廣西桂林唐代摩崖造像風格樣式與來源

2023年12月27日發(作者：喜寶奶粉)

2020年11月

藝術探索ARTS

EXPLORATIONNov.

2020Vol. 34

No.

6第34卷第6期041廣西桂林唐代摩崖造像風格樣式與來源胡春濤（廣西藝術學院造型藝術學院，廣西南寧530022）［摘要］桂林摩崖造像與唐代兩京地區佛教造像保持了密切的聯系。從風格來源與傳播途徑來看，桂林

摩崖造像中以菩提瑞像為本的同莖蓮座佛像屬于印度薩爾納特風格,其風格直接與唐代兩京地區有密

切關系，而非通常所稱的通過南海道傳播而來。發源于印度的風格傳入中原地區，形成具有本土化色彩

的佛教造像，這種風格繼續向南傳播，直接影響了桂林以西山第75龕、第85龕為代表的摩崖造像。［關鍵詞］桂林摩崖造像;風格樣式;風格來源；傳播途徑［文章編號］1003-3653

（

2020

）

06-0041-13

D01:10.13574/p.2020.06.004［收稿時間］2020-08-25［作者簡介］胡春濤（1977—）,男，江西吉安人，博士，廣西藝術學院造型藝術學院副教授，碩士研究生導

師，研究方向：宗教美術、中國與東南亞美術。［基金項目］廣西壯族自治區哲學社會科學規劃一般項目“桂林唐宋時期摩崖造像的藝術考古學研究”

（15BKG001

）。［引用格式］胡春濤.廣西桂林唐代摩崖造像風格樣式與來源［J］.藝術探索,2020,34（6）.廣西佛教造像遺存形式主要為摩崖造像，多為在巖洞石壁上開淺龕、雕鑿而成。根據最新的資料

顯示，桂林摩崖造像多達217龕719尊造像，造像題記36處，呼分布于桂林的西山、伏波山、疊彩山、

騁馬山等地。對于桂林唐代摩崖造像遺存的考察與研究從20世紀三四十年代就已經開始了，在遺存

調查、造型研究以及考古學研究等方面均有一些成果積累。綜合學術界以往研究成果，桂林唐代摩崖

造像風格譜系構建及風格樣式，有待運用科學的研究方式梳理出清晰的線索，學術界對于造像風格的

來源眾說紛紜，也有待進一步推進。_、桂林唐代摩崖造像遺存根據目前的實地調査，桂林唐代摩崖造像主要分布于西山、騁馬山、伏波山、金山、疊彩山等處,

以下就這些主要的摩崖造像進行概述。（一）西山造像西山位于桂林市城西，摩崖造像遺存主要分布于觀音峰、龍頭峰、立魚峰、西峰、千山等處?，F

有的調査資料顯示，西山保存下來的摩崖造像有112龕275尊。⑴24造像雕刻于初唐，留存下來的有

紀年題記有“唐上元三年”（676年）、“大唐調露元年”（679年）、“（唐）景龍三年”（709年）等。

西山摩崖造像龕形制多為尖拱形龕，龕內造像題材多為單尊佛和一佛二菩薩，也有一佛一菩薩、一佛

二弟子二菩薩、一佛二弟子二菩薩二力士、二佛并坐、三佛等組合形式。劉勇將西山摩崖造像分為觀音峰半山亭之上、觀音峰南麓近龍頭峰、立魚峰、龍頭峰、千山1區（桂

042藝術探索2020年

第34卷

第6期

總第165期林博物館［原址］后西千山）、千山2區（桂林熊本友誼館后東千山）等6個區。［1］92在此基礎上又運

用考古類型學的方法，將鑿刻年代大致區分為三個時間段：第一期為隋代至7世紀上半葉，造像主要

分布在西山觀音峰的最高處；第二期為唐高宗時期（650-683年），造像主要分布于觀音峰半山亭之上、

觀音峰南麓近龍頭峰、立魚峰、龍頭峰等處；第三期為武則天時期（684—705年），造像分布于千山

1區、千山2區。［1］118-119第一期的第94龕、第96龕、第87龕雕刻年代被認為是隋至7世紀上半葉,

這些造像是隋代與印度薩爾納特造像藝術因素的混合。叩。7-偵這幾龕都是單莖蓮花座佛像，這類造

像數量不少，一般特點是在單莖蓮花座上結跡趺坐一佛，作禪定印。這種單莖蓮花座佛像與同莖蓮花

座三尊像的關系需要加以考察。同樣的造像情況在長安地區也有所反映。冉萬里的文章歸納了長安地

區兩種帶梗枝蓮座的情況:一種是佛座下僅一枝豎立的梗枝;另一種是主尊蓮座下伸出兩枝蓮梗，然

后向左右兩側形成脅侍菩薩的蓮座，即所謂的同莖蓮花座。前者又可以分為不同的類型，流行年代在

8世紀初至中葉以后；而后者在7世紀后半葉偏晚階段至8世紀前半葉流行，主要表現的題材為西方

三圣。36桂林西山摩崖造像中的唐高宗調露元年（679年）李龕造像龕就是7世紀后半葉雕鑿的。

劉勇所謂的西山第一期由于損壞嚴重，很難看出上身修長的特點，其所認定為第一期的第87龕、第

94龕、第96龕三龕為隋至7世紀上半葉，但從以上分析來看，這幾龕單柄蓮花座造像以及其他同形

式的造像應該是8世紀初以后制作的。目前西山摩崖造像保留有明確紀年的造像龕是唐高宗調露元年（679年）李龕造像（圖］）。其位

于觀音峰山腰處的第65龕，雕刻一佛二菩薩，龕左下方有造像題記：“大唐調露元年十二月八日，隨

（隋）太師太保申明公孫、昭州司馬李蹙造像一鋪”。關于第65龕主尊的身份，下文會有一些討論。（二）伏波山造像伏波山位于桂林市東北部，造像遺存于還珠洞、千佛巖等處，洞里有造像50龕278尊。U"造像

