張愛玲研究

2023年12月26日發(作者：祖父的園子教案)

張愛玲研究

佚名

一、關于張愛玲的生平

張愛玲是20世紀中國文學史上一位充滿傳奇色彩的作家，她的小說大多寫的是上海沒落淑女的傳奇故事，她把自己的小說集也命名為《傳奇》，而她的身世本身也是一部蒼涼哀婉而精彩動人的女性傳奇。

張愛玲生于1920年9月30日，（比魯迅小39歲，比老舍小21歲，比曹禺小10歲），卒于1995年（終年75歲），祖籍河北豐潤，生于上海，原名張英。

張愛玲的祖父張佩綸原是清末的著名大臣，而她的祖母李菊耦則是慈禧心腹中堂李鴻章之女。可到了她父母一代，家道已然完全敗落。父親屬于遺少型的少爺，母親則是一個時髦的新女性。3歲時張愛玲隨父母生活在天津，有一個短暫的幸福童年。受父親風雅能文的影響，張愛玲從小就會背唐詩，給了她一些古典文學的啟蒙，鼓勵了她的文學嗜好。同時也受母親向往西方文化的影響，生活情趣及藝術品味都是西洋化的。然而好景不長，父親娶姨太太后，母親不但勇敢地沖出了家庭的牢籠，而且更勇敢地與姑姑一起出洋留學，而年幼的張愛玲，則在失去了母愛之后，還要承受舊家庭的污濁。因此，張愛玲后來在文學創作中總是以"衰落中的文化，亂世中的文明"作為文化背景。

張愛玲是一個天才兒童，6歲入私塾，在讀詩背經的同時，就開始小說創作。如果說第一篇小說寫一個家庭悲劇，可以看出家庭環境對她的影響，那么第二篇小說寫一個女郎失戀自殺的故事，則充分顯示了她的文學創造力。此外，她還寫過一篇名為《快樂村》的類似烏托邦式的小說，寄托了她對未來的幻想。1927年，7歲的張愛玲隨家回到上海，不久，母親回國，她又跟著母親學畫畫、鋼琴和英文。張愛玲對色彩、音符和文字都極為敏感，她曾說："我是一個古怪的女孩，從小被目為天才，除了發展我的天才外別無生存的目標?！艢q時，我躊躇著不知道應當選擇音樂或美術作我終身的事業?？戳艘粡埫鑼懜F困的畫家的影片后，我哭了一場，決定做一個鋼琴家，在富麗堂皇的音樂廳里演奏"。因此，張愛玲筆下的女人都是怕窮的，為了不過窮日子，在當時女性無路可走的情況下，都不約而同地選擇了婚姻作為自己的奮斗方式和目標。

1929年（9歲）入小學，報名時母親一時躊躇，覺得"張英"不夠響亮，"胡亂譯兩個字"，取名"張愛玲"。后來，她在《必也正名乎》一文中說："我自己有一個惡俗不堪的名字，明知其俗而不打算換一個……"其原因就在于對母親送她上學的珍貴回憶。跟著母親讀老舍發表在《小說月報》上的《二馬》，并從此喜歡上老舍的小說。后父母協議離婚，父親再娶，母親再次出洋。父親和后母都吸鴉片，家里總是云霧彌漫。

1931年秋，母親將11歲的張愛玲送入上海圣瑪利亞女子中學后，再次出洋。張愛玲也愿意住在學校，很少回家。家庭的不幸使得有家不能歸的張愛玲把幾乎所有的情感都投入到學習和寫作中，曾以現代社會為背景寫過小說《摩登紅樓夢》，并時有習作（包括中文和英文）刊載于學校的?？而P藻》和校外的《國光》等報刊雜志。1937年夏天張愛玲畢業時，母親再次回國，向父親提出讓張愛玲留學英國的要求，遭到拒絕，后母借此與張愛玲發生沖突，父親歇斯底里地將張愛玲禁閉在家中。張愛玲病在床上，多日無人照應，幾乎喪命。

1938年，在困境中終于長成大姑娘的張愛玲再一次接受了命運的考驗。她雖然考取了英國的倫敦大學，卻因為戰事激烈無法前往。1939年秋，張愛玲終于時來運轉，得到了改入香港大學文學系的機會。此時，《西風》月刊也發表了她的散文處女作《天才夢》。然而，張愛玲仍然未能擺脫多舛的命運，1942年，因太平洋戰爭爆發，日軍進攻香港，香港大學停辦，張愛玲未能畢業就與她的終生好友炎櫻同船返回上海。后報考上海圣約翰大學，又因"國文不及格"而未被錄取。于是，為了生活的自立，只得為《泰吾士報》和《20世紀》等英文雜志撰稿。

1943年，張愛玲在周瘦鵑主編的《紫羅蘭》上發表了《沉香屑 第一爐香》（以下簡稱《第一爐香》）后，一鳴驚人（這年她23歲，與曹禺十年前發表《雷雨》時同歲）。從此，她一發而不可收，在兩年的時間里，她在《紫羅蘭》、《萬象》、《雜志》、《天地》、《古今》等各種類型的刊物上發表了她一生中幾乎所有最重要的小說和散文，包括小說《沉香屑

