面對金錢勢力侵襲的恐懼呼喊——普勞圖斯的《一壇金子》

2023年12月30日發(作者：秋天是什么)

面對金錢勢力侵襲的恐懼呼喊——普勞圖斯的《一壇金子》

安國梁

【摘 要】普勞圖斯的《一壇金子》是一部重要的作品,它在歐洲戲劇舞臺上有著承前啟后的作用和非凡的歷史價值。＂金子!黃黃的、發光的、寶貴的金子!這東西,只這一點點兒,就可以使黑的變成白的,丑的變成美的,錯的變成對的,卑賤變成尊貴,老人變成少年,懦夫變成勇士。＂泰門對顛倒乾坤的金錢的詛咒和恐懼是一種超越時空的感情。這種感情莎士比亞時代有,早于莎士比亞時代的古希臘、羅馬時代有,晚于莎士比亞時代的資本主義時代也有。《一壇金子》就是古代社會對金錢力量的破壞性所作的一次雖然片面然而不失深刻的形象展示。

【期刊名稱】《美與時代（下旬刊）》

【年(卷),期】2012(000)010

【總頁數】5頁(P87-91)

【關鍵詞】金子;金錢;圖斯;恐懼;莎士比亞;歷史價值;承前啟后;戲劇舞臺

【作 者】安國梁

【作者單位】鄭州大學文學院

【正文語種】中 文

【中圖分類】F49

普勞圖斯的《一壇金子》是一部重要的作品，它在歐洲戲劇舞臺上有著承前啟后的

作用和非凡的歷史價值。“金子！黃黃的、發光的、寶貴的金子！這東西，只這一點點兒，就可以使黑的變成白的，丑的變成美的，錯的變成對的，卑賤變成尊貴，老人變成少年，懦夫變成勇士。”泰門對顛倒乾坤的金錢的詛咒和恐懼是一種超越時空的感情。這種感情莎士比亞時代有，早于莎士比亞時代的古希臘、羅馬時代有，晚于莎士比亞時代的資本主義時代也有。《一壇金子》就是古代社會對金錢力量的破壞性所作的一次雖然片面然而不失深刻的形象展示。

“金子！黃黃的、發光的、寶貴的金子！這東西，只這一點點兒，就可以使黑的變成白的，丑的變成美的，錯的變成對的，卑賤變成尊貴，老人變成少年，懦夫變成勇士。”[1]泰門對顛倒乾坤的金錢的詛咒和恐懼是一種超越時空的感情。這種感情莎士比亞時代有，早于莎士比亞時代的古希臘、羅馬時代有，晚于莎士比亞時代的資本主義時代也有。《一壇金子》就是古代社會對金錢力量的破壞性所作的一次雖然片面然而不失深刻的形象展示。

現實人物的古老基因

奧維德《變形記》的彌達斯王的故事以幻想的形式思考了在社會上日益發展、日益得勢的金錢勢力。酒神巴克科斯因為義父西勒諾斯受到佛律癸亞王彌達斯的款待和保護，決定送一份禮物表示答謝。彌達斯王說：“請你答應我，凡是我的身體接觸到的東西都能變成黃金。”[2]酒神雖加勸阻，但未奏效，只得難過地答應了他。他果然把石頭、泥土、殿柱等都變成了黃金。到吃飯時間，他面前擺上了豐美的筵席，但是任何食物，經他一沾便變成了無法充饑的黃金。食物雖多，不能吞咽；口渴難熬，喉嚨干裂，卻無水可喝。他被可詛咒的黃金折磨得苦不堪言。“這種新奇的災難使他惶恐。他固然富有了，但是很不快活，他想逃避財富，他痛恨他不久前還在祈求的東西。”[3]他請求酒神寬恕并收回傳授給他的點金本領。酒神一方面批評他“欲望”給他帶來災難，一方面指示他到帕克托羅斯河的源頭，跳進水里，連頭帶身全沒在水里，這樣，他點金的能力就能從他的身上轉到河里，而這條河也

