論梅洛·龐蒂知覺現象學

2024年1月4日發(作者：網維)

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梅洛·龐蒂（Mauｒecｅ Merleau-Ponty),法國著名哲學家,存在主義的代表人物,知覺現象學的創始人。曾在巴黎高等師范學院求學,后來主持法蘭西學院的哲學教席，與薩特一起主編過《現代》雜志。主要著作有:《行為的結構》、《知覺現象學》、《意義與無意義》、《眼和心》、《看得見的和看不見的》等等 他被稱為“法國最偉大的現象學家”，“無可爭議的一代哲學宗師”。

梅洛·龐蒂１９08年3月１4日出生在法國西南部羅舍福爾的一個天主教家庭，祖父是一位醫生,父親則是一位軍官。父親去世,梅洛·龐蒂和母親、哥哥、妹妹生活在一起，在一個封閉的親密氛圍中長大，以至于后來還很迷戀其童年生活。 １９２6年進入巴黎高等師范學校。在大學期間,梅洛·龐蒂與年齡稍長的薩特、尼贊、雷蒙?阿隆、伊波利特初步相識，不過只是后來才成為真正意義上的朋友。這些結識為日后的諸多恩怨埋下了伏筆。19３0年獲得學士學位;獲得哲學教師資格證書;1９４7年開始兼任高等師范學校講師;出版《人道主義與恐怖》,涉及到馬克思主義問題、人學問題等，在蘇聯問題上保持一種含混姿態:既批判極權主義，又批判西方的自由主義,同時對蘇聯的許多做法(諸如對布哈林的審判）表示同情。薩特正是在梅洛·龐蒂的這些文章影響下逐步走向馬克思主義的。１9５1年在第一屆國際現象學會議上作了題為《論語言現象學》的報告;開始撰寫《世界的散文》,目的是為了回應薩特的《什么是文學》。針對薩特嚴格地區分散文和詩歌,并且要求文學介入社會和政治的立場，梅洛·龐蒂認為偉大的散文也是詩歌,語言并不是透明的工具。這兩個作品以及他在索邦大學和法蘭西學院的講座開始了語言學轉向,這不僅深化了他自己的哲學，而且對于整個現象學運動的進展,甚至對結構主義運動的出現都具有重大的意義。1945年出版其代表性著作《知覺現象學》。從《知覺現象學》來看,他無疑是胡塞爾現象學最好的解釋者，同時也發揮和創造出了屬于自己的天才思想。《知覺現象學》的探討方式是這樣的:以胡塞爾后期的發生現象學為整個理解的中樞，然后一方面用胡塞爾發生現象學再去重新解釋胡塞爾早期、中期的東西，如還原、意向性等等，認為這兩者差別特別大,但是并不一定矛盾；另一方面,則是合乎道理，合乎理路地突破了意識現象學的藩籬,達到了“身體”的現象學，實際上是身體和意識沒有根本區分開的那樣一種身-心現象學。他關注的主題是身體與性愛。

梅洛·龐蒂知覺現象學簡介

梅洛·龐蒂喜歡用手跟手的觸摸來打比方:當我的左手和右手相碰觸時，右手有碰觸左手的感覺,左手有碰觸右手的感覺，但這兩種感覺卻混沌而不可分——在這里，我身體的兩部分互為對方的主體,也互為對方的客體,我的身體向自己顯示自身,達到內在與外在彼此交融的狀態。梅洛·龐蒂用“身體-主體”的概念,告訴我們身體和主體其實是同一個實在，身體既是存在著,被經驗著的客體現象,又是經驗著，意識著的主體。身體各部分主客關系的交替、可逆顯示,便證明著我就是我的身體,我的身體就是我。物質和精神其實在我這里是同一的,并不是像笛卡兒等二元論者所宣稱的那樣，精神和肉體是平行關系或主宰關系。

梅洛·龐蒂受胡塞爾“生活世界”的觀念的影響較深。“生活世界”的觀念宣稱:我們用語言、用科學規律、用理性分析所描述的世界,是內在于意識的,經過了反思后的世界,而不是我們最初感知的世界本身。梅洛·龐蒂把“生活世界”的概念改造成為“知覺世界”。在我們用理性對這個世界進行反思、描述以前，世界其實就已經呈現在那里了——那是個最樸素的,最原初的、與人的知覺有最直接關聯的生活世界。

舉個例子，我用手撫摸一塊布料，就會立馬有一種感覺呈現出來，那種感覺是不可言說的,--

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是絕對真實的，飽滿的知覺。但當我把這種感覺與撫摸其它布料的感覺進行比較后,當我在心里用語言來描述這種感覺后，那種感覺便已經經過了我們意識的改造,被賦予了規定性，可描述性——它已經不是原來那種真實飽滿的知覺了,而是被抽象化為近乎單調的概念。梅洛·龐蒂認為,知覺是先于意識的，知覺材料并不是意識的對象,而是身體-主體與外物接觸時，外物對身體－主體最原初的呈現。知覺事先于意識反思的。梅洛·龐蒂認為過去傳統的理性主義和經驗論者,所研究的那個有各種規定性的世界,是經過了意識反思的。反思并不是一種再呈現,而是一種主動改造——人所反思的那個世界,已經不是那個原初的世界了。這種反思會給哲學帶來怎樣的困境呢?就是——世界到底是本來就有的呢,還是我們人自己想象出來的？這就是實在論與唯心論的對立。在梅洛·龐蒂眼里，兩派論者所爭來爭去的那個世界根本就不是生活中經歷的那個原初世界，而是被反思了,被規定了的世界,是值得懷疑其真實性的。而在最真實的世界面前,所有哲學家都得保持沉默。

