微波動，課堂的掌聲和無猜的嬉鬧，都刻畫得栩栩如生。蘇葉在對少年人事的回憶及日常的觀察體悟中，又無不貫穿著歷史的滄桑感，洋溢著生命體驗的詩意光芒、人性的溫情和細致的感傷。

蘇葉的代表作 《總是難忘》，像一支溫馨而沉重的 “少女奏鳴曲”，展示了一群20世紀60年代初中女生天真爛漫的生活。作者將經過情緒處理的斷斷續續的碎片組成富有情趣的生活畫面，抓住呈示人物靈魂主要特征的細節，成功地勾畫出眾 22

多的人物形象。如具有老夫子氣的語文老師：

他古典文學的功底極好， 特別偏重詩詞， 做派舉止都有名士之風。他常常穿一套飄飄的紡綢褲褂，翹著小指頭翻書，著青幫粉底千層布鞋，走起路來，必先抬腳停半拍，然后移步，和我們想象中的孔夫子一樣。

剛毅早熟的張月素：

她衣服的領口總是嫌緊，扣不上。 褲子嫌短， 前襟后片只齊到腰。她走路快，吃飯快，講話也快。她不跟男人講話，回答男老師的提問也是側著身子昂著頭，一副英勇就義的英雄氣，顯得很滑稽。老師不笑也不生氣，她能寫出老師沒教過的演算式。

還有活潑開朗的王悅雅：

我喜歡看她那朝氣蓬勃的臉，好像老是有陽光在那上面跳躍。她的頭發剪成卓婭式。因為愛體育，腳上總穿一雙白球鞋。夏天，也不怕人說她露大腿，愛穿一條天藍色西裝短褲，小腿圓滾滾的，皮膚像棕子緞子般發亮。她一笑一甩頭發，走起路來，挺著健康的胸脯。最看不得我窩胸，每次排練，她就揀一根小棍在我后面蹲著，我一哈肩塌胸，她就在后頭用小棍兒一戳。她一戳我就忘詞，氣得老師大叫王悅雅滾蛋！她就咯咯地笑著跳起來逃掉了。

散文采用“意識流”和“蒙太奇”并用的結構，將一段段各自成章的畫面拼接和組合起來，以此展示了一個個“總是難忘”的時代面影。

（二）

中國大陸新時期“女性散文”的斐然成就，不僅回復了女性傳統散文坦誠、自由、真切的天性，而且達成了對“五四”、對五六十年代女性散文作家的超越。這在當代文學史上是值得大書特書的現象。在新時期之前短暫的幾次散文創作熱潮中，所有的精神指向統一在政治需要的大前提下， 散文的美學建構成了闡述政治功利的

“雕梁畫棟”。本來就為數不多的女性散文家，也將僅有的女性聲音匯入時代的“頌歌”之中，自我異化了女性的話語狀態。張抗抗曾指出：“關注自我、關注內心、關注作為一個女人的存在，是女性散文最顯著的特色。而它恰恰是建國以來很長一段時間女性散文所缺少的。過去即使是女作家寫的散文，也大多強調女人與社會的關系，女人在其中幾乎是作為中性人存在的。”葉夢、趙玫等人的散文，突破女性以往狹窄的追求愛情、生活、平等、自由的權力，對女性性別歧視、偏見的反抗等題材，走向女性生命的本真狀態。

葉夢，湖南益陽人，1950年生。 1982年開始寫散文，并以《羞女山》一舉成名，連獲多種散文創作獎。迄今已出版有散文集《小溪的夢》、《湘西尋夢》、《靈魂 23

的劫數》、《月亮·生命·創造》、《風里的女人》等。

《羞女山》是葉夢的成名作，也是新時期“女性散文”的一篇扛鼎之作。在這篇散文里，葉夢將“羞女”比作人類始祖女媧，自豪于女性的生命力和“擁抱蒼天，縱覽宇宙的氣魄與超凡脫俗的氣質”：

我曾經十分珍愛希臘斷臂的維納斯，可相形之下，那畢竟是人工的雕琢，即算栩栩如生罷，也不過師造化而已。而羞女山呢，她不僅有惟妙惟肖的形體，還具備著豪放、坦蕩的氣質和神韻。她得天獨厚的魅力在于： 她是大自然的杰作，她是大地的女兒。 她就是造化本身，這正是古往今來一切藝術家苦心追求的，然而卻是可望而不可及的！她露宿蒼天之下，飲露餐風，同世紀爭壽，與宇宙共存，她才是真正的藝術、永恒的藝術！