就成了著名的金川。

遠古時代，在生產力極度低下的情況下，人憑借自己的勞動只能甚至不足維持自己的生存。但是，隨著生產力的發展，這種情況發生了巨大的變化，人不僅能養活自己，而且有了剩余產品。進一步分工，進一步的財富積累、交換和貨幣的出現，從根本上改變了人的生活方式，也改變了社會。社會分裂為兩個對立的階級。統治者一方面憑借財富、權力支配著另一個階級，另一方面也被財富所支配，甚至成為了金錢的奴隸。不管是統治者或被統治者，他們都感覺到了自己創造的處于自身之外卻支配著自身的財富的強大力量。這樣，神話中就不能不出現彌達斯王由財富而帶來的生存焦慮和困惑。

神話作為原始人的靈魂，作為人類精神現象最初的、整體的表現，可以說是人類精神歷史大地上播下的第一粒種子。在不同的文化氣候和土壤中，這一范型就能萌發出無數大同小異的奇葩異卉。《一壇金子》及其據以改寫的希拉菲勒蒙原著只不過是彌達斯王這一神話原型的最初的現實呈現。在隨后的歲月里，歐克利奧擁有一群血濃于水的兄弟姊妹，如莎士比亞的喜劇《威尼斯商人》中的夏洛克，莫里哀的喜劇《慳吝人》中的阿巴公，巴爾扎克的小說《高利貸者》中的高布賽克，《歐也妮·葛朗臺》中的葛朗臺老頭，果戈理的長篇小說《死魂靈》中的普柳什金等。

《一壇金子》、《威尼斯商人》、《慳吝人》等在歐洲戲劇舞臺上先后輝映，大放異彩。《一壇金子》和《慳吝人》在創作上的借鑒和創新及一脈相承和華麗變奏的關系尤其引人矚目，發人深思。

普勞圖斯的晚輩莫里哀對《一壇金子》頗感興趣，他用創造性的繼承方法表示了對前輩的敬意，把《一壇金子》改寫成了《慳吝人》。在這寫作的變奏中，莫里哀對劇本的主人公作了重大的改造，老人不僅有一待字閨中的女兒，而且有一個已屆婚娶年齡的兒子。劇作家異想天開，不僅讓這對父子成了情敵，而且也成為債權人和

債務人。同時，為了與老人的這對兒女相對應并發生糾葛，劇本又增加了從意大利流落到巴黎的昂賽末及其一對兒女的故事。與《一壇金子》相比，《慳吝人》的情節復雜得多、豐腴得多。

假設有這么一個時間隧道可以讓這兩位劇作家不期而遇，那么我們可以猜想，普勞圖斯一定會對自己的后輩寬容地說：“也許這一切對你都需要，但是，對我來說，我卻會因這些藻飾而苦惱。我只需神話原型的最基本、最簡單的架構。用這最簡約的因素，我同樣能寫出典范的喜劇，喜劇的典范。要知道，用最簡約的要素寫出最美妙的劇作，這才是劇作家的光榮和驕傲！”

《一壇金子》果然沒有莫里哀《慳吝人》中的裝飾成分，它只是一個實在而簡約的故事，一個以婚嫁為背景，家中窖藏的老人歐克利奧的一壇金子被盜、失而復得、最后被作為嫁妝送給女兒的故事。沒有附體的蘿蔓，沒有側出的斜枝，金子的得—失—得—失（贈女）構成了整個劇作的核心和骨架。這種藝術安排使我們不由自主地聯想起李白的《獨坐敬亭山》：“眾鳥高飛絕，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”同樣地拋棄一切多余的粉飾，同樣地刪除一切不必的附麗，留下的只是讓觀眾怦然心動、相看不厭的觀賞對象。這確是藝術中的大手筆才能達到的境界。