第一爐香》（1943年4月）、《沉香屑 第二爐香》（1943年5月）、《茉莉香片》（1943年6月）、《心經》（1943年7月）、《封鎖》（1943年8月）、《傾城之戀》（1943年9月）、《金鎖記》（1943年10月）、《琉璃瓦》（1943年10月）、《年青的時候》（1944年1月）、《花凋》（1944年2月）、《鴻鸞禧》（1944年5月）、《紅玫瑰與白玫瑰》（1944年6月）、《桂花蒸 阿小悲秋》（1944年9月）、《等》（1944年11月），以及散文《到底是上海人》、《洋人看京戲及其他》、《更衣記》、《公寓生活記趣》、《燼余錄》、《談女人》、《論寫作》、《有女同車》、《自己的文章》、《私語》、《談畫》、《談音樂》等。因此，1943年和1944年，是張愛玲一生中最重要的兩個年份。1944年5月，著名翻譯家傅雷以"迅雨"的筆名發表了當時最重要的評論文章《論張愛玲的小說》，同

年8月和11月，張愛玲相繼出版了她最有代表性的小說集《傳奇》和散文集《流言》。也在這一年，張愛玲與才子胡蘭成舉行了婚禮。不幸的是，這次婚姻只維持了兩年。

然而，張愛玲的輝煌轉瞬即逝。抗戰勝利后，因與漢奸胡蘭成的關系而消沉，很少有作品問世。1947年，創作了電影劇本《太太萬歲》和《不了情》，但已無"淪陷時期"的風頭。上海解放后，她雖然仍在創作，1951年曾以"梁京"為筆名發表過長篇小說《十八春》，還在《亦報》上連載過小說《小艾》，但也只能看作是她創作生涯的"回光返照"。1952年7月，張愛玲終于離開了生她養她的上海，供職于香港的美國新聞處。1954年7月和10月，先后出版了兩部小說《秧歌》和《赤地之戀》。1955年秋又告別香港，遠赴美國定居，結識劇作家賴雅（Ferdinand Reyher），并于同年8月第二次結婚。1957年，在臺灣《文學雜志》上發表她到美國后創作的小說《五四遺事》。1966年，將中篇舊作《金鎖記》改寫為長篇小說《怨女》在香港《星島晚報》上連載。1967年，賴雅去世后，應雷德克里芙女校的邀請，作駐校作家。1969年，又將舊作《十八春》略作改動后易名為《半生緣》在臺灣出版。1977年出版《紅樓夢魘》，這是她多年從事《紅樓夢》研究的成果。1981年出版《〈海上花列傳〉評注》，1983年將"蘇白"對話的《海上花列傳》譯為國語出版，后又譯為英文。1994年，出版自傳《對照記》。張愛玲在晚年長期閉門謝客，過著寂寞的隱居生活，1995年9月8日，被人發現孤獨地死于洛杉磯家中。

二、關于張愛玲的小說創作

張愛玲的電影不如小說，長篇不如中短篇?！督疰i記》和《沉香屑：第一爐香》是張愛玲寫得最好的作品，而《金鎖記》和《傾城之戀》則是張愛玲小說最有代表性的作品，因此，我們讀張愛玲的小說最起碼要讀三篇：《沉香屑：第一爐香》、《傾城之戀》和《金鎖記》。

1．"香港傳奇"：《沉香屑：第一爐香》

她最初的幾篇小說都是以她在香港的生活為題材的?！兜谝粻t香》是張愛玲開始作家生涯的第一篇小說。

這是一個關于寡婦的故事，寫了梁太太和葛薇龍兩代寡婦。從此，張愛玲在創作中形成了一個"寡婦情結"，她最好的小說寫的大多都是寡婦，除作品中的梁太太和葛薇龍外，還有《金鎖記》中的曹七巧等。做寡婦，常常會被看作是女人的悲哀，但張愛玲筆下的女性卻對做寡婦情有獨鐘，而且都是目的明確地為了錢而甘愿當寡婦。

同時，這也是一個關于"由良而娼"的故事，一個關于"沉淪"的故事。葛薇龍當初投奔姑媽梁太太是為了更好地讀書，可當她的愛情在這里失敗后，梁太太已經成為了她的人生榜樣，她已經無法回到上海的家中，無法離開梁太太了。在作品最后，饒有趣味的是，當一群水兵喝得爛醉，不約而同地把薇龍當做了妓女，嚇得她撒腿便跑后，喬琪笑道："那些醉泥鰍，把你當做什么人了？"薇龍卻說："本來嗎，我跟她們有什么分別？"喬琪不讓她亂說，她卻坦然地承認自己說錯了話，錯只錯在："她們是不得已，我是自愿的！" 寫盡了葛薇龍沉淪墮落的自覺和無奈。