在散文中，葉夢對女性那充滿創造之偉力的肉體生命自我的高揚和正視， 被認為是 “概括了新時期十年女性散文當時尚未明確意識到，此后努力追尋和揭示的女性自我形象”。

以《羞女山》為開端，葉夢在此后的散文創作中更為大膽自覺地關注女性自身。她從女性自然生命歷程切入，以極其細膩敏感的女性直覺、莊嚴圣潔又詭異含蓄的筆墨，寫出了女性最原初的生命脈動，表現出了女性自我“生理——心理成長、完善的全過程：從《不能破譯的密碼》、《月之吻》、《潮》對少女初潮、初吻、初戀情感體驗的描寫，到《夢中的白馬》、 《蜜月之輪》、 《不要碰我》、《今夜，我是你的新娘》對新婚、性愛體驗的既大膽又含蓄的表現，再到《創造的快樂》、 《創造九章》對女性生育、 哺養等生命節律的展示，葉夢散文中表現的青春的躁動、性意識的覺醒以及對健康性愛的大膽袒露，無不體現出真正具有現代意義的女性自我意識、生命意識和主體意識的覺醒。散文評論家劉錫慶在《女性散文已開始輝煌》中認為，葉夢的散“標志了中國‘女性文學’的自覺”。

趙玫，祖籍河北樂亭，1954年生于天津。 她是那種用自己的心血來寫自己的情感體驗型的散文作家。馮驥才說：“趙玫是那種不肯繞開自己的作家。……她恨不得每一句話都穿心而過，帶走她心里什么重重的東西才痛快。”而趙玫自己在談到散文寫作時也認為：“我就像一本我自己打開的書。書中有生命的故事在流淌。”“散文之于我，是有著徹骨的疼痛，是有著詩的靈魂在其中掙扎的一種文體。”趙玫的散文集有《以愛心 以沉靜》、《從這里到永恒》、《以血書者》等。

最能代表趙玫散文風格特色的，正是這樣一些描寫自己親身情感經歷，帶有沉重的心靈獨白意味和情感自敘色彩的篇章，如《為了送別》、《遠方的站》、《一個有雪的夜晚》、《你為什么不停留》、《做了失敗的女人》及長篇系列散文《以 24

愛心 以沉靜》等。這些散文都有一種極為深刻的心理真實，大膽而又略加掩飾地剖露出一個敏感、多思、情感豐富細膩的知識女性的內心情感世界。對愛的渴求、對孤獨的既珍愛又恐懼的矛盾、失敗而永不后悔但卻終究迷惘的往事、有情人難成眷屬的大創痛、女性天生的多疑自尊的傷感憂郁……這一切，都因感受的細膩、體驗的深致和洋溢的才情，以一種如泣如訴、如怨如慕的優美抒情筆調，纏綿悱惻地娓娓道來。

趙玫特別喜愛法國女作家杜拉在她的小說中創造的一種所謂的“電報體的語言方式”，即短句。杜拉喜歡用“句號的方式”思維，喜歡用短而完整的語言簡約地說明她豐富而復雜的內心世界。趙玫說：“杜拉之于我是個座右銘式的女人。我并不執意堅持說我沒有受過某某的影響。比如杜拉。我于是喜歡描述荒蕪。枯寂。霧的雨。秋季。凋零。枝杈的蕭索。枯黃的草。落葉。鏤花的黑色欄桿。冷風鳴唱的哀歌。還有我的憂傷。也用短的句子。這樣寫的時候我喜歡把杜拉的任何一本書放在桌前。并不翻著。而只是要心里知道杜拉的思緒是伸手即可觸的。 觸到她的長句和短句、大量使用的句號， 還有話語、肌膚和靈魂。這樣我便會覺得踏實。”趙玫的散文也常常愛用美麗動人的短句子表達自己細膩真摯的感受，如她在描繪自己心路歷程的長篇散文《以愛心 以沉靜》的結尾寫道：