題材多為單尊佛、一佛二菩薩，另有雙佛、一佛二弟子二菩薩、一佛二弟子二菩薩二力士、千佛等。伏波山遺留下來的有題記造像有第14龕唐宣宗大中六年（852年）宋伯康造觀音像（圖2）,在

伏波山千佛巖北壁，造像題記為：“桂管監軍使、賜緋魚袋宋伯康，大中六年九月廿六日雋”

［3］23o其旁第13龕還雕鑿一尊觀音像，有紀年石刻題

記：“前桂管觀察使襄武縣開國男賜紫金魚袋

趙格，前攝支使前進士劉虛白，咸通四年閏

六月七日別鄭處士，留題東巖”跑％

“咸通四

年”即863年。從整體風格來看，伏波山還珠洞、千佛

巖兩處造像所有區別。還珠洞造像以大中型

龕為主，造像豐腮飽滿。千佛巖以小型龕為主,

造像龕層疊密集，造像大小不一，其中以第

13龕、第14龕有紀年觀音像為代表，造像

奇特，裝飾繁縛。鑿刻年代也不相同，前者

圖1桂林西山第65龕唐高宗調靄元年（679年）李建造像屬于盛唐時期（705—756年）的作品，后者

廣西桂林唐代摩崖造像風格樣式與來源/胡春濤屬于中晚唐時期（756-906年）的作品。[1]119043（三）

疆馬山造像騁馬山造像位于桂林市騁馬山北麓，現存

佛教造像7龕24尊，山24—"

一字排列。第2龕

至第6龕造像保存基本完好。龕形多為尖拱形龕。

從造像題材來看，騷馬山造像有單佛、一立佛

二菩薩三供養人、一立佛一菩薩、一佛（倚坐佛）

二弟子二菩薩二力士三供養人等，佛陀的姿勢

有站立、倚坐、結跡趺坐等。騁馬山造像中第3龕（圖3

）最為完整，為

尖拱楣式龕，龕內有一佛二弟子二菩薩二力士

三供養人等圓雕造像10尊，其中有一供養人為

波斯人。151109從造像風格來看，騁馬山造像與前文介紹

圖2桂林伏波山唐宣宗大中六年（852年）宋伯康造觀音像的不相似。其主要風格特點是比例拉伸，上身短，

下身長，衣飾輕薄，緊貼身體。對于騁馬山造

像的雕鑿年代，韋衛能認為是唐代中早期陽23,

劉勇認為當在武周時期口叱。根據其比例失調、

下身長上身短的特點，大致可以認為是唐高宗

時期的作品。（四）

金山造像金山造像①位于桂林市南郊金山南麓，目前

圖3桂林騙馬山第3龕局部存有5龕18尊。鄧。造像題材為單尊佛、一佛二菩薩、一佛二弟子二菩薩等，主尊佛像坐姿有倚坐式

和結跡趺坐式。造像題記中的年號有“大唐咸亨三年”（672年）、“大漢國（南漢）乾和十一年”（953年）等。

其中第4龕（圖4）雕刻一佛二菩薩三尊像,主尊為倚坐佛，頭后有三重頭光，頭光上兩側各雕一飛天，

坐佛后有方形背障，背障兩側飾有六拏具圖案?！按筇葡毯嗳辍保?72年）題記位于第4龕下方，題曰：

大唐咸亨三年，歲次壬申。謹/②錄同施此田入幽泉寺永為/常住供養人名，□□用口口。僧貞蓮、僧定海、僧□□、僧弘□、僧□□、僧□□、僧智法、僧守云、僧道廣、僧僧譙、①