這種只就本事生發的本領使《一壇金子》充分展示了古羅馬時代的藝術欣賞口味和藝術欣賞期待。

普勞圖斯并不把喜劇的成功建立在巧合等追求戲劇效果的技巧的基礎上，而是要憑借當時公認的“合乎情理”的要求去摘取喜劇的桂冠。《慳吝人》中那不勒斯達爾西·托瑪爵爺一家逃避迫害、遭遇海難、全家離散、流落巴黎悲慘曲折的經歷很能動人心弦。他們父親兄妹因為相知相親、重建家庭的要求而在阿巴公家中不期而遇，偶然會面也能使人喜極而泣。當然，這類巧合在現實生活并非絕無僅有，其作為廣泛采用的藝術手段在喜劇中確也屢見不鮮。但是，這種巧合不免給人一種過于矯揉

造作、過于粉飾雕琢之感而使作品缺乏自然的神韻與灑脫。這不是古羅馬藝術家心儀的目標。普勞圖斯追求的是一種符合情理、恰到好處的統一和諧。《一壇金子》正是這一美學思想的有趣圖解。

劇本的發端是一個貧窮潦倒的老人歐克利奧在家中灶下找到了其祖父埋下的一壇金子。貪財、多疑的性格使他對藏匿的黃金無法放心，把老女仆趕到門外檢查黃金是否安妥，自然構成了戲劇的第一幕。鄰居梅格多洛斯應姐姐的要求而決定結婚，但他不愿娶“會把男人變為奴隸”[4]、花費無度、身份高貴的女人，而想向窮困的歐克利奧的女兒求婚。歐克利奧以為老女仆泄漏了他藏金的秘密，梅格多洛斯看中了他的財富才采取了富人向窮人求婚這種不合常情的做法。歐克利奧經過反復試探、猜度和窺測，然后以“我不能給她任何嫁妝”[5]、“她沒有嫁妝”[6]為條件答應了這門親事。未來女婿體諒他貧窮，為他家準備婚宴、派來了廚師等人，歐克利奧家頓時熱鬧起來。這些情節的發展確實自然。歐克利奧怕家中的金子被發現，一頓棍棒把廚師們趕了出去，并趁機把藏有金子的壇子轉移到屋外，然后才允許廚師等人進屋置辦酒席。他又和梅格多洛斯一陣搭訕以后，決定把壇子藏到守信女神神廟。這是喜劇情節的進一步發展。聽說歐克利奧嫁女，愛上他女兒的盧克尼德斯派自己的奴隸前來，“打聽打聽，事情究竟怎樣”[7]。藏好金子的歐克利奧因預示不吉的烏鴉叫，再次到神廟檢查時發現了這個奴隸，并起了爭執，發生了沖突。他疑慮重重，把金子再次轉移，但這個奴隸跟蹤了他，金子失竊。接著就是著名的第四幕第九場：老人發現金子失竊，找尋路上，發出了“生命對我還有什么意義”[8]的浩嘆，喜劇情節發展達到高潮。此后，由于盧克尼德斯的介入、干預，歐克利奧的奴隸不得不把偷得的一壇金子歸還老人，老人高興之余，在盧克尼德斯舅舅梅格多洛斯的同意下，決定把女兒嫁給盧克尼德斯，并把一壇金子作為嫁妝贈給了女兒。老人沒有金子的重負，大大松了一口氣，宣布說：“以前我白天黑夜守著它，心里始終平靜不了，現在我可以安心睡覺了。”[9]