那個世界就是“知覺世界”。知覺世界幾乎是以頓悟的方式霎時呈現在我們面前的。人的身體深深根植于世界之中，與外物“遭遇”、對話——這就是人的生活。由于身體就是主體，生活同時就被人所知覺。知覺的來源雖然是多種多樣的,但它們最初都是無條件地被人感知的,是沒有經過人的意識審查的,是先于意識的。所有這些知覺圓融為一個大的環境,大的背景，即“知覺世界”。知覺世界是一種先驗的人的結構性生活，而不是一個純粹實體。所謂結構性，就是說,知覺世界已經包含了生活中的一切事實形式,但這種結構性是模糊的，圓融的,不可言說的,是意識世界中各種事物規定性和可描述性的最終來源。這種先驗結構，以自然世界的結構為基礎,同時，人的精神主體性——包括人對他人的知覺,對整個文化世界的知覺(應該是文化潛意識吧），都被融合在自然世界中,使知覺世界成為了一個人意識活動的大背景、大環境。“知覺世界始終是一切理性、價值和存在（被描述的具體存在物)的先行的基礎。”在我們使用概念做精確區分，在對其意義作出解釋以前，意義就已經存在于知覺世界之中了。

所以,知覺世界不是純粹的外界環境，而是人的因素（包括生理的和文化的）和外物的因素相互能動作用的結果。故知覺世界不是被人純粹創造,也不是被外界純粹給予,而是一種人與外物的對話。在這里,人與世界彼此開放，全方位交流，交流的內容被記入知覺世界中。就好比兩位學者對坐而談，假如學者甲隨身帶了筆記本,可以隨時記錄談話內容(象征人擁有感知能力），而學者乙無意記錄（象征無感知能力的外物)，但學者甲并不會只記錄自己的觀點，也不會只記錄對方的話語,而是會記錄雙方互動的交流、交鋒和共識。兩位學者的地位是彼此平等的，無主客之分。知覺世界好比筆記本的記錄,它不會單方面記錄人或外物，而是會記錄人和外物平等交流的雙邊過程——即人在世界上的的存在情況。所以，在知覺世界里,主體與客體的對立是不存在的。

梅洛·龐蒂用世界的“肉身化”來說明外物與人的交流——人固然是知覺世界的前提,但在知覺世界里,人不僅能感知到自己的身心情況,而且能感知到外物的情況,就好像外物也被納入了我的身體，我的身體向外界延伸。不過，就好似感知左手需要右手的觸碰一樣,感知外物也需要人的觸碰,而且左手觸碰右手的知覺來自于雙方，人接觸世界的知覺也同樣來自雙方。

以上是對人與外物關系的解釋。而梅洛·龐蒂還解釋了人與人之間的關系，這相當于胡塞爾所說的“交互主體性”。正如前所述，人與世界的關系不是封閉對立，而是開放交流，人與人的關系也是如此。好比兩位學者都帶了筆記本，他們在談話作記錄的同時,還會交換筆記，--

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交流對這次談話的看法。沒有一個人的知覺角度是絕對的,獨立的,個人可以站在別人的角度，人與人的角色是可以互換的。自我與他人的這種“可逆性”,說明了意義、真理、價值是多元的,也是可以交流、轉換、融合的,這使政治上的對話和更廣泛的社會交往成為可能。

梅洛·龐蒂還談論了語言和思想的可逆性。傳統的二元論認為，思想是內核、內容，語言是外殼、形式。語言常常不能恰當表達思想，導致思想和語言的分離。梅洛·龐蒂卻認為思想和語言是意識活動的兩個方面,它們本質是統一的。他區分了“使用過的詞”和“正在使用的詞”。人在最初發明某個詞的時候,就把自己的思想固定在了那個詞上,并流傳下去成為具有固定含義的“使用過的詞”。在發明詞的那一瞬間,思想和語言是同一的。后人在重新使用那個詞的時候，會遇到與前人相似而不同的生活情境。這樣，“使用過的詞”又變為“正在使用的詞”,被后人注入了新的思想內涵,從而與該詞從前的詞義有所差別,但仍與被重新使用時的新思想相一致。在詩人身上，這種詞語的內涵更新以一種非常靈活的方式進行著···這樣,“使用過的詞”與“正在使用的詞”相互轉化，它實際上就記錄著人類意識的歷程,表現著人類思想的不斷更新。

在晚期著作中,梅洛·龐蒂把語言、思維所展現的世界稱為“可見的世界”，而知覺世界的本源則為“不可見的世界”。“不可見的世界”其實就是人在世界中的的“存在”(Beiｎg)。“存在”不是實體，而是一種先于意識的結構性領域，這種結構就是人與世界“對話”的先驗形式。“存在”是一種“活語言結構”，是語言表達和思維活動，即“可見的世界”的來源和境域,是人與世界關系背后的最終“本體”。與康德提出的不可知覺的“物自體”本體相比,“存在”本體是可知覺的,卻與“物自體”一樣是不可描述的,不可見的。而且,如果說“物自體”是完全與人的存在無關的,物的自在實體的話,那么,“存在”則是與人息息相關的，外物與人共在的結構,是不純粹的“物自體”。

存在結構的不可見性，表明了人不可能認識純粹的外在世界,人的認識其實是一種對世界的“介入”，實質上改造了世界。量子物理學中的粒子“測不準原理”就是一個有力的例證。

在“可見的”和“不可見的”世界之間同樣存在著可逆性。“不可見的”因素被意識反思，轉變為“可見的”經驗和意義。而“可見的”經驗和意義會導致關于世界的理想的新觀念，即思想和詞義的不斷更新,進而為人的未來開辟新的實踐領域——這樣，“可見的”經驗和意義又完成了向不可見的人的在世“存在”領域的轉化。梅洛·龐蒂贊揚了藝術對“存在”的直接表達性，認為不拘于形式規定的它，表達了一種先于反思的，世界的原初結構。與之相對應的是梅洛·龐蒂對現有操作性的科學的批評，他認為操作性的科學只知道“可見的世界”，卻忽視了與最真實的“不可見的世界”的可逆性轉化——即只重視規定性的經驗，不重視主動性的實踐和創造。