林京海等編著《石語墨影——廣西古代石刻選萃》（廣西科學技術出版社，2014年）稱之為“金山摩

崖造像”;李東、陽躍華《桂林龍泉寺區域唐五代造像遺址調查》（《中國國家博物館館刊》2019年第2

期）稱之為“龍泉寺區域唐五代造像”；劉勇《桂林唐代摩崖造像考古學研究》（西北大學博士學位論文，

2019年）稱之為“森林公園造像”。②

/表示換行。

044藝術探索2020年

第34卷

第6期

總第165期僧慧果、僧道莊、/僧遵禮、僧□口、僧□口、僧□

口、僧□口、僧□口、僧智口、僧守寂、僧法慧、

僧羅漢、僧弘捷、僧慧燈、/僧惠吉、僧緣□、僧道口、

僧道玄、僧道寶、僧□辯、僧弘綽、僧法緒、僧弘覽、

僧行敏、僧辯璋、僧玄賑?！踔蒌浭聟④姸?。/清信佛弟子董依護。/滕

州安基縣令景壽?！踔蒌浭聟④姸?。/昭州□縣令成均茂。/安

州化□縣司宋敏。桂南府校尉米廣。/□南府校尉軍林。/

□車司尉田□葉。P]31因“大唐咸亨三年”年號，此造像被認為是桂林

地區有明確紀年的最早的唐代佛教造像。但對于這方

造像題記，劉勇經考證認為，造像鑿刻的年代并不是

唐咸亨三年，而至少是在永隆年（680—681年）以后

圖4桂林金山第4龕造像的80年代。⑴“"從造像風格來判斷，此龕造像與咸亨

元年（670年）崔善德造像碑風格比較近似剛"，都為倚坐像，菩薩的身姿也很近似，所以本文仍

依據造像題記中的年代作為金山第4龕造像開鑿的年代。關于第4龕造像，其造像身份比較特殊，

下文還會討論。第4龕正下方，“大唐咸亨三年”題記上方另有一方題記：如來具足大神通，所得大悲無能勝。以佛功德嚴十方，我今敬禮無與等。無得智慧無有邊，善解眾生三世事。一心能知無量心，是故稽首禮無上。P]31另外，金山第3龕龕內右側壁開一碑，碑額正中線刻釋迦像，結跡趺坐于蓮臺上，造像題記如下:

維大漢國乾和十一年歲次癸丑十二月丁未十八日為國重鐫造題記。監寺：比丘惠果。寺主:僧義裕、僧義光、僧咸正、僧師鏡、僧惠欽、僧師訓、僧義真、僧道欽，弟子昭武步閣副指揮使

管甲勾當、三十里鋪御侮校尉、右監門衛、率府郎將、同正員武騎尉、賜紫余萬雄。弟子十將勾當龍門鋪御□校尉黃平、弟子中軍十將黃從燦、弟子封開十將莊和展、弟子防城都十將劉森、弟子廖師進、女弟子王十四娘、同妻女弟子徐氏二十五娘。m32（五）疊彩山造像疊彩山又叫桂山、風洞山，位于桂林市中心北部漓江旁。疊彩山摩崖造像位于桂林市疊彩山風洞

南側，現存造像28龕101尊。閃24唐代文人元晦于唐武宗會昌四年（844年）撰寫的《疊彩山記》記

載：“按《圖經》，山以石文橫布，彩翠相間，若疊彩然，故以為名。東亙二里許，枕壓桂水。其西巖

有石門，中有石像，故曰'福庭'。”陽。由此可知，疊彩山造像開鑿于晚唐會昌年（841-846年）之前。

廣西桂林唐代摩崖造像風格樣式與來源/胡春濤045造像題材有單尊佛、一佛二弟子、一佛二菩薩、一佛二弟子二菩薩、二佛并坐、多佛等。疊彩山有明確紀年的造像多為宋代，如風洞東壁第21龕北宋英宗治平元年（1064年）鄧孚造像

龕以及仁宗嘉祐七年（1062年）于吉等造像記、治平元年尼□□造像記、治平元年志華造像記等。

現存造像，有學者認為是唐末宋初的作品印”，從風格來看，多為五代北宋時期雕刻。對于上述桂林各處唐代摩崖造像鑿刻的年代關系，蔣廷瑜的文章論及：“桂林西山、霜馬山的摩

崖造像時代最早，主要是初唐和中唐時期的，亦即是會昌毀佛以前的作品；伏波山的摩崖造像時代略

晚，主要是中唐及其以后時期的，亦即宣宗復法以后所鑿；疊彩山的摩崖造像時代最晚，大都是晚唐

至宋代的作品。盡管如此，由于相處一地，整個風格是前后一脈相承的。伏波山的摩崖造像居西山與

疊彩山之間，有承前啟后的作風”

[5]11°o但這種分期是相對模糊的，劉勇的論文則運用考古類型學方

法對桂林摩崖造像進行了詳細分期叩2—迦，對于推進桂林摩崖造像的深入研究有重要意義。依據上述介紹，為了方便總覽唐代至宋代桂林摩崖造像情況，特將有紀年的造像情況列表如表1。表1唐宋時期桂林有紀年摩崖造像情況紀年地理位置造像題記題記見上文上元三年五月十九日，□火口

同人來此多□命造□此山……對應的造像龕大唐咸亨三年（672年）（唐）上元三年（676年）桂林南郊金山南麓龍泉寺桂林西山龍頭峰龍泉寺造像第4龕無對應的造像龕大唐調露元年（679年）桂林西山觀音峰大唐調露元年十二月八日，隨

（隋）太師太保申明公孫、昭州

西山觀音峰第65龕司馬李蹇造像一鋪景龍三年丿1月廿四日，遷客安

野鄒之石室故記（唐）景龍三年（709年）（唐）大中六年（852年）桂林西山無對應的造像龕桂林伏波山千佛巖

臨江洞口外桂林伏波山千佛巖

臨江洞口外桂管監軍使、賜緋魚袋宋伯康,

伏波山千佛巖第14龕大中六年九月廿六日雋（唐）大中□年（847—860年）壹切塵中，能成于忍，以是義

故，我常歸依，雕琢巖石，勝

伏波山千佛巖第13龕前菩薩,豪光照水,永福桂人，大中□年雋題記見上文龍泉寺造像第3龕大漢國（南漢）乾和十一年（953年）桂林南郊金山南麓龍泉寺（北宋）治平元年（1064年）桂林疊彩山風洞東壁使院都孔目官鄧孚今舍財鐫菩