這仿佛是然而并不是《一壇金子》故事的復述，而是我們對劇作家那復雜而玄妙的運思所作的簡單而合理的猜度。作家如何在想象的翱翔中生發故事，并給予這種故事的生發以充足完全的理由呢？顯然，在《一壇金子》中，劇作家已直覺地參透了性格與情節的關系，緊扣老人“貪財、多疑”[10]的性格特點，經過推導、想象，組織起一個合情合理、符合情節發展邏輯的精彩故事。情節一環緊扣一環，后一情節是前一情節的必然結果，上一情節又是下一情節的原因。因果相承，環環銜接，構成了一個有機整體，故事組織得那么緊密，以致“任何部分一經挪動或刪削，就會使整體松動脫節”[11]。這正是一個結構完美的布局，正是它賦予了劇作樸實、單純、統一、和諧等古典戲劇所固有的優異特質。《一壇金子》中歐克利奧身上具有的古老基因，即潛在的神話原型也使作品具有歷史的厚重感,成為全體人類說話的載體，超越個人而成為永恒不朽的存在，展示人類內心最深邃的魂靈的顫動。深刻的現實體驗、明凈和諧的藝術風格使《一壇金子》成為古羅馬戲劇頗具代表性的劇目。需要說明的是，我們無意也決不會貶低莫里哀的價值。《慳吝人》自有它的價值和成功的秘密，只是不在論者論述范圍之中而不能詳加考察而已。

“失斧者”心理的典型例證

現實生活中，失物者常常會疑神疑鬼地看待周圍的人。有一個寓言把這種心理刻畫得淋漓盡致。一個樵夫不慎丟失了砍柴的斧頭，在焦急尋找時他發現鄰居有偷竊的嫌疑，鄰居的一言一行都能證明他的這種猜測和懷疑，他愈看鄰居愈像賊。當他找到自己的斧頭以后再看鄰居，感覺鄰居并無這種惡習，自己也奇怪當初怎么會認為鄰居有作案的可能。愛爾維修在《論精神》一文中曾對判斷錯位的這一心理現象作過精彩的剖析。他說：“感情引導我們陷入錯誤。”[12]“常常在這些對象并不存在的地方向我們指出這些對象。”[13]“我們經常總是在事物中只看到自己要想發現的東西”，“幻覺是感情的一個必然結果”[14]。一個失去東西而急于找回東西的主人，他急切而強烈的感情往往會使理性退避三舍，一點可疑的蛛絲馬跡就足以

使他視為鐵證，甚至把子虛烏有看作手中抓到了對方的把柄，把幻想當作真實，錯誤、笑話自然在所難免。

普勞圖斯通過歐克利奧這個人物，活靈活現地刻畫了窮人暴富后由保持財富帶來的精神緊張和巨大壓力，也把現實中的這種“失斧者”心理現象移植進劇作之中，使劇作成為一個深刻揭示人類靈魂的杰作。

歐克利奧的社會關系比較簡單，跟他有過聯系的只有老女仆斯塔菲拉，廚師康格利奧及助手，奉主人盧克尼德斯之命前來探聽消息的奴隸斯特羅比盧斯，鄰居梅格多洛斯、盧克尼德斯。歐克利奧對財富失去的恐懼使他無限夸大財富的搶掠者，他以為一壇金子將成為眾人追逐的目標，他憂心忡忡地說：“啊！壇子啊！你和你里面藏著的金子面臨著多少敵人呢！”[15]他把與他多少有過交往的人都劃進了“敵人”的范圍。他把他的老女仆看作是黃金的窺探者、藏金的泄密者，把廚師和斯特羅比盧斯看作是小偷、是賊，把梅格多洛斯看作是一壇黃金的覬覦者，把前來補過贖罪、向其女兒求婚的盧克尼德斯錯認為是寶貝的占有者。

在這種強烈情緒的泛化中，他與他們的語言碰擊，常常出現一些足以使人把握他靈魂的有趣意象。

《一壇金子》中，門是使用頻率極高的一個詞。歐克利奧進出家門次數頗多，每次出門從忘不了交待女仆“把門關上”、“在屋里守著”、“不要讓任何外人進屋里去”[16]，囑咐女仆“用兩根門閂把門插上”、“即使好心的財神降臨，也不許放他進去”[17]。他自己進門以后做的第一件事就是“把門關上”[18]。當他從市場返回，看到家門洞開，他立即驚呼：“不好，是不是有人來搶我的東西？”[19]