梅洛·龐蒂對“可逆性”的廣泛使用，體現了其哲學的“模糊性”——二元對立的模糊。他是想以此來明確：包括人在內的世界,其基質只有一種,就是他所謂的“肉體”。“肉體”是“存在”結構唯一的元素，沒有主體和客體之分。或者說，肉體世界內的一切二元對立——身體－意識,主體－客體、自我－世界、思想-語言···都是模糊的,暫時的。梅洛·龐蒂實際上就以“知覺第一”的原則,透過知覺世界找到了一種關于存在的“一元論”。

思想觀點:生命融入思想

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梅洛·龐蒂的第一本書《行為的結構》(1942年)是這樣開頭的：“我們的目標是理解意識與有機的、心理的甚至社會的自然的關系。”而他最著名的作品《知覺現象學》(１945年）則是通過引用法國作家圣·埃克絮佩里（《小王子》的作者）的《戰爭飛行員》中的一段話來結尾的，其中的最后一句是：“人只不過是各種關系的一個紐結，這些關系僅僅對于人來說才是重要的。”自“始”至“終”,我們可以看到,對梅洛·龐蒂來說,“關系”是第一位的,因為整體只是在“關系”中并通過“關系”才會顯現，各種各樣的關系相互交織形成一個個的紐結,而人就處在這些紐結中。因而，通過對人自身的分析,也可以通達存在的整體。這里的關鍵在于，不能單單只停留在單個的人身上，因為這反而會導致“關系”的封閉。這也許有助于我們理解梅洛·龐蒂為什么在書中避免使用單數第一人稱的“我”,而總是代之以復數的“我們”，因為“我們”已經是一種關系的交集,已經是一個微型的整體。

當然，對于作為整全的關系的把握也經歷過一個變化的過程。薩特合理地把梅洛·龐蒂的思想經歷劃分為三個時期:第一個時期是從戰前一直到《知覺現象學》（1945)的完成,在這個時期，梅洛·龐蒂主要以一種現象學描述的方式探究作為在世存在的人所體現出的生存結構:一方面,人作為身體性的存在,扎根于世界,依憑于世界,他不能脫離世界而存在,另一方面，世界又是相對于人而存在的，世界是隨著我的誕生而誕生的，同時世界的意義也是由我所賦予的。由此，人與世界就相互依靠,不可或缺,它們共同構成了一個完整的系統。薩特說，梅洛·龐蒂在這里所表現出的“生命的統一性”令他感到震憾。第二個時期始于占領期并持續到195０年,梅洛·龐蒂開始質問“我們時代的歷史和政治”，并通過寫作這種特殊的行動來理解自我的深度,理解混合著特殊和普遍的個體的人。這是梅洛·龐蒂是最為關注政治的時期,而且這種關注也是他想把他早先的哲學思考與現實結合起來的一種嘗試。但顯然，這種嘗試是不成功的,因為當時大分裂的“冷戰”形勢是與他那種尋求原初統一、和諧共存的思想格格不入的，他不得不折回自身,由此開始了他最后一個時期的思想歷程,即對一種新的存在論的探索。梅洛·龐蒂為他早先那個由人與世界構成的二元系統找到了一個更深、更本源的基礎，即作為“肉”(flesh／ｃhaｉr）的存在,人與世界的相對性從而消失了，因為它們都是由同一種原始的質料構成的……

從思想淵源來看，這種原始的存在，或者說作為“肉”的存在,顯然是直接來自于海德格爾對于存在的思考，但又打上了鮮明的梅洛·龐蒂的色彩,即對于人自身及人的肉身性特征的強調。不過重要的是，它幫助梅洛·龐蒂重新找回了童年時期的那種完滿性,那種生存在世的“本體性安全感”。所以，在最后的幾年，梅洛·龐蒂不再承認自己是個無神論者了。他終于在“存在”,這個哲學的最原始的家園中找到了他的寧謐。

薩特在他的文章中形容梅洛·龐蒂是個“捆扎者”(lｉｅuｒ),據說，這是存在于一些原始宗教中的圣職人員,他們把自己看作是一切事情得以發生并產生聯系的紐結。而梅洛·龐蒂也是這樣的一個人。當然薩特主要是從政治的角度來談論梅洛·龐蒂的,他說梅洛·龐蒂“使用他所有的力量把各種各樣的矛盾方面維持在一起,盡可能地延遲它們的爆發,這就夠了”;但更確切地說,梅洛·龐蒂的“捆扎”是希望能調和對立面的各種矛盾,從而獲得超越。而且這種“捆扎”也不單限于他的政治態度，也體現在他的生命的各個方面,如想要回到那早已消逝的童年，把成年與童年統一起來;想要尋找一個共存的基礎，以消除自我與他人之間的種種沖突；最后，在他的哲學思考上，想要尋找到一個最原始的存在（“肉”）,從而在這個已經被擾亂了的世界中建立起一種新的秩序,新的和諧。

然而,這種“捆扎”的工作真的能如其所愿嗎？

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死亡突如其來,中斷了一切。19６１年5月3日,梅洛·龐蒂在家中猝然逝世。據說,其死因是冠狀動脈血栓癥。據說，他死前正在翻笛卡爾的書。

笛卡爾曾有過這樣的思考:我存在，是因為我在“思想”，但如果我不思想，那我還會在嗎?比如說,當我睡覺時……笛卡爾正是因此瞥見了“我思”的偶然性,從而也是“我在”的偶然性，或許正是為了解決這一困境，他才求助于上帝，并把“上帝”擺到他的哲學的最高位置上。