薩二龕永充供養，治平元年六

疊彩山風洞第21龕月四日慶記這些有紀年造像為桂林摩崖造像的年代界定提供了一定的標尺,為進一步細化造像發展脈絡準備

了條件。唐代桂林摩崖造像風格譜系的建立，尤其是以有紀年造像為基礎的風格序列構建，在年代學

上具有重要意義。以此風格序列為標準器，可建立廣西佛教造像相對可靠的發展序列，這也為摩崖造

像風格來源的探討奠定了基礎。除了桂林鑿刻的摩崖造像外，其他地區零散的佛教造像遺跡，也可以

作為考察風格序列的參照。除以上介紹的幾處桂林摩崖造像外，還有一些位于象山、虞山、釋迦巖、臨桂青巖埋、七星公園、

雉山、青秀山、全州等的零星造像龕。⑷25另，桂林以外地區也發現有一些摩崖造像，如博白宴石山

造像[10]91等。這些材料對于整體觀照廣西佛教造像具有重要意義。

046藝術探索2020年

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第6期

總第165期二、桂林唐代摩崖造像風格樣式、來源樣式是相同或相似藝術風格因素的集群形式。對于“樣式”

一詞，正如學者羅世平闡述的：“歸

納起來，時代、民族、畫家是構成藝術樣式的三要素。那些曾被匠師百工反復傳移摹寫的佛像樣式,

因為這三大要素注入其中，內涵豐富的程度要大大超出圖像儀軌，且同時還兼有西方藝術史所常用的

'風格’意味，屬于藝術本體的觀照范圍。”本文從不同區域、不同時期造像之間風格元素的內在

延續性出發，對前人研究中的典型佛教樣式一提瑞像、優填王像等，以及不同的表現形式——同

莖蓮花座式、倚坐式造像等進行辨析，力圖通過這些典型的佛教題材與造像樣式探尋桂林摩崖造像的

源頭與發展脈絡。（一）菩提瑞像與同莖蓮花座佛像菩提瑞像是佛教造像的典型樣式，基本特征是結跡趺坐，左手施禪定印，右手施觸地印，坐于金

剛座之上，表現的是釋迦牟尼在菩提樹下降魔成道，又被稱為“菩提樹像”，有學者稱之為“金剛座

真容像”

[12P2,或“降魔成道式裝飾佛”問込葺這類造像樣式通常被認為是玄奘、王玄策、義凈等人

從印度帶回的摩訶菩提樹像③。對于桂林摩崖造像中的菩提瑞像形式，劉勇有詳細的論述。他在文章中統計了桂林摩崖造像中

施降魔印的例子：除了西山第65龕、第85龕（圖5

）兩龕大型造像外，還有西山第7龕、第32龕、

第33龕、第35龕、第38龕、第40龕、第48龕、第73龕、第78龕、第97龕、第102龕，伏波山

第2龕、第38龕，金山第1龕、第2龕，等等，并將其分作帶裝身具和不帶裝身具兩種?？诨厮?

點闡述了帶裝身具降魔印的西山第65龕、第85龕，認為這兩龕的題材是菩提瑞像，口回—”3但對于

不帶裝身具的降魔印造像沒有具體論述。關于這兩尊造像的身份，羅香林認為第65龕主尊的身份是

阿閤佛④，蔣廷瑜也從其說['阿。阿閤佛即密教五方佛中的東方不動如來，在《佛說阿閤佛經》中所

描繪的東方阿比羅提（妙喜）世界七寶樹下成佛。阿閤佛形象一般為頭戴寶冠（所戴寶冠比較復雜,

造像中通常為菩薩冠），有的還佩有耳環、項鏈、錢珞等裝飾品，左手結禪定印，一般掌中或像前置

有金剛杵，表明造像密宗的性質，右手結觸地印，結跡趺坐。西山李龕造像手印、坐姿與阿閤佛像相

似，但其他特征不相符。另外，在桂林密宗造像沒有參照，因而此兩尊像的身份應該并非阿閤佛。劉

勇提出新的觀點，稱兩尊像為菩提瑞像。網"關于此造像身份的問題，以下進行一些辨析。劉勇判斷這兩龕為菩提瑞像的理由是右臂上有臂釧。但戴臂釧并不是判斷的唯一標志，因為戴臂