小說繪制精細，意象迷朦，似古實雅，美艷如初放的蓓蕾，出手不凡，一登文壇便立即引起了轟動和驚嘆。

2．"雙城故事"：《傾城之戀》

《傾城之戀》是張愛玲最富傳奇色彩的小說。

這是一個關于"調情"的故事，重點描寫的是范柳原與白流蘇的調情表演。傅雷本來是張愛玲小說最早的肯定者，但他惟獨對這部作品評價不高。他認為："一個'破落戶'家的一個離婚女兒，被窮酸兄嫂的冷嘲熱諷攆出母家，跟一個飽經世故，狡猾精刮的老留學生談戀愛。正要陷在泥沼里時，一件突然震動世界的變故把她救了出來，得到一個平凡的歸宿--整篇故事可以用這一兩行包括。因為是傳奇（正如作者所說），沒有悲劇的嚴肅、崇高，和宿命性；光暗的對照也不強烈。因為是傳奇，情欲沒有驚心動魄的表現。幾乎占到二分之一篇幅的調情，盡是些玩世不恭的享樂主義者的精神游戲；盡管那么機巧，文雅，風趣，終究是精練到近乎病態的社會的產物。好似六朝的駢體，雖然珠光寶氣，內里卻空空洞洞，既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀。《傾城之戀》給人的印象，仿佛是一座雕刻精工的翡翠寶塔，而非莪特式大寺的一角。美麗的對話，真真假假的捉迷藏，都在心的浮面飄滑；吸引，挑逗，無傷大體的攻守戰，遮飾著虛偽?！蠢盏牟粔蛏羁?，是因為對人物思索得不夠深刻，生活得不夠深刻；并且作品的重心過于偏向頑皮而風雅的調情，倘再從小節上檢視一下的話，那末，流蘇'沒念過兩句書'而居然夠得上和柳原針鋒相對，未免是個大漏洞。離婚以前的生活經驗毫無追敘，使她離家以前和以后的思想引動顯得不可解。這些都減少了人物的現實性。總之，《傾城之戀》的華彩勝過了骨干；兩個主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷"。

但也有人認為，"柳原意在求歡，流蘇意在求生，這是女性根本的悲哀，也是張愛玲的洞見所在"。也許，傅雷的意見僅僅代表著男性讀者的意見，這個意見對于范柳原是合適的，對于白流蘇則有些冤屈。站在女性的立場看，白流蘇的調情的背后，是生存的焦灼和無奈。

因此，張愛玲對此批評并不服氣，她為此寫了《自己的文章》反駁說："我喜歡參差的對照的寫法，因為它是較近事實的。《傾城之戀》里，從腐舊的家庭里走出來的流蘇，香港之戰的洗禮并不曾將她感化成為革命女性；香港之戰影響范柳原，使他轉向平實的生活，終于結婚了，但結婚并不使他變為圣人，完全放棄往日的生活習慣與作風。因之柳原與流蘇的結局，雖然多少是健康的，仍舊是庸俗；就事論事，他們也只能如此"。

同時，這也是一個關于"棄婦"的故事，是一個棄婦在進行垂死掙扎和自我拯救之后終于修成正果的故事。因此，也可以說，這是一個張愛玲版的"娜拉走后怎樣"的故事，一個關于"逃離"的故事。白流蘇雖然幾經努力得到了眾人虎視眈眈的獵物范柳原，成功地逃出了家庭，但是，作者并沒有因此而削弱自己作品中常有的荒涼感。白流蘇逃出了狼窩，又落入了虎口，而且，她得到的婚姻只是一座沒有愛情的空城，而這座空城的獲得也僅僅是因為戰爭的成全，是"香港的陷落成全了她"。雖然戰爭加快和簡化了許多人正式成婚的速度，但作者心里最明白，這種婚姻肯定是靠不住的。

3．"上海傳奇"：《金鎖記》

《金鎖記》是張愛玲小說的代表作。

這是一個關于"原欲"的故事，一個令人驚心動魄的人性變態和人性異化的故事。張愛玲的小說都與女性和"女性與金錢"的關系有關，為了生存或為了不至于受窮，她們把婚姻看作是自己惟一的目標，以青春作婚姻的代價，又是以金錢為最終目的。這部作品不僅寫了人的物欲（財欲），寫了姜家二奶奶曹七巧為了能進入雖然已經破落但仍然是貴族大戶的姜公館，嫁給了患骨癆的廢人姜二爺。而且，還突出地描寫了人的情欲（性欲），在做上了二奶奶后，畸形的婚姻造成了畸形的性格，使她對男女情事十分敏感，也自然地將情感集中在當時她能接觸到的惟一男性三少爺季澤身上。然而，當情欲得不到滿足后，物欲便成為了她生命的惟一中心。