梅洛·龐蒂認識到了這種偶然性，而最大、最本的偶然性乃是死亡,這是海德格爾所說的,但梅洛·龐蒂同樣體認到了這一點：“死亡是個人獨自擔當的行為，它從存在的混沌一團中劃出我們所屬的這塊特殊天地,它無與倫比地闡明了種種信念、夢想激情所由產生的這一不可窮竭的源泉——這一源泉悄然賦予了世界的景觀以生機，死亡因此比任何生命的插曲都更好地讓我們懂得了：是根本的偶然性使我們得以在世上露面并使我們從世上消失。”

梅洛·龐蒂是否因為認識到這種根本的偶然性而想像笛卡爾那樣為它找到一個對可靠的基礎?也許是,也許又不是。說“是”因為梅洛·龐蒂確實在做著這樣的嘗試，想把偶然引到必然性中,使之結束在必然性中。說“不是”是因為梅洛·龐蒂同時也清醒地意識到，必然性也在返回到偶然性之中,因而,“對死亡的沉思戰勝不了死亡”,“對死亡的沉思是虛偽的，因為這是一種憂郁的生存方式。”

薩特這樣描述梅洛·龐蒂：“他是這樣一個兒童,他對我們徒勞無益的成長的確定性反感，他提出了一些大人們決不會回答的令人震驚的問題:我們為什么活著?我們為什么死？沒有任何東西在他看來是自然的——也不應該有一個歷史或一個自然。他不理解這是怎么發生的:必然性返回到偶性,而所有的偶然性結束在必然性中。”

我們可以這樣來設想,梅洛·龐蒂之所以想記錄下他的個人生活，也許是因為他感興趣的不是這些個人生活的特殊性或偶然性,而是這些殊性和偶然性是怎么產生出來的。他一度曾想過寫小說，就是因為小說比起自傳來更容易探索這一問題。但他最后還是選擇了哲學,原因也許在于，這些特殊性和偶然性本身就是通過哲學發現的,因而，也只有通過哲學的方式來解答,當然,解答不是要消除偶然性，偶然性是消除不了的。

回到梅洛·龐蒂的死亡本身,有趣的同時也值得思索的現象就是：如果說梅洛·龐蒂生前有意把他的個人生活消融在他的思想中,那么,這種突如其來的死亡恰恰以最極端、最尖銳的方式向他（我們)表明：生命是不可消融的，一個竭力想使自己消失的生命恰恰在其真正消失之際把它的全部特殊性都帶出來了。

梅洛·龐蒂現象學美學的發展貢獻

嚴格地說，梅洛·龐蒂并沒有真正意義上的美學論著，然而,從根本上看，梅洛·龐蒂在哲學上所做的努力,很多卻是極具美學意義的。他的許多論證和解說大量征引了文學、繪畫、音樂等藝術門類的知識和素材。由此，我們可以看到,梅洛·龐蒂的哲學實際上就是他的美學表現，或者相反。事實上，梅洛·龐蒂從薩特、普魯斯特、瓦雷里、塞尚、羅丹等人那里所獲得的藝術思維和文藝思想的支持并不比他從胡塞爾、海德格爾那里所獲取的哲學支持要--

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少,甚至可以說，前者要遠遠多于后者。雖然梅洛·龐蒂并無意做一個美學家,但這并沒有讓他的哲學真正走出美學的意味。有論者認為梅洛·龐蒂的哲學實際可以叫做“感性的詩學”——我以為這倒是十分精當的概括。我們還可以從中看出,梅洛·龐蒂的美學和哲學實際就正如他自己所說的，是互相“交織”的。

梅洛·龐蒂的美學實際上就是潛藏在他的哲學里的一個夢,也是一種含混卻又逼真的想象。梅洛·龐蒂從“知覺”出發,廓清了長久以來人們對“知覺”的誤解,也重新解放了“身體”。梅洛·龐蒂曾經說過這樣一句話：“世界的問題,可以從身體的問題開始。”那么，哲學作為一門對“世界問題”、“存在問題”的最根本、最原初的把握的學問自然也應該從對身體的思考開始。他以“身體”與“空間”這二者作為中介，不僅將現象學帶人到新的時空，而且也使得它的視域獲得了極大的拓展。在關于“非思”之“思”的過程中，梅洛·龐蒂十分關注身體問題、語言問題、他人問題。梅洛·龐蒂的美學實際上就是建立在“知覺”與“身體”之上的對于世界、他人之思。其中，“空間”和“身體”就是他的現象學美學的起點。

雖然梅洛·龐蒂對于空間和身體的研究未見得能夠真正克服身／心(主/客）二分之難題,但他的這些努力在很大程度上糾正了人們長期以來的誤解或錯覺。空間和身體在梅洛·龐蒂那里，都是以知覺為基礎的,梅洛·龐蒂的美學是意圖扭轉人們對于知覺的誤解或濫用,從而真正做到“回到事情本身”。所以,“空間”和“身體”就是梅洛·龐蒂哲學的切入點和美學的起點。

深度空間

胡塞爾(Hｕssｅrl)曾經十分關注“內知覺”問題,也做出過界說。只是,對于胡塞爾而言，內知覺并不那么重要。梅洛·龐蒂卻認為：“在得到完全闡明的人類知覺中,我們可以找出人類生活的所有特征。”在他看來，知覺是“首要的”和關鍵的。由此,梅洛·龐蒂強調說:“知覺的經驗指導著我們從此一時刻過渡到彼一時刻，并使我們獲得時間的統一性。……任何意識甚至我們對自己的意識,都是知覺的意識。”而在這知覺的意識中，長期被誤解的就是空間。