那是一張充滿了憂郁充滿了秋天色彩的照片。溫暖的季節。那最后的茂密的黑森林。那一張張卷起的深紅色的落葉，鋪滿了那片青黃的草坪。一種不知道什么樹上落下的碩大的葉。枯萎了凋謝了卻不減卻那深重的紅色。已無路可逃。一切等待著。他就站在我的對面用那個日本鏡頭凝視我。我坐在葉中張大那無望的眼睛。我看著一個看不見的前方。我知道我還是想哭。永遠的哭泣。他就在那里。那里近在咫尺，卻咫尺天涯。我伸出我的手臂向著他。落葉有多少我心中的憂傷就有多少。連流瀉的陽光空氣都是濃郁的深重的。沒有小鳥歌唱。溫馴的鹿悄悄走回那黑色的密林。

每一個看似無關的片斷、細節、形象，經由作者極其敏感的心境所挑選而融合為一個藝術整體。馮驥才認為，趙玫奉獻給文學的只是自己的心靈體驗，很少個人的故事，“這就逼使她創造出一種虛無飄渺的散文，只有細節，沒有情節；沒有結構意識，沒有時空界限，沒有哲理。一任情緒的放縱，有猶春天融化的溪水恣肆奔流。當然也就大大增加了散文的張力與包容的可能。”

總之，新時期以來女性意識的復蘇帶來了“女性散文”的勃興，除上述幾位外，張抗抗、王英琦、斯妤、舒婷、呂錦華、馬麗華、周佩紅、韓小蕙、黑孩、馮秋子、尹慧、潘向黎、杜麗、胡曉夢、元元等人的散文創作構筑了一道靚麗的風景線。正 25

如韓小蕙所說：“從沒有一個年代，能像諾曼底登陸似的，一下子涌現出這么一大群才華橫溢的女散文家。”

六、中國大陸新生代散文概述

一 “新生代” 原是一個地質學術語， 在地球結構發展史中，比起古生代和中生代，它是最為年輕的一個。在新時期文學中借用這個稱謂，通常是指二十世紀六十年代出生、八十年代中期走上文壇的作家群。“新生代”作家這個稱謂，最早起于詩歌領域。自從老愚在1990年借用詩人牛漢對新生代詩人的稱謂，把1985年以后出現的青年散文作者命名為“散文新生代”，并選編出版《上升--當代中國大陸新生代散文選》（北方文藝出版社1991年6月初版)后，新生代散文逐漸引起文壇的關注。

到了九十年代，新生代散文日益顯示出自己的規模和聲勢，出版社不斷推出新生代散文合集和叢書，報刊雜志也紛紛刊登新生代散文專輯：

繼 《上升》 第一次對新生代散文隆重推介，選輯了戴露、王開林、胡曉夢、駱爽、劉紅慶、桑桑、老愚、董月玲、曹曉冬、亦夫、元元、洪磊、黃矛、鮑爾吉·原野、馮秋子、張放、葦岸、一平、鐘鳴、于君、羅強烈、黃一鸞的80篇作品之后；1993年10月，北京師范大學出版社出版 《九千只火鳥——新生代散文》 （樓肇明、老愚主編），選輯王芫、王開林、胡曉夢、葦岸、尹慧、彭程、程士慶、安民、桑桑、曹曉冬、馮秋子、老愚、于曉丹、鮑爾吉·原野、元元、鐘鳴、黃海聲、張銳鋒的46篇作品；1995年12月中國對外翻譯出版公司出版《蔚藍色天空的黃金——當代中國60年代出生代表性作家展示·散文卷》（葦岸編），選輯安民、杜麗(桑桑)、馮秋子、胡曉夢、彭程、王開林、葦岸、尹慧、元元、張銳鋒十位新生代散文家的創作自白、代表作、自傳和主要作品目錄；1995年12月和1996年3月,文化藝術出版社分別出版以新女性為創作主體、以新生代為基本陣容、以新作品為主要架構的新女性話語叢書“金蘋果散文系列”，包括第一輯陳燕妮的《粉紅通知》、馮秋子的《太陽升起來》、尹慧的《這個春天 這個冬天》、元元的《20歲進行時》、胡曉夢的《這種感覺你不會懂》和第二輯林白的《絲綢與歲月》、杜麗的《美好的敵人》、程黧眉的《如期而歸》、烈娃的《菩提花》、京梅的《草莓季節》。

全國五大散文期刊之一的《散文天地》（福建），先后于1996年第6期推出“跨世紀青年散文家作品專號”、1997年第6期推出“新生代散文專號”、1998年第6期推出“新生代散文小輯”、1999年第6期推出“新生代專號”、 2000年第6期推出“新生代”和“70年代后”散文專號、2001年第6期推出“新銳散文專號”,正如主編楚楚在1999年第6期的“卷首語”中所指出，“新生代”,“它大致包含這樣一些 26