在歐克利奧看來，門是把他和世界分割開的一道屏障。這道屏障不僅保證了黃金的秘密，而且保證了它不受外界侵害的安全。因而，對他來說，門是黃金的神圣守衛者。對門的關注也就是對財產、身家性命的關注，是絲毫懈怠不得的工作。在舞臺上，我們確實看到他“如臨深淵，如履薄冰”，小心謹慎地履行著自己的職責。

割舌與挖眼是兩個十分恐怖的意象。歐克利奧與老女仆斯塔菲拉朝夕相處，家中的一切對她難以隱瞞。但是，歐克利奧發現祖父埋下的窖藏并得到一壇四磅重的金子的秘密是絕對不能讓她知道的。絕對不能讓她知道的秘密又對她難以隱瞞，他不能不為此惶恐，不能不為此焦慮不安。歐克利奧覺得她是他財富的窺測者，“這個壞婆子連后腦勺上都長著眼睛”[20]。為了使到手的財富不致另換主人，唯一的也是最可靠的方法就是不讓她看到、發現。不讓她看到、發現的最好手段當然是讓她失明。劇中歐克利奧多次恫嚇、威脅她說：“鬼東西，我真想把你的眼珠挖出來，讓你再也沒法偷看我在干什么。”[21]當梅格多洛斯求他把女兒嫁給自己時，他的第一個反應是：“我要立刻回去……挖出她的眼睛！”[22]

在歐克利奧看來，斯塔菲拉是當然的、糟糕的、可恨的藏金泄密者。當梅格多洛斯求他女兒為妻時，他覺得事情十分蹊蹺，富翁怎么會向窮人求婚呢？他的第一個判斷是“他大概已經知道我有了金子”[23]，他的第二個推斷是“事情很清楚，老婆子一定向他泄漏了關于金子的秘密”[24]。露富誨盜，這還了得，怪不得梅格多洛斯要通過婚姻來搶掠他的金子。他不由怒火中燒，宣稱：“我要立刻回去割掉她的舌頭。”[25]在另一場合，他再次威脅要把老婆子的“舌頭齊根割掉”[26]。為了保護財富，他在意念中竟起了動刀的殺心，真令人不寒而栗。

三只手和六只手是兩個荒誕的意象。“六只手”是神話的殘留物。歐克利奧說廚師“個個都是革律翁的后代，每人六只手”[27]。革律翁是希臘神話中的人物，是三個身子連在一起的三頭怪物。這里的著眼點不僅在于手的多少，而且還在于手取物的功能。實際上這是由神話引申出來的意象。“三只手”則與“六只手”有異曲同工之妙。歐克利奧卻在感情的巔峰狀態中把“三只手”這種心理映像當作了真實對象，他懷疑斯特羅比盧斯盜竊，并進行搜查，讓后者“把手伸出來”。后者伸出雙手，歐克利奧接著說“我看見了。把第三只手也伸出來！”[28]后者的反應是：這個老頭中了邪，完全瘋了。確實，倘若不是瘋子，誰會要一個正常人伸出“第三只

手”呢？

棍棒和揍是與恐怖意象相輔相成的暴力意象，歐克利奧的行動不僅有語言的威脅，也有兇狠的行動。歐克利奧先后狠揍過斯塔菲拉、康格利奧及其同伙、斯特羅比盧斯。他還不斷地在口頭上威脅他們：“我要把你狠狠地揍一頓。”[29]在他看來，對付那些覬覦他的一壇金子的竊賊，棍棒是必不可少的，身上的疼痛至少可讓他們下手之前先想一想。

小偷與賊是《一壇金子》中使用最廣泛、頻率最高的、侮辱人格的、法官給人定罪的意象。尤其可笑的事，他把雞這樣的家禽也歸進了“賊”的行列。他說：“還有屋里那只公雞，它是老婆子用私房錢買的，也差一點沒把我徹底毀了。那只公雞用爪子在我埋金子的地方到處抓。我一見就火冒三丈，操起棍子，把那只雞——那只當場拿獲的賊打死了。毫無疑問，廚子準是答應給公雞報酬，只要它能把東西刨出來。我終于斬斷了他的魔爪。”[30]在他的主觀測度中，梅格多洛斯和廚子，甚至和公雞都是一伙的，目的只有一個：“為了搶我的東西。”[31]因此，把當場拿獲的賊亂棍打死也自在情理之中。公理在自己一邊。殊不知，他心目中的賊不過是一只在土中刨食的公雞！