釧像的身份也可以是阿彌陀佛，如唐玄宗開元十二年（724年）楊思扇造阿彌陀佛像郵63。西安寶慶

寺造像中多有戴臂釧者，也未必都為釋迦牟尼像。另外，金剛座也是菩提瑞像的特點之一⑤。但桂林

摩崖造像中這兩龕并非為典型金剛座，而是同莖蓮花座：第65龕主尊佛座雖為金剛座，但從座的兩

側伸出兩支蓮花，形成蓮花座；第85龕主尊佛座則為典型的同莖蓮花座。這一特殊的蓮花座形式也③

參見《大唐西域記》卷八、《法苑珠林》卷二十九引《王玄策行傳》、《宋高僧傳》卷一等相關文獻。④

參見羅香林《唐代桂林之摩崖佛像》，1958年，第4頁。⑤

肥田路美《唐代菩提伽耶金剛座真容像的流布》（《敦煌研究》2006年第4期）所列的菩提瑞像中也有

蓮花座。

廣西桂林唐代摩崖造像風格樣式與來源/胡春濤047是判斷造像尊格的重要圖像依據。在桂林摩崖造像中同莖蓮花座

的例子有：西山第65龕（唐調露元

年［679年］李龕造像）、第85龕、第

81龕、第86龕、第64龕、第17龕、

第34龕、第68龕、第4龕⑥、第72龕、

第91龕等，伏波山第6龕、第22龕等，

疊彩山第1龕、第2龕、第14龕等。

這種形式發源于唐初的西山，成熟于

西山第65龕、第85龕，疊彩山第14

龕是其變異與余緒。圖5西山第85龕造像同莖蓮花座形式分布在四川、長安、洛陽等地，尤其是在兩京地區，這一形式的造像往往與阿彌

陀造像聯系在一起。蓮花座下有高高蓮莖的形式最早出現于四川地區南朝造像，是四川南朝造像的特

征之一。⑦四川地區同莖蓮花座佛像流行的年代相對較早。從目前所能提供的出土材料來看，四川地

區同莖蓮花座形式的造像主要表現的題材大多是二佛、三佛，加上弟子、菩薩、力士等，形象眾多,

不像兩京地區同莖蓮花座上只有三尊像。在長安地區，同莖蓮花座三尊像普遍流行，其中也不乏造像為阿彌陀佛的例子PPi。另有研

究顯示：“從首都長安地區（西安）的現存造像來看，同莖蓮花座像在653年就已經出現，但是直至

670年左右為止，沒有見到，阿彌陀，銘的例子?！眴栂?0-700年，在龍門石窟這種形式的蓮花座造

像大量出現，而且，這些形式的造像大多有”阿彌陀”銘文。問?這些主尊主要身著通肩式袈裟，但

也有少許雙領下垂式袈裟的例子；關于印相，最多的是降魔印，但禪定印和說法印也略能見到。［15］49

對洛陽周圍地區所存670年前后同莖蓮花座造像的考察發現，670年前后時，在以洛陽為中心的一定

范圍內流行著同莖蓮花座的阿彌陀佛像。［15］49阿彌陀佛信仰在桂林已經普遍流行，桂林西山唐代摩崖造像題記中有四則明確了造像身份，其中

有三則明確是阿彌陀佛，只有一則明確提到為釋迦三尊，這些造像題記主要集中于西山觀音峰一帶。⑧

從以上論述來看，桂林摩崖造像中這種同莖蓮花座形式造像的尊格可能為阿彌陀佛三尊，即所謂的

“西方三圣”。它的形式與中原地區的同莖蓮花座阿彌陀佛造像有著密切的聯系,與通常所謂的“菩提瑞像”

樣式比較近似。日本學者肥田路美對此也有闡述，她認為：“菩提伽耶降魔成道像原有內涵，在中國相⑥

原編號為千24,即千山第24龕。⑦

見成都市文物考古工作隊、成都市文物考古研究所《成都市西安路南朝造像清理簡報》（《文物》1998年

11期），霍巍、羅進勇《岷江上游新出南朝石刻造像及相關問題》（《四川大學學報》［哲學社會科學版］2001

年第5期）。⑧

《尹三歸西山造像記》《陳對內西山造像記》《梁今義西山造像記》《李興闔家西山造像記》，見杜海軍輯

?！豆鹆质炭偧嬓！罚腥A書局，2013年，第26—27頁。

048藝術探索2020年

第34卷

第6期

總第165期當早的時間已呈現出變容的情況”，這種“變容”的情況表現

為“將原本為釋迦佛像的特征用于制作阿彌陀”。[即1由此

看來，桂林摩崖造像中西山第65龕和第85龕兩龕造像，從

造像尊格來講，借用了菩提瑞像樣式，但表現的是佛教西方

凈土思想。（二）優填王像與倚坐像優填王瑞像是另一種典型的佛教造像樣式，其基本特征

是：“身軀健壯，由于佛有三十二相，所以有'肉髻高如山頂

呈光滑狀，'方額廣頤'，面平略方，兩耳重垂，閉目冥想,

鼻直而高，口較小而嘴角微陷，兩肩齊亭而較寬厚，兩腿下

垂倚坐于方形臺座上，跣足于束腰蓮臺上……右手舉胸前方,

拇指與食指成環形，余三指微伸”