梅洛·龐蒂強調“知覺的首要性”，“無非是讓我們始終保持與世界的原初關系，對世界保持驚奇的姿態,而不是到處套用某種理智模式,并因此讓世界祛魅”。所以，梅洛·龐蒂堅持道:“知覺不是關于世界的科學,甚至不是一種行為,不是有意識采取的立場,知覺是一切行為得以展開的基礎,是行為的前提。”那么，在這樣的基礎和前提下，空間及其深度對于其他感覺的優先性和重要性自然是不言而喻的。所以,梅洛·龐蒂說:“空間不是物體得以排列的（實在或邏輯)環境,而是物體的位置得以成為可能的方式。也就是說，我們不應該把空間想象為充滿所有物體的一個蒼穹,或把空間抽象地設想為物體共有的一種特征，而是應該把空間構想為連接物體的普遍能力。”這也就是說，在梅洛·龐蒂看來，我們首先要糾正一種錯誤的看法，要重新將空間放置在知覺的立場下來考察。這樣，空間就不再是傳統看法里的“客觀空間”，而是新的“身體空間”、“知覺空間”。

一般而言,傳統空間觀要么是經驗主義的,要么就是理智主義的。自亞里士多德以來的形而上學空間觀,經由牛頓、康德的闡發，并未使我們真正把握空間;柏格森的“綿延”和貝克萊的“存在即被感知”的非理性空間觀也沒有將我們的思想變得清晰。但人們最終基本形成了一種認識,即:“空間是可以變化的，……空間乃是一種秩序——既是一種客觀的秩序，也是一種主觀的秩序。”但對于這種秩序的空間，我們的意識并不能夠清晰地體驗和把握。比如,我能知道對面的山水或物體和我的距離，我也能知曉我所處的位置和他物的位置關系,我甚--

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至還能知道我在世界、他人中的位置，但我并不能真正知道是什么讓我如此真切地感知這種空間性，而它們又是如何讓我這樣“配置(dｉｓpｏｓition)”了我的空間感的！西方現代繪畫和現代社會的“時空壓縮”①又讓我們所能感知的空間深度正在逐漸消退或逐漸消亡，我們對空間的理解愈加困難。

對于康德(Kａnt)而言，“空間是先驗的感性直觀形式，以此使關于外部事物各種位置的表象成為可能”。很顯然,在康德的理智主義下，空間僅僅是一種既定的秩序,不可能更改。現代繪畫和后現代繪畫首先打破了這種空間秩序。比如，在畢加索的立體主義繪畫中,既定空間秩序和傳統透視法就被徹底顛覆。但問題是,我們如何來體驗空間及其深度？

梅洛·龐蒂首先是從視覺的角度來分析深度空間的。他說：“主觀的視大小并不是本身不可見的深度的符號或記號，而只不過是表示我們的深度視覺的一種方式。”我們在實際感知空間中，往往還會產生一種“深度錯覺”,這種深度錯覺也必然會將我們的感知、體驗帶離遠處的空間深度。所以,相對于平面空間，立體空間的深度會變得很難把握。比如,兒童在繪畫中會將他所想的東西全部集中在一個平面上,而不管所謂的立體、對稱、透視等等。當然,這并非是要否定或貶低兒童畫。我們在這里想要說的是，對于兒童及其畫作而言:“目標是在紙上留下我們與這一對象、這一場面接觸的印記,因為它們使我們的目光，潛在地也使我們的觸覺、我們的耳朵、我們對于偶然、命運或者自由的感受發生顫動。關鍵的是留下某種見證而不是提供各種信息。”所以,對于兒童而言，深度空間是不顯著的，或者說是模糊的。

我們對于事物、世界、他人不僅需要把握其平面的距離,更需要體驗其空間的深度。因此,梅洛·龐蒂說：“深度比其他空間維度更直接地要求我們摒棄關于世界的偏見和重新發現世界得以顯現的最初體驗;可以說，深度最具有‘存在的'特征。”相對于平面空間,深度空間既是一種現實體驗,也是一種主體自我的重新“配置”或“構造”,也更是一種主體存在的可能性體驗。梅洛·龐蒂解釋道：“深度不能被理解為一個先驗的(ａｃoｓmiqｕｅ)主體思維,而是被理解為一個置身于世界的主體的可能性。”借助于知覺，自我的空間意識會進一步被重構或加強，對于深度空間的理解也會在自我不斷配置中得以完善。所以，“深度不可能來自物體,也不可能被意識規定在物體中；深度顯示物體和我之間和我得以處在物體前面的某種不可分離的關系”。那么，這種關系是自我或主體身體與空間的關系，也是自我知覺的空間關系之展現。

梅洛·龐蒂曾經分析過幾種空間，比如身體空間、客觀空間、知覺空間②。但總的來說,梅洛·龐蒂比較強調的是最后一種空間。他說:“對空間來說,本質的東西始終已經‘被構成',如果我們回到沒有世界的知覺中,我們就不可能理解空間。……知覺體驗向我們表明，這些事實是在我們與存在的最初相遇中被預先假定的,存在就是處在。”我們若要理解空間,就需要回到知覺,也只有在此基礎上,我們才能把空間與身體做連接。深度空間的把握就是以知覺和身體為中介和迂回策略的，在一定程度上可以說,空間就是身體的感知。梅洛·龐蒂說：“我的身體在我看來不但不只是空間的一部分，而且如果我沒有身體的話,在我看來也就沒有空間。”

知覺的身體

很顯然，對于主體而言,空間感的形成必然離不開知覺和身體，對空間的把握，實際就是自我處境的調適、配置和重構。也就是說,我的身體在理解空間、他人和世界的“深度”中是--