人的心理是一種難以把握的精神現象，千姿百態，千變萬化，倏忽而來，飄然而去，沒有才能的作家往往會眼花繚亂、無法捕捉。古今中外的藝術家不得不面對這一文學難題而作出自己的創造。《一壇金子》中上述有關歐克利奧的言論構成的意象，實際上也是劇作家對此人心理所作的一種有益的探索。

西方諺言說，知道你擁有什么樣的朋友，就能知道你是什么人。如果推而廣之，我們可以說：知道一個人對自己周圍人的態度和評價，就能知道這個人此時處于什么樣的精神狀態、擁有什么樣的靈魂世界。人的心理狀態外射到這人所評價的人物身上，被評價的人物必然染上此人這一心理狀態的色彩。從歐克利奧對待周圍人的態度和不斷出現的意象可以斷定：歐克利奧整個人已被一壇金子所控制和支配，保持

現有財富的超限壓力使他具有強烈的偏執傾向，這種偏執傾向達到了精神混亂的程度，精神和現實、概念和實質消失了一切界限，從而使他作出一些令常人匪夷所思的行為。這確是一種人的“異化”。這種對財富的貪婪和保持財富的沖動也磨滅了他的人性，使他成為了一個冷酷、殘忍而無情的冷血動物，棍子揍、割舌、挖眼等血腥言詞自然成了他的口頭禪。這使我們真切感受到金錢來到人間，確實每個毛孔都滴著血！

這種通過對他人的感情評價來解釋主人公心理的迂回方法較之直接刻畫、勾勒主人公靈魂的方法給人留下的印象更深刻。這可以說是普勞圖斯的一個創造。

殘缺未必不真不美

一個完美的對象，因為某種原因而遭到傷害，所以殘缺、破損。這個受損的完美對象給人的審美感受并不是單一的，有時它可以因殘缺而喪失往昔迷人的風采，變得丑陋不堪；有時它并不因為破損而損傷過去那優美典雅的氣質，因而它仍是美的化身。這在現實和藝術中都可以找出無數的例證。

破損而失去美的價值，這類事情比比皆是。試想，一個美女頭像被挖掉了如水秋波，雙眼變成了兩個黑洞，我們還能找出她那“巧目盼兮”的昔日風情嗎？我們還能感受她的美而承認她是美的精靈嗎？

殘缺而無損于美，這類現象也不罕見。在世界文化史上，最突出的、最有代表的個案當數1820年發現的古希臘雕像“米羅島上的維納斯”。這是一尊古希臘美神阿弗洛狄忒的塑像，雙臂已經殘缺。但是，殘缺雙臂的維納斯仍然是“一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得”的美人坯子，端莊典雅，亭亭玉立，剛健流麗，嫵媚婀娜，也曾引得幾多凡人心醉神迷，使得他們五體投地！

殘缺而仍不失為美的審美對象并不是因殘缺而美，而是殘缺無損美的總體效果因此使美得以保存延續。殘缺美是一種有條件的美。照我們看來，至少有以下幾個因素促成了這種美。

首先，殘缺部分不是整體的主要部分和重要部分。美雖然是在整體各部分的相互關系中才能顯示出來，但是，一個完整體的主要部分和重要部分在美的呈現上還是擔負著相當重要的責任。因而，如果完整體的主要部位，如擁有完美曲線的維納斯的身軀也遭毀損，那么米羅島的維納斯像的美也就不復存在。殘缺的量和部位對原有美的影響確實不容忽視。