[16]105-106o龍門石窟的優

填王造像最多，主要分布在敬善寺洞區、賓陽洞區及其他洞

窟中，至少有42處。依據文獻顯示，鞏縣石窟的優填王造

像5軀；敦煌的為壁畫，中唐時期以第230窟、第231窟、

第237窟為代表。[16]103_105桂林造像中倚坐佛的例子有：西山第50龕,金山第3龕、

第4龕、第5龕，伏波山第9龕，騁馬山第3龕，疊彩山

第15龕、第21龕。這8例倚坐像中，均為雙腿呈平行狀

的類型，而缺少雙膝外展、雙股與襠部呈￥字的類型。⑨與

其他倚坐像不同的是，金山第4龕主尊后面有背障，上裝圖6桂林金山第1龕拏具

飾有六拏具。劉勇將金山第4龕造像命名為“優填王像”?40,

其論述也著重于龕佛座兩側的寶瓶、立獅、摩羯等六拏具裝飾。六拏具這類圖案多源于印度、尼泊爾。

金山第1龕和第4龕出現拏具圖案，其中第1龕的拏具（圖6

）比較清晰：最上層為一象，但頭后

長著卷曲的羊角；第二層為立獅，但為鳳頭；第三層為寶瓶。但六拏具并不是優填王像的圖像志特

征，如敦煌莫高窟第405窟彌勒像座下有立獅、童子等圖像。在龍門石窟有拏具圖案的造像，其主

尊身份也有彌勒像,如龍門石窟第565窟惠簡洞唐高宗咸亨四年（673年）彌勒像背屏上有象鼻摩羯、

獅羊等拏具圖案則3。唐代是彌勒倚坐像最為流行的時期，除莫高窟6例遺存外，龍門石窟和炳靈寺石刻都有大量遺

存。陰”'龍門石窟中倚坐像的身份可以是優填王像，也可以是彌勒像，像后有靠背，兩側有所謂的

六拏具。這種坐具在初唐時曾流行，中晚唐后在北方石窟中已經很少見了。["妙2依據目前的研究現狀,

判斷是否是優填王像基本上是依靠造像銘文，其佛像尊格與彌勒像不存在非常明顯的圖形志差異。從冉萬里的著作對長安地區流行的倚坐佛的發展脈絡進行了梳理⑨，為我們觀照桂林摩崖造像倚坐像提供了

參照。見冉萬里《唐代長安地區佛教造像的考古學研究》，科學出版社，2017年，第45—62頁。

廣西桂林唐代摩崖造像風格樣式與來源/胡春濤049上述觀點來看，金山第4龕帶有拏具的倚

坐像的身份也有可能是彌勒佛，正如倚坐

這一坐姿是彌勒佛的標準姿勢一樣。關于桂林金山第4龕，劉勇認為這類

造像帶有濃郁的印度風格：“高宗時期開始,

（唐）吐蕃和阿拉伯帝國的興起，西域時局

的動蕩不安，陸路去往印度的道路時有阻

隔，海路便成為眾多僧人的首選。桂州由

于獨特的地理位置，成為赴印度僧人的大

本營之一。他們從這里出發前往廣州或交

趾，繼而乘船出海。他們不僅帶來了洛陽

流行的印度風造像粉本，還將其開鑿于位

于交通要道上的寺院周圍?！?

n網從拏具的

來源來看，桂林金山造像與中原地區長安

造像有密切關系。劉勇的觀點是：“桂林的

優填王造像應該是來自于洛陽地區?！?

[1]188o

這個觀點是從對優填王造像題材的分析而

來的。但從主尊背障及其上的六拏具裝飾

圖7西安寶慶寺倚坐像來看，桂林金山造像中的拏具圖案與西安寶慶寺倚坐像（圖7）兩側圖案一致。所以桂林摩崖造像中

所沿用的造像風格樣式，與唐代兩京地區的佛教造像有一定聯系。三、桂林唐代摩崖造像風格傳播路徑對于桂林摩崖造像的風格來源及傳播路線問題，以往的學者認為其源于印度、東南亞造像風格,

傳播路線是南海道，即通過海上傳播。上文對桂林摩崖造像風格來源問題進行了梳理，以下從題材辨

析、風格比較等方面展開闡述，力圖展現桂林一地唐代摩崖造像與其他地區的關系，明確其風格的傳

播路徑及影響。（一）桂林摩崖造像與中原地區前人研究成果已涉及這一問題。王子云在《中國雕塑藝術史》中提出了桂林摩崖造像“忠實地保

持了中原地區的造像樣式”如泗的觀點。劉勇避免了籠統對待桂林摩崖造像來源問題，他在分期的基

礎上輔以具體的紋樣分析，認為：“桂林早期的造像來源于印度笈多時期薩爾納特式造像，這一影響

期大致由隋持續到唐代初期的幾十年。笈多風格的造像在國內其他地區都被一定程度地進行了中國化

改造，桂林卻將其風格'原汁原味，地保留了下來。自高宗朝開始，桂林全面地受到中原地區的影響,

特別是兩京地區。長安傳來了菩提瑞像和雙足外撇的表現形式。而來自洛陽的影響更大，不僅有優填

王像的題材，'六拏具'式裝飾、六連弧紋、蓮花化生等紋樣也與龍門石窟的風格相似，而且瘞龕做

法和形制也來源于龍門石窟。但是來自龍門石窟的影響在武周之后漸止，而來自長安的影響則貫穿整

050藝術探索2020年

第34卷

第6期

總第165期個唐代?！?