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直觀的、生存性的、美學化的。梅洛·龐蒂說:“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺'的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性。”自我身體會不斷更改、修正和配置自我的空間處境,從而能夠生成新的空間習慣和深度。在這樣的過程里，身體就是一個關鍵的環節，或者說是一個“中介”。梅洛·龐蒂曾經提出過“身體圖式”和“身體綜合”的概念,尤其是借助于“身體圖式”這一概念，他詳盡闡釋了身體知覺性和空間性及其穩定性。他最終想說明的是:“‘身體圖式'作為總體性和統一性既非部分之間的偶然性的、經驗性的相互作用所形成的‘效果',也不僅僅是一種‘格式塔＇意義上的‘整體意識'，而是一種先天的、能動的綜合的能力。”即是說，建基在知覺基礎上的身體及“身體圖式”在一定程度上是穩定的,自我對世界的理解和把握就是依靠知覺的身體和“身體圖式”來完成的，它可以不斷地自我調適和配置,從而達到最優化的效果。

梅洛·龐蒂還強調:“知覺，是借助身體使我們出現在某物面前，該物在世界的某處有其自身的位置,而對它的破譯旨在將其每一細節再置放到適合它的境域之中。”這也就意味著,梅洛·龐蒂始終將“知覺”放置在一個首要和關鍵的位置。借助于知覺，身體演變為“靈化的”身體，主體也演變為“肉身化”主體。③所以,從宏觀角度來看,梅洛·龐蒂的身體就是主體。作為主體的身體,在自我面對世界、自然、文化、他人時，必將又會是一個主動的、能動的身體,梅洛·龐蒂也稱之為“我能”。所以，他在《旅程Ⅱ》中說道：“我們以我們的身體實現過渡,這就是我能④。每一知覺都是我的身體的肉體統一的一個環節。……自我與身體的關系不是純粹主我與一個客體的關系。我的身體不是一個客體，而是一種手段，一種知覺。我在知覺中用我的身體來組織與世界打交道。由于我的身體并通過我的身體,我寓居于世界。身體是知覺定位在其中的場。”這樣，我們就可以清晰地看出，在梅洛·龐蒂的視野和思想中，身體就是一個能動的自我或主體。我可以借助于我的身體把握世界、他人,以至文化、藝術；我還可以不斷調整自我的視野和身體空間性，從而使我可以更好地感知世界。可以這樣說:作為主體的身體既是知覺的,又是空間的，它們相互交織,互為主客體,互為主動性和被動性,從而使“我”合理存在于深度空間和時間里。所以，“與對世界的描述一致,梅氏的身體則是既具有客體性又具有主體性的包括全部知覺在內的現象學上的身體”。

為了反叛主體哲學或意識哲學的窠臼和羈絆,梅洛·龐蒂告誡我們:“是身體在表現,是身體在說話。”他還說：“知覺不是隨處產生的,而只來自于身體的深處。”這就意味著梅洛·龐蒂不僅解放了“身體”，而且還將它安置在了一個更高的話語和空間位置上。因而在梅洛·龐蒂的構想中,“身體的突出是對于純粹意識的克服，是為了讓意識擺脫超然狀態。……于是主體不再是笛卡爾意義上的自然之光，它受制于自然傾向,受制于身體、世界、他人的關系”。身體和空間的中介和迂回，使主體重新審視自我之處境,使主體重新“配置”自我的“處境的空間”。這既是一種思維和意識的顛覆，也是一種視角和視域的轉換。

梅洛·龐蒂后期還將身體整合進一個更為寬泛和宏大的“終極”概念——“肉”里。“通過這一概念(‘肉'或‘世界之肉'），梅洛·龐蒂把一切東西都看做是與身體具有同質性的東西。身體、語言、思想、他人、物質，所有這一切都源于‘世界之肉＇的綻裂。在這樣的觀點中，世界成了我的身體的作用場,甚至是‘我的身體的延伸'。”在梅洛·龐蒂看來，身體就是主體,就是“肉”——世界也是“肉”。這些同質的“肉”向每一個身體和空間“綻露”和“顯現”。在這樣的過程里，自我的深度空間就會形成,自我對于世界、他人的看法和理解也走向“共生”與“共存”，自我與文化、藝術的關系，也在這里不斷走向深入和融合。因此,由于我的身體與世界是由相同的“肉”構成——即同是一個知覺者,所以我會在與世界的不斷“交織”和“參與”中認識和超越它，最終達到“共生”與“共存”。

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一種含混的美學

1．交織

世界是交織的、含混的,也是知覺的,它需要用身體和空間來重塑和重構。身體的空間性,也就是厚度或深度，是不可取代的認識世界的途徑和方式。“我”可以通過“我”的身體感知世界和他人,也能夠領悟文化、藝術以及一切知識。但“身體的厚度遠遠不能與世界的厚度對抗，相反，身體的厚度是我通過把自己構成為世界、將事物構成為肉身而進入事物的中心的唯一方式”。因而,身體就是與世界溝通的手段和方式。所以，梅洛·龐蒂說：“身體不再是視覺與觸覺的手段,而是視覺和觸覺的占有者。……我不是按照空間的外部形狀來看空間的，我在它里面經驗到它，我被包納在空間里。總之，世界環繞著我，而不是面對著我。”身體與空間是交織的、互文性(intｅｒtextuａlitｙ)的貫通。作為知覺的體現，身體的這種交織性和侵越性就體現在對空間的把握和對世界的占有上。

梅洛·龐蒂因此認為:“事物的侵越性與潛在性并沒有進入到它們的定義中，表達的不過是我與它們當中的一個,即我的身體的不可思議的相互關聯。”自我的表達和意義的展現與身體密切相關，這也就必然要涉及到語言和表達的問題。但梅洛·龐蒂堅持認為:“只有當只想思想的聚合性的言語具有足夠數量、且足夠雄辯以便沒有歧義地指向我，作者或其他人