同時，這也是一個關于"報復"的故事，一個關于"禁錮"的故事，一個用物欲報復情欲，一個因情欲被長期禁錮而變異后演化為更為瘋狂的物欲的故事。按照弗德依德的學說，原欲就像一條河流，如果它受到阻礙，就會溢向別的河道，直接導致性錯亂心理和性變態行為。七巧家原是開麻油店的，她年輕時也有中意她的肉店小伙，還有她哥哥的結拜兄弟喜歡她，稱得上是"麻油西施"，雖然粗魯潑辣，卻充滿活力。但做了姜家二奶奶后，愛情當然是沒有的，連情欲也得不到滿足，更令人窒息的是，誰都輕視她，連丫環都敢對她冷嘲熱諷，加上封建禮教的壓抑，她不得不強壓情欲之火，"迸得全身的筋骨和牙根都酸楚了"。于是，她渴

望著三少爺的愛，但風流成性的季澤誰都敢沾，就是不愿越叔嫂之防。當她最后一點情欲之火熄滅后，開始變得刻薄冷酷，開始進行瘋狂的報復。她先是"戀子"，要兒子整夜地陪她抽大煙，以探聽和渲染兒子與媳婦的房事為樂趣，逼得兒媳守空房。后又"妒女"，自己沒有得到的幸福生活，連自己的女兒也別想得到。最后，終于淪落為一個眼中只有金錢沒有親情的惡毒殘忍的魔鬼。

當然，這也是一個"害人害已"的故事。曹七巧與葛薇龍、白流蘇等女性不同的是，她的婚姻一開始并不是她自愿的，完全出于"父母之命，媒妁之言"，因此，她當時只是受害者和受虐者，但是，當她無論怎樣努力也得不到幸福后，當她開始對她的親人進行報復后，她便成為了害人者和施虐者。此外，這也是一個關于"宿命"的故事。在作者眼里，曹七巧的婚姻只是一個買賣（張愛玲小說中的婚姻實際上全都是買賣），她賣掉了自己的一生，得到的只是一點金錢。因此，她生命中最可寶貴的當然是金錢而不會是家庭與親情。當她與季澤的愛情化為泡影后，特別是當她看清楚了季澤重新找上門來只是為了算計她的財產時，她對所有的男性都絕望了，因而對整個世界都絕望了。她得出的結論就是："人是靠不住的，靠得住的只有錢。""這是個瘋狂的世界！"所有的人都被一種無形的魔力所控制，人的命是天定的，不是自己可以左右的。這就是張愛玲所要表現的"傳奇"故事，所要表現的世界的無情和人生的蒼涼。正因為如此，曹七巧一直被人們看作是張愛玲筆下最完整的女性形象，最厚實的小市民形象，甚至可以說是張愛玲為20世紀中國文學貢獻的一個獨一無二的具有經典意義的藝術形象。

三、學習重點難點提示

1．中西兩種文化對張愛玲的影響和她作品中的文化背景。

中西兩種文化對張愛玲的影響，首先來自她的父母。張愛玲的父親是一個遺少式的人物，風雅能文，給了她一些古典文學的啟蒙，鼓勵了她的文學嗜好。張愛玲在少年習作《天才夢》中曾說："我三歲時能背唐詩。我還記得搖搖擺擺地立在一個滿清遺老的藤椅前朗吟'商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花'，眼看他的淚珠滾下來。"而張愛玲的母親則是一個果敢的新式女性，敢于出洋留學，敢于離婚，她的生活情趣及藝術品味都是更為西方化的。她母親第一次從海外回來時，就在張愛玲幼小的心靈中撒下了西方文化的種子。據張愛玲后來在《私語》一文中說，母親的回來使她十分興奮，"家里的一切我都認為是美的頂巔。藍椅套配著舊的玫瑰紅地毯，其實是不甚諧和的，然而我喜歡它，連帶的也喜歡英國了，因為英格蘭三個字使我想起了藍天下的小紅房子，而法蘭西是微雨的青色，像浴室的瓷磚，沾著生發油的香，母親告訴我英國是常常下雨的，法國是睛朗的，可是我沒法矯正我最初的印象。"她一直喜

歡老舍的小說《二馬》，除了因為她母親當時喜歡這部小說的原因外，還在于這部小說寫的是北京人在倫敦的故事。

其次來自她自己的經歷。受父母的影響，張愛玲從小會背唐詩，也從小就學英文，在教會中學讀書時就曾在校刊發表過英文文章，雖然考上了倫敦大學卻因為戰爭沒能前往，但仍然到中西文化雜交的香港接受了大學教育，這段經歷對她的創作產生了很大的影響，她最初的幾篇小說《沉香屑 第一爐香》、《沉香屑 第二爐香》等都是以她在香港的生活為題材的。而她從小卷不離手有《西游記》、《紅樓夢》等古典文學名著的營養，更是深入到了她的骨髓之中，從字里行間滲透出來。