意向：青年的、正在崛起和活躍的、有代表性的，在思維方式和表述方式上有一定探索性的、坦誠的、鮮亮的。總之，必須是在人格、藝術感受力、審美靈性、文化素養等方面卓爾不群的”，“我們有理由給這個年青的散文群體以更多的關注、托舉以及恣意舒展的空間”。《散文選刊》1998年第2、3期，連續推出“新生代散文特輯”，并稱“新生代”是“散文界的一支生力軍”。此外，《作家報》、《武漢晚報》、《北京文學》、《青年文學》、《美文》等報刊，也開辟過新生代散文專欄。

“新生代”一般泛指“知青族”一代人之后的新一代，他們大致成長于1976年以后的“經濟時代”，是“信仰危機”的產兒。他們被認為是一部“無主題變奏”，差異性和變易性成了他們的基本特征。老愚的《上升的星群——論當代中國新生代散文》一文中，指出了新生代散文作者的美學原則：“散文是活的生命的語言形式，它是人類精神漫游的無限可能性的最個性化的顯示，本真、本色、本性是藝術的最高境界，生命在無限開放的形式里獲得自己永恒的魅力。思想不再是區別作品層次的絕對層度，作家與作家之間依賴各不相同的語感區別自然劃開。”因此，我們從新生代散文創作中，明顯可以感覺到他們對傳統散文模式的超越而表現出自覺的文體探索意識。胡曉夢擅長反諷手法，鐘鳴熱中文本解放，張銳鋒注重智性寫作，葦岸追求陌生化效果……他們從根本上恢復了散文文體的活力。有人預言“從他們手上，必將出現真正的多元化的散文格局；而且，20世紀以來的中國散文，必將在他們身上結出重要果實。”

（二）

新時期文學之初，一批老作家如巴金、孫犁、楊絳、陳白塵、張中行、黃秋耘等人，寫出了大量回憶性的散文，切合了當時社會文化思潮， 影響廣泛。 一批中青年作家如張潔、趙麗宏、唐敏、蘇葉等人，也以回憶性的散文名篇《揀麥穗》、《盯梢》、《挖薺菜》（張潔）、《小鳥，你飛向哪里》（趙麗宏）、《回憶黃昏》（唐敏）、《總是難忘》（蘇葉）而躋身文壇。然而，時代趨于轉型，而散文家如果一味沉湎于回憶的情調氛圍里，自然會妨礙散文對人的當下現實生存的體驗，也可能會導致散文的題材狹窄和格調單一，有悖于新時期文學多元化發展的必然趨向。大批新生代作者闖入散文領域并發出令人矚目的聲音，使散文中的回憶終結，重歸“現在進行時”。

曹明華較早地將視線立足于“現在進行時”，她以當時最具現代意味的發散式思維和五彩碎片般任意自如的文體運行方式，透露了散文文體“現代化”的最初信息。曹明華于1980年考入上海交通大學，先后就讀于生物醫學儀器專業和社會科學 27

及工程系雙學位班。在校期間，曾主編過學生刊物《逆光》、《新上院》等，她最初的一些散文就發表在校內外的一些學生刊物上，并且風行一時。1986年上海文藝出版社推出她的《一個女大學生的手記》，初版即達13萬冊，幾次重印后,銷售量達150多萬冊。曹明華的意義在于，她使散文界不能不正視一個充滿青春氣息、毫無傳統負累的新生代散文群體的崛起，正如老愚所指出，“曹明華的出現，標志著當代散文傳統的深刻斷裂，使素來為我們所認可并推崇的楊劉秦模式顯示自身隱伏的缺憾”。

曹明華的散文，極其細膩而真實地描寫了八十年代女大學生的日常生活，毫無遮掩地袒露了女大學生的內心世界和微妙的心理活動。如《美》：

……鏡子里，映出她凝神的微笑和輕輕顫動的睫毛。

我猜，那可愛的小腦瓜，又在以它獨特的頻率轉了、轉了……

果真，她反復地捋著我的一縷卷曲的長發：

“曲線，給人的感覺要比直線美。”

“是啊。”我說，“它包容著無窮多的直線，卻避免了單調和重復。”

她沉吟片刻：

“生活，似乎也是這樣的。也需要這樣的‘曲線美’。”