111244-245上文對同莖蓮花座、阿彌陀佛像、倚坐像等造像形式及六拏具、六連弧紋等紋飾展開分析，其所探討的風格樣

式與來源，已經涉及藝術傳播這一問題，即桂林摩崖造像

與兩京佛教造像之間的關系。劉勇在文章中論述了桂林摩

崖造像與長安、洛陽造像之間的關系，他認為：“長安對桂

州佛教造像影響的時間從初唐一直延續到唐末，而來自洛

陽的影響僅持續到武周時期”

[1]205o另，他還認為：“長安

和洛陽均有可能將菩提瑞像傳至桂州，而長安的可能性更

大”

[1]185o從這些方面來看，其來源都指向中原地區的長安、洛陽。還有一個問題可以進行討論，即薩爾納特風格在桂林的傳播。西山第65龕、第85龕即屬于這種風格。這些形

式的造像大多集中于西山觀音峰，主要特點是：造像一般

為三尊組合，主尊為坐佛，主尊的特點是著袒右式袈裟,

袈裟緊貼身體，袈裟上幾乎無衣紋，只在右衽口有一斜線,

表明袈裟形式。除了這兩龕造像外，在桂林摩崖造像中,

西山第87龕、第94龕、第96龕等也屬于薩爾納特風格。陳志良在《桂林西山考古記》一文提及：“佛像的制作，完

圖8蘇常侍泥佛像全是印度風味。”卩叱薩爾納特風格是指印度笈多時期以薩

爾納特為中心，發展于4世紀后期，在5世紀初流行起來并迅速達至巔峰的造像風格。陞”5薩爾納特

風格最重要的特點是:佛像袈裟緊貼于身體，幾乎不施衣紋。其在中國的傳播區域主要在新疆地區和

山東地區[23]12^130'

[24]42o但長安也是薩爾納特風格傳播的主要區域，長安出土的一些善業泥佛像具有薩爾納特式風格的特點，如唐比丘法律泥造像、蘇常侍泥佛像（圖8）、唐善業泥佛像等。這類善業

泥佛像是“印度佛像”的延續，大多制作于649—658年，且多出土于西安西郊慈恩寺一帶。如451

這類像是討論玄奘、王玄策及義凈從印度帶回來的菩提瑞像摹本的重要實物材料。從印度薩爾納特風

格的傳播來看，長安在此類風格傳播過程中也具有重要作用。綜上所述，作為唐代首都的長安，是造像新風尚的重要來源。從題材來看，長安地區同莖蓮花座

三尊造像要早于其他地區，從背障及拏具等都可以看出這一點；從風格來看，薩爾納特風格傳播的路

線是從西向東并且向南傳播。桂林摩崖造像也與長安保持了密切的聯系。（二）桂林摩崖造像與南海道以往的學者將桂林佛教造像同印度菩提伽耶佛像、印度尼西亞婆羅浮屠聯系在一起，提出其來源

的傳播路線是從印度至東南亞然后至桂林的“南海道”。對于這一傳播路線我們也稍作分析。羅香林提出了西山造像同印度菩提伽耶和印度尼西亞婆羅浮屠造像之間的聯系，而且指出了傳

播路線。在1958年出版的《唐代桂林之摩崖佛像》一書中，他認為桂林佛像造型受印度、南洋佛教

廣西桂林唐代摩崖造像風格樣式與來源/胡春濤051造像影響，“在中國可謂另一系統之佛教藝

術遺跡”，并指出桂林是印度佛教自南洋從

海路傳入中國的重要通道。他闡述道：“雖

其形制之鏈麗與造作之精巧，以視山西大同

云岡與河南洛陽龍門等地之佛教造像，均不

逮遠甚，然以作風與印度菩提伽耶(Buddhi-

Gaya)大佛像與南洋爪哇佛耶(Borobudur )

大佛像，多相近處?！边M而他認為，桂林西

山佛像是由印度經南洋到廣州再傳到廣西，

或由越南傳到廣西，然后傳入桂林，不屬于

北方佛教系統。⑩20世紀90年代，廣西學

者蔣廷瑜也基本延續其說，他認為：“桂林

的佛教最初從印度泛海而來是有跡可尋的，

桂林的佛教造像風格不同于北方和中原地圖9緬甸薩爾納特風格造像區，也就不足為奇了”

[5]111o蔣廷瑜也認為桂林摩崖造像屬于“中國南方佛教系統的一支”，并論證了

桂林的佛教最初從印度而來。印m

日本學者松原三郎、肥田路美、岡田健等也表達了從南海傳入

或東南亞傳入的觀點。?諸家觀點集中于一點，即桂林摩崖造像與東南亞造像之間的關系。這里有兩個方面的問題可以關

注:一是薩爾納特風格在東南亞的傳播;二是優填王像在東南亞的傳播。關于第一個問題，薩爾納特風格在東南亞地區主要集中于6—9世紀。建造于8—9世紀的爪哇婆

羅浮屠，其造像為五方佛；6世紀孟族人建立的墮羅缽底的造像風格也是薩爾納特式，泰國南部允薩

和甲米府發現有5世紀晚期印度薩爾納特風格的造像[W6,但造像題材為立佛；柬埔寨自7世紀開始,

密教觀音造像比較普遍，其所受印度笈多樣式影響比較大，但題材偏重于密教造像；緬甸騾國佛教造

像受到印度笈多風格的影響(圖9?)，佛像與觀音是常表現的題材。由此可知，東南亞的薩爾納特

式造像整體上題材多樣，與桂林西山結跚趺坐的降魔印造像有所不同。見羅香林⑩《唐代桂林之摩崖佛像》，1958年，第48頁。?見松原三郎《中國仏像樣式①南北一乞試論七^疋》，《美術史》1965第59號；肥田路美《唐代菩提