指示思想，以便我們擁有思想物化地呈現在言語中的整個經驗時，我們才說一種思想得到了表達。”所以,語言既是一種表達，又是一種互逆性的不透明空間,它牽涉到言語及其運用，牽涉到自我、他人和世界的存在。在這里,深度空間是潛在的和誘發式的存在。只是,“我稱之為深度的東西其實什么都不是，或者是我參與到一個沒有限制的存在中去，首先是一個超越了全部視點的空間存在中去。事物彼此侵越,因為它們一個外在于另一個。其證明是，通過注視一個畫面,我能夠看見其深度。”這樣，由身體引發的語言及其表達就會在其綻露的過程中凸顯其深度空間。梅洛·龐蒂通過塞尚的畫看到：“當塞尚尋找深度時，他所尋找的乃是存在的這一爆炸,而深度處在全部空間樣式中,也處在形式中。”

由此，這種深度空間與主體的身體空間緊密相連,并獲得意義和思想。“身體空間并不如同那些事物一樣是隨便一種樣式、廣延的一個樣本,它乃是被思想稱之為‘它的'身體之所處，是思想寓居的一個處所。……思想不是依據自身,而是依據身體進行思考。在把思想與身體統一起來的自然約定（ｐaｃte natｕrel）中,空間、外部距離也獲得了規定。”在身體與空間的交織中,自我不斷調整自己的視角和能力,從而改善自己的處境和時間,并最終將個體與世界、自我與他人、語言和藝術縱貫融通。梅洛·龐蒂認為:“正是通過把他的身體借給世界,畫家才把世界轉變成了畫。為了理解這些質變（transｓｕbstan-tiation),必須找回活動的、實際的身體,它不是一隅空間,一束功能，它乃是視覺與運動的交織(enｔrelacｓ）。”這種交織首先是知覺層面的,而后是身體和空間層面的。那么，在這樣的交織中，藝術與美將會自我綻露和不斷涌現。

梅洛·龐蒂說:“一部小說,一首詩,一幅繪畫，一支樂曲,都是個體,也就是人們不能區分其中的表達和被表達的東西、其意義只有通過一種直接聯系才能被理解、在向四周傳播其意義時不離開其時間和空間位置的存在。”這些個體的美的事物或藝術品借助于某種介質來達到它的傳達和表現,顯然，這就是“身體”和“空間”。“我們的身體是活生生的意義的紐結,而不--

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是一定數量的共變相的規律。”那么，身體將會主動地應和這些美和藝術，將自身的“配置”重新灌注到深度空間中。二者的這種互相交織,更進一步促使美與藝術之意義的生成和顯現。在這里，“‘交織'的意思是它們既共存于同一現象之中,又彼此隨意的轉換；既從客體反歸主體,又從主體反歸客體”。所以,這種“交織”就是一種“自反性”——鏡子就具有這樣的特點。

2．鏡像

通過思考具有“自反性”意義的鏡子,梅洛·龐蒂說:“我的身體可以包含某些取自于他人身體的部分，就像我的物質（sｕｂｓｔance)進入到他們身體中一樣,人是人的鏡子。”這是一種理想的視野和心態。在他看來,“我”能夠理解“他人”，能夠想象他人。但是,這種鏡像式理解是否能夠真正達到,或者說有多少把握達到,卻是一個未知數。不過,對此梅洛·龐蒂依然很有信心:“至于鏡子,它是具有普遍魔力的工具,它把事物變成景象(specｔacｌe），把景象變成事物,把自我變成他人,把他人變成自我。”這里的“鏡子”當然是“自反性”的隱喻,但自我與他人并非物與鏡子關系那么簡單，所以梅洛·龐蒂的這種愿望僅僅是一種理想而已。不過,我們還是可以看到：梅洛·龐蒂依然醉心于知覺與身體的中介、反思、迂回。甚至可以說，在梅洛·龐蒂看來,知覺永遠是首要的,唯有借助于此,方可形成此后的連續互動和互逆反饋,也才能達致自我與他人、與世界的共存、融合與共生。

在談論塞尚的繪畫時，梅洛·龐蒂認為:繪畫就是鏡像,或者是一個鏡子。“通過展現它關于沉默意義之肉身本質的、效果相似的夢幻般宇宙，繪畫把我們所有的范疇，諸如本質與實存,想象與實在,可見者與不可見者都混淆在一起了。”由此可見,鏡中的自己是一個虛幻的存在,卻也是一個含混而逼真的存在,藝術和美就是這樣的鏡像。藝術通過具有身體意義的“鏡子”的反觀自照和積淀沉潛,從而揭示出那些潛藏的、自然的遺失和世界的、存在的秘密。因而,梅洛·龐蒂解釋道:“藝術不是建構,不是人工技巧,不是與空間、與外部世界的精巧關系。它真正是……‘不發聲的叫喊'，‘它似乎是光的聲音'。而一旦出現,它就會在沉睡著的潛能的通常視覺中喚醒預先存在的秘密。”面對現代繪畫和現代社會“深度空間”的喪失和消退，梅洛·龐蒂認為，深度是一種必須找尋的記憶和意識,也是一種關于身體和空間的隱喻。他說:“畫面是一種平面的東西，它巧妙地把我們面對著‘以不同方式畫下來'的事物時看到的東西給予我們,因為畫面根據高度(hａuteur)和寬度(ｌargeur)而把它缺少的維度的充分的區別性標記提供給我們。深度(ｐroｆｏｎdeur）是派生自其它兩個維度的一個第三維度(tｒoｉsieme dimensiｏn)。”然而,這一維度卻正是我們所欠缺和尋找的秘密所在,也是身體與空間的交互反照之所在。梅洛·龐蒂又說：“空間是自在的，或者毋寧說,它尤其是自在的,它的定義就是成為自在。空間的每一點都存在于或被認為存在于它所在的那個某處,這一點在這里，另一點在那里，空間乃是關于某處的明顯事實。方向、極性、包圍在它那里都是一些與我的在場聯系在一起的派生現象。”在空間中，“我”首先是以“身體”的方式來審美和生存的。空間的每一點——包括深度——也必將會與我的身體在觸與被觸、可見與不可見中秘密聯結。對于繪畫而言,那些表象僅僅是作為一個誘發和引子,它真正的意義和美學價值都在其沉潛之中或者是在其背后。所以，“世界不再通過表象出現在他面前,毋寧說畫家仿佛通過從可見者向自身聚集、回到自身而在事物中得以誕生”。