其次，殘缺部分有無可能構成想象的空間，使人產生種種神奇的聯想，從而豐富而不是削弱審美對象的內蘊，這也很重要。據說，許多藝術家曾為米羅島的維納斯殘缺的雙臂設計過種種修復方案，結果沒有一個令人滿意，藝術家們只得無功而返。正是這無法修復的殘缺，使人生出無限的遐想，產生出無限的可能性，在探索中感受著美，作品由此更耐人尋味。

第三，殘缺部分有時能顯現、擴大和增強原來完整體所固有的美的因素，使殘缺的審美對象有可能更突出作為完整體時不易被察覺的那些優美特征。完整的米羅島的維納斯雕像自出土時起誰也沒有見過。但從殘留部分看，雙臂應該是分置在身軀兩邊的。從比例的角度看，這尊雕像的身高會因為雙臂的寬度而變得不那么高挺。雙臂的殘缺恰恰改變了這種比例，也改變了人的視覺印象，它是那樣頎長、苗條而顯示出非語言所能形容的美。沒有殘缺，也就沒有這理想的美。

《一壇金子》實際上是戲劇中的“米羅島的維納斯”。它的殘缺無損于它的美，卻使人在無窮的聯想中享有著智性活動的樂趣。

留存的《一壇金子》是個殘缺的本子，好在殘損不多，只缺了第五幕“尾聲”的最后一部分。即使殘缺部分，仍有若干破句、殘句存留。根據戲劇創作的規律，殘缺部分應該是這個故事的大結局，對人物之間的關系作一完美的交代。

《一壇金子》的殘缺部分并不影響全劇的完整性。一般來說，歐洲古典戲劇具有鮮明的傳統，按照必然律或可然律來組織安排整個戲劇情節，這樣的情節必然因果相承，頭、身、尾相承相續，有條不紊，完整緊密。《一壇金子》完整保存下來的前

四幕的人物關系，足以使我們合理推測出普勞圖斯作品可能的結局。

歐克利奧和求他女兒菲德里雅為妻的盧克尼德斯之間曾經有過一次有趣的語言錯位：盧克尼德斯要他的女兒，而歐克利奧以為盧克尼德斯要的是他的一壇金子。在老人心目中，女兒絕不是寶貝，金子才是他的命。語言的錯位足見金子在他心目中的地位。這位視財如命的老人丟失了金子后聲稱：“我完了……我是世上最可憐的人。”[32]他失去了生命的意義，生命對他只是悲傷、痛苦和災難。因而，當盧克尼德斯責令自己的奴隸——偷得老人一壇金子的斯特羅比盧斯把金子歸還老人時，老人絕對不會拒絕把菲德里亞嫁給這個求婚的年輕人。

盧克尼德斯求老人把菲德里雅嫁他為妻有沒有必然性呢？盧克尼德斯在地母節的狂歡之夜喝醉了酒，對菲德里雅心存愛意的他竟膽大妄為，一時沖動而強暴了她，使她懷上了他的孩子。在古時羅馬人看來，這并非不赦之罪，完全可以補贖。他對歐克利奧說：“如果有人犯了過錯，他既不感到慚愧，也不想為自己贖罪，這樣的人是最可鄙的。”[33]他不愿成為這種“最可鄙的”人。因此，他說：“歐克利奧，我現在請求你，請你寬恕我曾經無意中對你和你的女兒犯下的過失，請你把她嫁給我，法律要求這樣做。”[34]對姑娘的愛、對過失的愧悔、法律的要求（強暴少女致使懷孕，必須娶少女為妻）使盧克尼德斯必然跨出求婚的一步，并最終與姑娘喜結良緣。