張愛玲作品中的文化背景可以歸納為：衰落中的文化，亂世中的文明。

2．張愛玲《傳奇》中的"香港的傳奇"和"上海系列"等作品的主要內容、獨特風格和具有現代主義意味的"荒原"意識。

對于張愛玲《傳奇》中的"香港的傳奇"和"上海系列"主要內容的了解，可以《沉香屑 第一爐香》、《傾城之戀》和《金鎖記》為主，輔以教材中介紹的其他作品。其獨特風格的基調是"蒼涼"。在教材中，特別分析了《金鎖記》如何將人生的荒誕與荒涼詮釋到了極致。大家也可以參考前面對這三部作品的介紹加以論述。

張愛玲作品中表現出來的具有現代主義意味的"荒原"意識，是"五四"以來的新文學中較少表現的，也正是她作品的獨特之處。我們說，張愛玲的小說是關于文明與人性的哀歌，而張愛玲哀歌的主旨，并不是對社會的批判，更談不上對社會的改造，而只是殖民地與半殖民地的現代都市（香港與上海）的背景中，展示人的精神的墮落與不安，展示人性的脆弱與悲哀。在這一點上，她筆下的女性形象表現得最為鮮明，與同時代甚至"五四"以來的新文學作家筆下的女性形象都有著較大的區別。首先，我們注意到，張愛玲寫的女性，與二三十年代作家塑造的"時代新女性"不同，她實際上寫的是"新女性"表象下的舊女性。這些女性或有著舊式的文雅修養，或受過新式的大學教育，甚至于還留過洋，但她們都面臨著"娜拉走后怎樣"的共同窘況，既無法在現代都市社會中自立，也遠離革命運動，只能把當一個"女結婚員"作為自己的惟一職業和出路，而她們所受到的教育，也只能是她們待"嫁"而沽的籌碼。其次，我們還注意到，她筆下的女性形象與通常的新文學作家筆下舊式女性也不同，張愛玲沒有農業文化的背景，她的文學素養是在代表著工商文化的城市背景中形成的，她筆下女性形象幾乎都是日益沒落的淑女或竭力向上爬的小市民，這些女性在人生中受到的苦難，不是衣

不敝體、食不果腹的經濟上的窮困，而是無家可歸、無夫可嫁的精神上的恐慌。 3．張愛玲作品既大雅又大俗，既傳統又現代的特點，以及極為鮮明的藝術獨創性和本身的缺陷。

張愛玲作品既大雅又大俗的特點，主要表現為"古典小說的根底"和"市井小說的色彩"。

張愛玲小說中的"古典小說的根底"最為鮮明的表現又在于她作品中的"《紅樓夢》風"，教材中以《金鎖記》為例，說明作品中隨處可見《紅樓夢》的影子，而她的《花凋》則被看作是"現代《葬花詞》"，不僅作品的名字《花凋》直接來源于《紅樓夢》中的《葬花詞》，而且作品的主人公鄭川嫦也被她直言不諱地稱作"現代林黛玉"。我們還知道，她14歲時，就曾以現代社會為背景寫過小說《摩登紅樓夢》。在她的第一篇小說《沉香屑 第一爐香》中就有許多人物和細節都有著明顯的《紅樓夢》的影響："她（睨兒）穿著一件雪青緊身襖子，翠藍窄腳褲，兩手抄在白地平金馬甲里面，還是《紅樓夢》時代的丫環的打扮。惟有那一張扁扁的臉兒，卻是粉黛不施，單抹了一層清油，紫銅皮色，自有嫵媚處。一見了薇龍，便搶步上前，接過皮箱，說道：'少奶成日惦念著呢，說您怎么還不來。今兒不巧有一大群客，'又附耳道……"

張愛玲小說中的"市井小說的色彩"，則主要指她作品中的"通俗傾向"。在對張愛玲有影響的現代作家中，既有鴛鴦蝴蝶派的代表人物張恨水，又有新文學作家中的實力派代表老舍，而這些作家的創作都是以"通俗化"為主要特征的。市俗化或通俗化既是張愛玲作品中表現出來的創作特點，也是作者自己的創作理想，在她的散文中，這種傾向和理想也許表現得更為鮮明。因此，也有人說："張愛玲的散文要和她的小說在一起讀，方才有味。"反之亦然，她的小說也要和她的散文對照著讀，才能有更多的趣味。張愛玲作品中的通俗化特點，也與她生活的環境和她自己生活習慣有較大的關系，她不僅像所有的上海小女人一樣愛逛街愛吃零食，而且還酷愛看社會上流行的小報。對她一生影響最多的兩個城市一是上海二是香港，而上海是當時中國最商業化最市民化的城市，當時的香港則是跟在上海后面亦步亦趨的上海的翻版。在生活中，張愛玲始終沒有成為她母親所希望的淑女，但卻按照自己的理想成為了一個大都市里自食其力的小市民。