我饒有趣味地盯住她那抖動的眼睫毛了。

“我在想，安逸、閑適，就猶如一條索然無味的直線。奮斗中的挫折好比一條曲線的‘波谷’，成功，則好比‘波峰’——它們共同構成了美妙的曲線，構成了富有彈性的生活。”

富有彈性的生活！

作者就是這樣明晰、 生動地描寫女大學生平凡的生活和微妙的情緒， 沒有刻意追求深刻和寬廣。 曹明華在《關于＜一個女大學生的手記＞的再思考》中也認為：

“它并不見得寬廣， 但卻確實地真切”，“更多地偏重自己的體驗和感受”。曹明華散文備受青年讀者喜歡的根本原因，也正在于她以回到現在時的文體表達了一代大學生的共同意志和心態。

曹明華之后的新生代散文作者，這種“終結回憶”、“回歸現在時”的意識，更為自覺而且強烈。戴露《快樂》一文的第一句就是：“只為今天，我要很快樂。”胡曉夢在《槐樹花兒飄呵飄》中寫道：“為什么要挽留時間呢我不需要活在回憶里不愿意反反復復翻唱一首老歌……”

（三）

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在取材、 表達方法和文體樣式上最不受局限、 最靈活自由的散文， 長期以來被限定在一個狹小的范圍內， 即抒情散文才被視為正宗，片面強調抒情， 使散文的路子越走越窄。 孫犁在1981年就曾指出：“本來中國的散文，是多種多樣的。歷代大作家的文集，除去韻文，就都是散文。 現在只承認一種所謂抒情散文， 其余都被看作雜文，不被重視。哪里有那么多情抒呢？于是無情而強抒，散文又一變為長篇抒情詩。” 汪曾祺也主張把散文寫得平淡一點， 自然一點，“家常”一點，他說自己很少寫純粹的抒情散文，并指出：“二三十年來的散文的一個特點，是過分重視抒情。……散文的天地本來很廣闊，因為強調抒情，反而把散文的范圍弄得狹窄了。過度抒情，不知節制，容易流于傷感主義。我覺得傷感主義是散文（也是一切文學）的大敵”

新生代散文由夸飾性的高強度的熱抒情，向著不動聲色極力節制的冷抒情過渡。葦岸的散文盡量隱去主體的虛浮和矯飾，主體情緒完全呈收斂狀，從而呈現一種類似于“零度寫作”的狀態。他的《大地上的事情》，完全剝除消解了主體強加于客體的種種臆想和象征情感內涵，每一段仿佛互不相干，具有獨立自足的物性：

我觀察過螞蟻營巢的三種方式。小型蟻筑巢，將濕潤的土粒吐在巢口，壘成酒盅狀、灶臺狀、墳冢狀、城堡狀或松疏的蜂房狀，高聳在地面；中型蟻的巢口，土粒散得均勻美觀，圍成喇叭口或泉心的形狀，仿佛大地開放的一只黑色花朵；大型蟻筑巢像北方人的舉止，隨便、粗略、不拘細節，它們將顆粒遠遠地銜到什么地方，任意一丟，就像大步奔走撒種的農夫。

黎明，我常常被麻雀的叫聲喚醒。日子久了，我發現它們總在日出前二十分鐘開始啼叫。 冬天日出較晚， 它們叫的也晚；夏天日出早，它們叫的也早。麻雀在日出前和日出后的叫聲不同，日出前它們發出“鳥、鳥、鳥”的聲音，日出后便改成“喳、喳、喳”的聲音。我不知它們的叫法和太陽有什么關系。

冬天，一次在原野上，我發現了一個奇異的現象，它糾正了我原來的關于火的觀念。我沒有見到這個人，他點起火走了。火像一頭牲口，已將枯草吞噬很大一片。

北風吹著， 風頭很硬，火緊貼在地面上，火首卻逆風而行，這讓我吃驚。為了再次證實，我把火種引到另一片草上，火依舊溯風燒向北方。

在葦岸眼里，大地上的一切事物，一個蟻巢，一只麻雀，一團火焰， 都發出本質的哲學的聲音。 在他看來，“人詩意地生活在大地上”，只需充當大自然秘密謙卑的“旁觀者”和“傾聽者”。