由于歐克利奧并不知道女兒被人玷污，懷孕的菲德里雅在老女仆的掩護下沒有透漏出一絲受辱的消息，因此，他把女兒許給了首先求婚的梅格多洛斯。這似乎成了盧克尼德斯娶菲德里雅為妻的障礙。但是，盧克尼德斯與梅格多洛斯的甥舅關系成了消除障礙的有利條件。首先，梅格多洛斯并不是熱衷婚姻的人，當他的姐姐、盧克尼德斯的母親勸他成家時，他說：“啊呀，要我的命了。”[35]其次，菲德里雅懷孕使他難以接受這一婚姻。第三，最主要的是他與盧克尼德斯有著血緣聯系的甥舅關系。在古羅馬，甥舅關系在世俗生活中具有十分重大的作用，這實際是上古母系

社會文化現象的一種遺存。梅格多洛斯必須為外甥的幸福操持。既然外甥愛上了菲德里雅，他就沒有理由不讓他們幸福結合。

以上種種因素構成一種合力：盧克尼德斯和菲德里雅必然踏上婚姻的紅地毯。全劇就這樣在歡樂、祥和、幸福的結婚宴會中告終。

《一壇金子》的殘缺不足以影響對全局整體情景構成的理解，全劇在受眾的心目中仍有其完整性。這種殘損的完整性使劇本擁有一種殘缺美。

《一壇金子》的殘損同時在某些問題上帶來了解釋的不確定性和多義性。上面我們說到劇作的情節基本上可推導出它的原始狀態，至少是近似原貌。這僅僅是一個“說什么”的問題，而關鍵卻在于“怎么說”。比如，盧克尼德斯的奴隸斯特羅比盧斯對主人宣稱：“即使你殺死我，也永遠不可能從我這里拿……”[36]劇本由此中斷。中斷處奴隸斬釘截鐵的立場和態度，主人也拿他無可奈何。主人究竟怎樣才使他把盜竊來的金子歸還老人呢？是主人向奴隸妥協，讓他贖身為自由民，還是用暴力迫使后者屈服呢？當然，計謀、詭計都能從他手中取得黃金……這無數的可能性給受眾以有趣的智性游戲。再如，老人是一個愛財如命的吝嗇鬼，鄰居梅格多洛斯求婚時，他堅持以“女兒沒有嫁妝”為條件才答應了婚事。但是，在女兒出嫁時，他卻把一壇金子作為嫁妝送給了女兒女婿。根據普勞圖斯的創作意圖，劇作必須作這樣的處理。劇本“開場白”家神的長篇交代，肯定了這一點，因為女兒菲德里雅對家神的敬意而贏得了家神的歡心。留存的殘句中，歐克利奧所說的“以前我白天黑夜守著它，心里始終平靜不了，現在我可以安心睡覺了”這句話也證實了劇作的這一處理。問題的關鍵是，這樣一位視錢如命的、簡直到了冥頑不化的老頭怎么會有這一百八十度的轉彎？這一轉彎如何才能表演得合乎情理而又符合他的性格？什么巔峰時刻促使他作出這一仿佛不合本性的決定？這中間同樣蘊含著無窮的可能性，給受眾的想象留下了廣闊的自由空間，受眾那無羈的想象力可以在其中盡情馳騁。可以這樣說，沒有殘缺，受眾就不可能享受這無拘無束的神游藝術世界的機會。殘

缺大大提高了優秀劇作的欣賞性。

注釋：

[1] 莎士比亞全集.朱生豪等譯.北京：人民文學出版社，1978.176頁

[2][3] 奧維德.變形記.楊周翰譯.北京：人民文學出版社，1984.145頁，146頁

[4] —[10][15]—[36]古羅馬喜劇三種.王煥生等譯.北京：中國戲劇出版社，1985.82頁，86頁，87頁，107頁，114頁，122頁，71頁，105頁，78頁，79頁，99頁，96頁，77頁，76—77頁，83頁，83頁，83頁，83頁，87頁，104頁，109頁，108頁，100—101頁，100頁，114頁，119頁，119頁，81頁，122頁

[11] 亞理斯多德詩學.羅念生譯.北京：人民文學出版社，1962.28頁

[12][13][14] 西方哲學原著選讀（下）.北大哲學系編譯.北京：商務印書館，1982.174頁，174頁，174頁