張愛玲作品中既傳統又現代的特點，與她作品中"既大雅又大俗"的特點，既有重疊又不完全等同。她的傳統的特點當然與"古典小說的根底"有關，與她從《紅樓夢》等舊小說中那里得到的文化素養和審美品味有關，但又不僅僅如此。前面我們曾說到，張愛玲筆下的女性（包括那些受過洋教育的"新女性"）實際上或者說在本質上都是些"舊女性"，而最為典型的還在于她的"女人觀"和她小說中創造的意象，都有許多傳統的因素。她筆下的女性，幾乎沒有一個走出了婚姻的城堡，而她創造的給人印象最深的意象，則全都是以傳統為基礎的。她

的現代的特點，則主要在通俗的情調中加入了西方的文化因素。在教材中談到了她作為職業作家的寫作是從英文起步的情況，也談到了她最初的寫作生涯開始于為上海的西文報紙撰寫劇評影評，后來自己也曾編寫電影劇本等情況，這里還可以補充的是，她在現代都市與都市人的問題上與當時其他作家的不同看法。中國的傳統文化是以農業文化為背景的，當時的作家也大多是以傳統的審美思想為藝術追求的，因此，現代都市的出現不但沒有引起他們的歡呼，反而遭到了他們的抵御和批判，無論是以"鄉下人"的眼光看城市的京派作家，還是以"現代人"的身份看城市的海派作家，以及以"革命者"的角色看城市的左翼作家，現代都市在他們的眼里都是一頭"怪獸"，然而，在張愛玲眼里卻截然不同。前面我們曾說到，張愛玲是沒有農業文化的背景的，她生城市長在城市，是一個地地道道的城市人，而且又把當一個城市人作為自己的理想，因此，在她的作品中，不僅寫的是城市和城市人，而且到處都流露著她對城市文明的喜愛和贊美。雖然，作品中的人物大多以悲劇收場，但這并不是城市的過錯，相反，正是傳統的封建思想和封建文化的罪惡。

張愛玲小說極為鮮明的藝術獨創性，主要表現為"舊小說情調與現代趣味的統一"。在教材中我們說，張愛玲小說中的許多主題、意象和象征都是古典小說和通俗小說所無法"拘限"的，因為她的創作中增加了外來的小說技巧或現代派的手法，在中國現代小說和西方現代小說這對似乎"相克"的藝術形式中找到了最適合于自己的調子。但是，也可以說，張愛玲的成功在很大程度上在于她的"創新"與"襲舊"，而她自身的缺陷在很大程度上也在于她的"創新"與"襲舊"。在創新方面，主要表現為"創新成果"的堆積，造成"文勝質"，在襲舊方面，則主要表現為被《紅樓夢》等傳統小說的光環和陰影所籠罩，使作品的真實性和結構平衡受到了影響。除此之外，限制張愛玲藝術上更大發展主要因素還有"題材的狹窄"等。

4．兩次"張愛玲熱"出現的不同情況。包括傅雷對張愛玲的批評、80年代張愛玲被重新發現，并逐漸形成熱點的過程和原因。90年代成為研究熱點的過程、社會消費心理，及其身世被傳媒熱炒和商業包裝，并在社會上流行的現象。

第一次"張愛玲熱"出現于20世紀40年代。這次的特點是張愛玲一出現就成為了"市民文化的明星"，雖然被歸入了鴛鴦蝴蝶派的行列，與其他鴛鴦蝴蝶派作家不同的是，由于大家看到了她在藝術上的獨特性，因此，她受到了不同政治傾向和文學趣味的文學界各方面的歡迎。其中，傅雷（迅雨）的《論張愛玲的小說》是最有分量的評論文章。

第二次"張愛玲熱"出現于20世紀80年代。與上次不同的是張愛玲被重新"挖掘"出來時有一個"預熱"的過程，而且先是受到"專業閱讀"的重視，然后再進入商業炒作范疇。1981年張葆辛的《張愛玲傳奇》的出現，應該說只是"文革"結束后在社會上普遍出現的"文壇憶舊"

的一個組成部分，真正對第二次"張愛玲熱"出現起重要作用的是夏志清的《中國現代小說史》中文版中對張愛玲的推崇所引起的大陸文學界的重視。1984年，錢理群、溫儒敏、吳福輝的《中國現代文學三十年》將張愛玲寫入文學史，成為了張愛玲研究全面展開的一個標志，也可以說，從此以后，第二次"張愛玲熱"才正式形成。80年代的研究反過來又成為了八九十年代商業化炒作的基礎，而1995年張愛玲的去世更推動了一熱潮的高漲。這次的"張愛玲熱"之所以能夠迅速地從學術界進入消費領域，一方面與出版界在體制改革后空前重視出版效益有關，不僅圖書的包裝和推廣受到重視，而且盜版也加入了爭奪讀者的行列；另一方面也與讀者文化水平和消費觀念的變化有關，以前喜愛張愛玲作品的小市民讀者常常被排斥在主流文學之外（作者和讀者都處于文學主流的邊緣），而現在主流文學已成為了高雅的"陽春白雪"（純文學），小市民讀者已成為讀者的主體，主流作家與邊緣作家的地位也已經互換，甚至于越是邊緣的越是受大家喜愛的。而張愛玲這種既有傳奇身世又有表現個人生活作品的作家，無疑正是大家心目中理想的對象，很適于作為大眾消費文化所推崇的精品。此外，在這次熱潮的形成過程中，影視等現代媒體的介入也起到了推波助瀾的作用。這種作用，除了直接將張愛玲作品搬上銀屏的直接作用外，通過各種方式在大眾中煸動起來的"世紀末"懷舊情緒，也有很重要的間接作用。