龐培的散文猶如一個個玲瓏剔透的小玻璃球，在陽光下兀自放著七彩的光，卻是淡然的，“停留在事物的表面上，讓事物自己言說、表達，開放出語言中花朵”。 29

靈性的玻璃自筑一個獨立的世界，不多承載外在觀念。如《鐵軌》：

家園近了。站臺上一輛機車冒著煙，仿佛一名昔日同學的滿臉淚水，突然在大街上紛亂的人群里認出你。他驚詫的眼睛就是在日夜疾駛中消逝的旅程。沉甸甸的行李，過分規整的站臺過道（地下）以及像一顆空蕩蕩的心那么大的出站口。廣場上的鐘--那巨大的指針正好對準你視覺中的往世--又一次別離。

短短的一百三十多字，“帶幾分恬淡的睡意”，捕捉著瞬間的感覺和情緒。作者在不動聲色的敘述中，讓事物回歸自己的本來狀態，主體近乎呈現為所謂的“零度寫作”。

（四）

新時期散文的發展，曾經面臨著何去何從的困惑。在其他文體不斷革新探索并且贏得不少喝彩聲的局面下，針對散文創作多年一成不變的老面孔、舊框框，有人在80年代中期發出散文將走向“解體”和“消亡”的警告。也就在這個時候，新生代散文的文體探索，對當代散文傳統構成了強勁的沖擊。

曹曉冬的散文《手記》和《夢游》，以夢囈和幻覺的形式來結構全篇，大量似真似幻、閃爍其詞的幻覺描寫，把讀者引入一個虛無縹緲的非理性意識空間。如《夢游》：

無論是在夢游中，還是現在，在零號房間雕滿古怪紋飾的躺椅里對著記述我的夢游的報導，我都記不清我在藏書樓狹長的回廊里走了多久，表一直嚓嚓地響著沙漏的聲音，分針和時針在我察看手表的時候卻總是重疊在零點。合上報紙，我對夢游的記憶也同時中止。漸漸地，我明白報紙上墨香猶存的鉛字所表述的一切只對我才有著意義，只有在我閱讀它們的時候，我的夢游才得以被回憶了；只有它們在被我閱讀的時候，夢游的寂寞與疑懼才得以同回廊深處的那縷微光一樣真實地被我體驗。

作品中的 “我” ，顯然僅僅是作為虛構的敘述者的 “我”。“我”之所歷所見，都是躲在文章背后的那個“隱含作者”隨意操縱的結果。曹曉冬的散文的后現代性寫作明顯可以看出博爾赫斯、卡爾維諾影響的痕跡，其實驗性的意義不言而喻。

鐘鳴經過五年多時間的沉潛思考和寫作，于1998年推出的三卷本《旁觀者》， 更是通過 “自由的文體展示出自由的精神”，呈現了“一次飄逸而精致的文本解放”。 這部洋洋灑灑150萬字的著作，書中文體縱橫，作者熔隨筆、小說、詩歌、文論、傳記、注釋、翻譯、文獻、新聞、 圖片、 手稿等諸多藝術手段于一爐，想象力豐富而睿智。這部極富實驗精神和先鋒意味的散文著作甫一問世，立即就帶給 30

讀者一份驚奇，甚至一種困惑。大家好奇的可能并不是它的長度和寫作時間， 更多的是它的寫作方式和文體效果。 書中大量的資料、圖片、新聞鏡頭、詩意追述“紛繁、龐雜、密集而又短促的文體成了鐘鳴的獨家文本”，因此，詩人翟永明稱之為一本“奇書”：“口語，俚語， 和具有深沉內涵的語言 （敏感，又拘泥于原有含義），手稿（包羅萬象），自己制作的攝影作品，（令專業人士吃驚），氣勢磅礴的考證和注釋，（互文寫作的典范，自身可成為一本作品），信息時代的大量圖片（由作者親自配置），拼貼和剪切的視覺效果和新聞時事式的鏡頭感齊頭并進（帶來材料革新的新意義)。” 針對鐘鳴在《旁觀者》中運用多種最考驗作家思想深度和語言功力，同時也最富有探索意義的文體，這部散文作品在中國散文史上的重要意義是無庸置疑的。

新生代散文在文體變革方面值得關注的探索還包括《大家》雜志從1998年第1期開始設立的 “新散文” 專欄， 集中推出了張銳鋒的《世界的形象》、龐培的《旋律與對位》、于堅的《翠湖記》、寧肯的《沉默的彼岸》、馬莉的《思想與細語》等“新散文”。這些作者“拋卻了先于文體和文化的種種成見，探索著散文寫作的多種可能，使寫作真正成了一種對文學的實踐法則進行思考的永遠開放的陳述活動，提示著寫作的真正自由”。

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