伽耶金剛座真容像的流布》，《敦煌研究》2006年第4期；岡田健《關于優填王造像的若干報告一討論東

南亞對中國唐代佛教造像的影響》，龍門石窟研究所編《龍門石窟一千五百周年國際學術討論會論文集》,

文物出版社，1996年。?部分圖片來源：圖4、圖6,李東、陽躍華《桂林龍泉寺區域唐五代造像遺址調查》，《中國國家博物館館刊》

2019年第2期；圖7,金申編著｛海外及港臺藏歷代佛像珍品紀年圖鑒》，山西人民出版社,2007年，第261頁；

圖8,佟春燕《中國國家博物館藏小型泥佛像與藏家》，《故宮學刊》2016年1期；圖9,阮榮春主編《佛

教藝術的發展》，遼寧美術出版社，2015年。

052藝術探索2020年

第34卷

第6期

總第165期關于第二個問題，東南亞現存優填王像的年代通常很難明確下來，年代大多為7—9世紀，而龍

門石窟的優填王像集中在655—690年，最早的優填王像年代是唐高宗永徽六年（655年）。所以，東

南亞優填王造像的制作年代早于中國洛陽流行的優填王像（或倚坐像）尚無確鑿的證據。東南亞造像是否對桂林第65龕、第85龕產生影響？從第一方面即造像風格來看，從印度傳播而

來的薩爾納特風格在東南亞地區傳播開來，但其年代未必早于兩京地區造像及桂林李龕造像等。從第

二方面即優填王造像題材來看，東南亞菩提瑞像、優填王造像同中國唐代兩京地區造像及桂林摩崖造

像存在一些出入。因而無論從哪種角度來看，南海道的傳播路徑都尚存疑問。余論以上從實地調査出發，結合前人研究成果，對桂林唐代摩崖造像風格樣式、風格來源以及傳播路

徑等進行了闡述。對于風格來源問題的探討，我們仍然主張桂林唐代摩崖造像的風格與中原佛教造像

有著密切的關聯。從風格的傳播路徑來看，發源于印度的風格傳入中原地區，形成具有本土化色彩的

佛教造像，這種風格繼續向南傳播，直接影響了桂林以西山第75龕、第85龕為代表的摩崖造像。桂

林的這類造像風格與東南亞造像風格存在一定的差異。首先，三尊組合的題材內容以及所反映的宗教

信仰與東南亞大乘佛教造像不相似，桂林三尊是在菩提瑞像的形式基礎上的阿彌陀佛造像，體現的是

西方凈土思想。其次，從風格角度來看，桂林摩崖造像與東南亞造像都受到印度笈多時期薩爾納特風

格的影響，但后者并無絕對的年代優勢，二者是不同地區對薩爾納特風格的不同理解與吸收。印度造

像風格是“源”，桂林摩崖造像與東南亞薩爾納特風格都是其“流”。實際上還有一種主張，即“吐蕃道”。劉勇在《桂林西山“菩提樹像”考》一文中提出：“桂林的

'菩提樹像'可以基本認定與王玄策以及他從印度帶回的摹本有極其密切的關系。如果這個推理不誤,

那么桂林'菩提樹像'來源于海路的論斷就難以立足，因為王玄策赴印度都是選擇陸路，特別是通過

西藏西南部翻過喜馬拉雅山，入加德滿都經尼婆羅進入印度?！?

[14]105薩爾納特風格在印度、尼泊爾、（唐）

吐蕃的造像中都有所表現。這種風格是否經過四川、云南的西南絲路傳播而來，直接影響桂林摩崖造

像的薩爾納特式風格？在討論到菩提瑞像的傳播時我們認識到，王玄策通過吐蕃一泥婆羅道將菩提瑞

像帶回，但同樣有這個問題，即如何將題材、樣式與桂林摩崖造像結合起來。佛教造像風格的流傳與

傳播路線狀況比較復雜，至于更為詳細的傳播路線圖，還有待進一步細化與研究。桂林摩崖造像與東

南亞造像的關系也有待進一步研究。從目前的研究結果來看，我們能夠看到印度佛教造像樣式由北向

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（責任校對:關綺薇）On

the

Style

and

Origin

of

Cliff

Statues

of

Tang

Dynasty

in

Guilin,

GuangxiHU

Chuntao[Abstract]

Guilin

Cliff

Statues

maintained

clo

contact

with

Buddhist statues

in

Chang1 an

and

Luoyang

of

the

Tang

Dynasty.

From

the

perspective

of

the

source

of

style

and

the

way

of

dismination,

the

Buddha

statue

with

a

rotte

bad

on

the

Bodhi

statue

in

the

Guilin

Cliff

Statue

belongs

to

the

Indian

Sarnath

style.

Its

style

is

directly related

to

tho

in

Chang'

an

and

Luoyang

in

Tang

Dynasty,

rather

than

the

saying

that

it

spread

through

South

China

Sea.

The

style

originating

in

India

was

introduced

into

the

Central

China,

forming

localized

Buddhist

statues.

This

style

continued

to

spread

southward,

directly

affecting

the

cliff

statues

reprented

by

the

75th

and

85th

niches

of

the

Xishan

Mountain

in

Guilin.[Key

words]

Guilin

Cliff

Statues,

Style

and

pattern,

Source

of

style,

Means

of

dismination