5．張愛玲作品中的女性人物的特點。

張愛玲筆下的女性，除曹七巧外，大多是生活在新舊時代夾縫里的沒落淑女。她們往往都出身于敗落的封建大家庭里，有著舊式的文雅修養，舊式的妻道訓練，應該說，這一特點與張愛玲自己的家庭背景有直接的關系。張愛玲對她們的生活和理想可以說了如指掌，如果她不是因為在英文報刊上自己闖出了一片天地，她也只能與她們一樣，以做一個"結婚員"來當自己的職業。雖然，這些沒落的淑女，大多都有美麗的外表，文化層次也很高，但是，她們沒有作者那么幸運，沒有自立于現代社會的求生的本領，只能把嫁人當作自己一生的救命稻草。

張愛玲筆下的女性都很好地體現出作者的人生觀，那就是女性生存的艱難。在她的小說《封鎖》中有這樣一句重復了多遍的民謠："可憐啊可憐，一個人啊沒錢！"這一點，應該說我們現在的人都明白，在現代社會里沒有錢是什么滋味。雖然這些女性（包括七巧和所有的淑女們）并沒有真正落到沒錢過日子的地步，但作為一種存在的恐慌卻一直在威脅著她們，因此，她們大多處于兩種生存狀態之中：一是急于想成為人家的太太或姨太太甚至情婦，總之是想找一個生活的依靠；二是在成為太太之后，仍然在為自己的地位而努力奮斗著，或變本加厲地抓錢，或無可奈何地在平淡的生活中苦熬著。

張愛玲筆下的女性大多是具有"新女性"表象的舊女性。她們的"新"主要指她們受過新式的教育，過著"新時代"的女性們享受的現代都市生活，但她們與左翼作家筆下新女性不同，她們并沒有新的思想，甚至絲毫沒有受到當時革命運動和革命思潮的影響，滿腦子都還是封建主義的東西。因此，她們的"舊"主要就是指她們的思想意識和人生道路。

我們說，張愛玲作為一位女性作家，對那種新舊時代交疊下的女性命運極為關注，她筆下的系列女性形象，真切地傳達了她對人生的特殊感悟以及對文化敗落命運的思考，主要就在于她既關注女性，又不滿女性的生存狀況。也是張愛玲作為一個女性作家，她筆下的女性形象卻都以悲劇收場的原因。表面上看，好象她對她們充滿怨恨，不肯給她們一點幸福，不肯給她們指出一條光明的道路，實際上她并沒有看見哪里有這樣一條路，她自己雖然做了職業婦女，但她并不認為這就是一條比結婚更好的出路，因為社會上人心險惡，家庭與社會相比更適于女性。

6．從意象營造和語言風格兩個方面，分析張愛玲小說藝術的創新和襲舊，以及在現代文學史上特異的地位。

所謂"意象"，也就是在一個個有著色彩、光澤、聲音的物象形態中，包含著隱喻、象征等深層的意蘊。張愛玲的小說大多有著鮮亮的視覺效果，善于運用意象化的手法，使許多原本抽象的東西，如人物的命運、心理、情緒、感覺等，像一幅幅流動的畫面，具有具體的形態，從而給小說帶來濃郁的詩意。在教材中，我們講到了《金鎖記》在三萬多字的篇幅中，營造出了六種含義不同的月亮。月亮，是一個在傳統文學中曾被用濫了的意象，但作者卻有推陳出新的能力。在張愛玲的作品中，我們還可以看到許多具有現代意識的創新意象，如《傾城之戀》中的"時間"和"墻"，《封鎖》中的"烏殼蟲"等。

在《傾城之戀》中，一開始就說："上海為了'節省天光'，將所有的時鐘都撥快了一小時，然而白公館里說：'我們用的是老鐘。' 他們的十點鐘是人家的十一點。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴"。說上海節省天光，說的是實行的"夏時制"。但作者在這里主要是想說明"公共時間"與"個人時間"的差異和對立。張愛玲的故事，大多都是發生在"公館"的老時間里的，與外面的人家的時間不搭界。白流蘇希望能通過她與范柳原的婚姻關系走出白公館，建立一個屬于自己的家庭，也就是要走出白公館的老時間，走進大家的公共時間，但是，她的一切努力，如果不是"戰爭"的介入也是無法實現的。張愛玲常常說，"時代是倉促的"，對于個體生命來說，時間也是稍縱即逝。在香港的戰事打響之前，范柳原原本是要在一個禮拜后回英國的，白流蘇得知這一消息后，立即想的是："一個禮拜的愛，吊得住他的心么？"在《傾城之戀》中更包含著流離失所、背井離鄉、亂世危城等特殊感受。

在這個"時間"意象的營造過程中，作者又妙筆生花，衍生出了"墻"的意象。在淺水灣飯店旁的一堵墻邊，范柳原對白流蘇說："這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類話。……有一天，我們的文明整個的毀掉了，什么都完了--燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵墻。流蘇，如果我們那時候在這墻根下遇見了……流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。"這一意象引起了許多人的注意。有人認為，這是理解題目所謂"傾城"的關鍵。傅雷本來對這部小說的評價并不高，但對于這一意象也感受到了一種震撼，驚嘆道："好一個天際遼闊胸襟浩蕩的境界！"也許，我們可以這樣認為，墻，在這里既是時間的見證，也是歷史的見證，還是愛情的見證。是張愛玲對于時間與歷史的思考，是她的愛情觀與人生觀的體現。也許，在張愛玲看來，真正的愛情，肯付出真心的愛情，是值得"傾城傾國"的。

如果說，在這個由"老鐘"和"墻"等形象營造的時間意象中還可以找出許多傳統的因素的話，那么，在《封鎖》中的"烏殼蟲"的意象則完全是現代的。在作品的結尾處，作者寫道，男主人公呂宗楨下了電車回到家里，剛才車上遇到的女子吳翠遠的臉已經有點模糊了，他踱到臥室里，扭開電燈，看到了真實的自己："一只烏殼蟲從房這頭爬到那頭，爬了一半，燈一開，它只得伏在地板的正中，一動也不動。在裝死么？在思想么？整天爬來爬去，很少有思想的時間罷？然而思想畢竟是育苦的。宗楨捻滅了電燈，手按在機括上，手心汗潮了，渾身一滴滴沁出汗來，像小蟲子癢癢有在爬。"有人說，只可惜張愛玲就此打住了，要繼續寫下去，呂宗楨第二天清晨起來，就會變成卡夫卡筆下的推銷員格里高爾也說不定。

在教材中，我們還曾提到"鏡子"的意象，這在《傾城之戀》中也有一個很具現代意義的描寫。這是范柳原與白流蘇的第一次接吻："十一月尾的纖月，僅僅是一鉤白色，像玻璃窗上的霜花。然而海上畢竟有點月意，映到窗子里來，那薄薄的光就照亮了鏡子。……流蘇覺得她的溜溜轉了個圈子，倒在鏡子上，背心緊緊抵著冰冷的鏡子。他的嘴始終沒有離開過她的嘴。他還把她往鏡子上推，他們似乎是跌到鏡子里面，另一個昏昏的世界里去，涼的涼，燙的燙，野火花直燒上身來。"鏡子里的世界反映的應該是真實的世界，但他們火熱的接吻卻跌進了冰冷的鏡子里，究竟哪個更真實？作者事先已經這樣告訴了大家："這是他第一次吻她，然而他們兩人都疑惑不是第一次，因為在幻想中已經發生過無數次了。從前他們有過許多機會--適當的環境，適當的情調；他也想到過，她也顧慮到那可能性。然而兩方面都是精刮的人，算盤打得太仔細了，始終不肯冒失。現在這忽然成了真的，兩人都糊涂了。"因此，在這里，冰冷的鏡子，實際上反映的是他們真實的內心世界。

由此可見，張愛玲營造的意象，既有層出不窮的創新，又有不厭其煩的襲舊，在新舊雅俗之間游刃有余，而且，無論是傳統的還是現代的，無論是"月亮"、"鏡子"，還是"墻"和"烏殼蟲"，都是與作品"蒼涼"的主調是一致的。

而張愛玲小說的語言風格，也介乎新舊雅俗之間，既有"古典小說的根底"，又有"市井小說的色彩"。在《沉香屑 第一爐香》和《金鎖記》等作品中，古典小說的根底表現更為明顯一些，更多一些《紅樓夢》的影響，而在《傾城之戀》和《紅玫瑰與白玫瑰》等作品中，市井小說的色彩表現更為突出一點，無論是范柳原與白流蘇的調情，還是佟振保與王嬌蕊、孟煙鸝的三角關系，都更多一點帶有調侃意味的幽默和鴛鴦蝴蝶派通俗小說的特點。

張愛玲小說在現代文學史上的特異地位，不僅在于她與20世紀40年代前期上海淪陷區的環境相適應，沒有也不愿利用作品來說教或宣傳，熱衷于表現自己對人生的切身體驗和獨特感悟，在表現當時上海市民生活和心理方面堪稱獨步，而且還在于她有著深厚的、融合中西兩方面的文化素修，和藝術地運用漢語語言的純熟手法，完全擺脫了所謂"新文藝腔"，很自然地繼承了傳統的古典小說和現代的通俗小說的手法與韻味，將"新、舊、雅、俗"融會貫通，創造出了新舊交織、雅俗共賞的獨特風格。