這樣,梅洛·龐蒂就認為：“美感的表達把自在存在給了它所表達的東西，把自在存在作為人人都能理解的被感知物體置于自然之中,或者相反,奪走其經驗存在的符號本身——喜劇演員的身體,繪畫的顏色和畫布,把它們帶到另一個世界。”真正的表達就是一種清晰卻又含混的鏡像，在其間,可見的與不可見的、現實的與想象的、有意義與無意義的事物都通過身體和空--

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間得以展現。這種“自反性”的鏡像所揭示的，就是自我與自然、與世界、與他人的關系。在繪畫中,我們通過視覺所獲得的一切也都與身體和空間相關，甚至它就是身體和空間本身。梅洛·龐蒂還認為世界與我都是同質的,都來自于所謂的“肉”。這樣一來,“由于萬物和我的身體是由相同的材料做成的,身體的視覺就必定以某種方式在萬物中形成，或者事物的公開可見性就必定在身體中產生一種秘密的可見性”，所以,美就是一種鏡像的神秘和反照,也是一種身體與空間的交相輝映。

3.互逆性

梅洛·龐蒂一直十分看重基于“知覺”的“身體”的中介作用，他說：“每個人都在身體中包含他人,得到其他人的證實。”這意思就是說，自我與他人是互為主客體的，是具有“互逆性”的存在。他還曾經以“握手”為例來談身體的這種“互逆性”：我的左手握住右手,而實際上右手也在握住左手。他說：“握手也是可逆的,我能在觸的同時也確實地感到被觸。”緊接著，梅洛·龐蒂就解釋道：“有了可見的和可觸的可逆性，向我們開放的東西即使仍然是非身體性存在,但至少也是一種身體間的存在，一種可見的和可觸的前定領域,它比我現實之所見的事物延展得更遠。”身體的互逆性導致自我看待世界的視角和范圍——那些“不可見的”,其實就在“可見的”身邊或背后。

梅洛·龐蒂后來所強調的所謂“世界之肉”實際和他所講的“身體”一樣,是互逆性的，也是暗含隱喻的。他的“‘肉'意味著雙向進程，意味著可逆性”。這種雙向進程的互相反饋引導我看待世界和他人，使我觸及語言和思想,甚至會升華自我。所以,梅洛·龐蒂說：“我們觸及到了肉身的升華,也就是精神或思想。……思想就是與自我與世界，以及與他人的聯系,思想因此是同時建立在三個維度上的。”思想——包括美與藝術都是“世界之肉”的綻露。而在這里，我的視覺——“眼”——就是可見的、直觀的、知覺的和身體的;我的思想——“心”——就是不可見的、隱匿的、精神的。美和藝術就是這樣的互逆性顯現，也是借助于身體與空間處境的變遷和不斷“配置”的互逆性涌現。對于梅洛·龐蒂而言,身體和“肉”是互逆的美和藝術,也是含混而互逆的。梅洛·龐蒂不像薩特那樣認為語言是透明的，他認為語言是不透明的、含混而互逆的。那么,對于美和藝術而言,他的看法肯定也是相同的。

梅洛·龐蒂堅信身體對心靈和主體意識是具有優先性的，所以他說:“身體對心靈而言是其誕生的空間,是所有其他現存空間的基質(mａtｒice)。”這也就進一步證明了，對于他而言,美和藝術自然也是身體的、空間的展現,至少，身體具有優先地位。在這種身體的優先（對世界把握和占有)中，我可以主動地通過我的身體感知語言、文化、藝術、他人、自然和世界，在這里我們會發現和尋找到深度空間及其秘密。對此，梅洛·龐蒂解釋說:“我之所以看到事物各居其位，恰恰因為它們彼此遮蔽對方,它們之所以在我的目光面前成為對手，恰恰因為它們各居其位。我們從它們的相互包裹中認識到的是它們的外在性,在它們的自主中認識到的是它們的相互依賴。”這就是深度,在這種交織、含混、互逆的身體與空間中,自我不斷走向與他人、世界、藝術的融通、共存和共生。

對于畫家塞尚而言，深度并非出于精神的審視，而是源于身體經驗。所以，塞尚站在畫板前長時間“凝視”⑤而不著一筆——他實際正是“通過繪畫思考”。而他所“思考”的,其實就是通過“可見的”去發掘身體和空間的深度。“在梅洛·龐蒂看來，塞尚關注的其實是自然和人性的結合，強調的是身體在繪畫中的意義,并旨在以繪畫這種獨特方式實現與自然、與自己、與他人的溝通。”這些也都可以在中國古代繪畫中找到淵源或相似性⑥。所以,梅洛·龐--

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蒂認為：“可見者的本性就是要擁有嚴格意義的不可見的襯里,使它作為某種不在場呈現出來。”美和藝術就是這樣的存在方式和深度涌現。

對于梅洛·龐蒂而言，基于知覺，美是身體的和深度空間的，同時也是它們的自我綻露和含混顯現。可以說，梅洛·龐蒂的美學其實和他的哲學一樣，也是“含混的”⑦，但卻是一種試圖通過身體和深度空間聯結世界、自我和他人的美學。

注釋:

①“時空壓縮”概念源自于美國學者大衛·哈維(Harｖｅｙ)。具體可見其著作《后現代的狀況》。

②梅洛·龐蒂還提出過“人類學空間”。這是在一個更為廣闊的意識和背景下提出的，也是一個更為寬泛的“深度空間”，但它還是建立在知覺空間的基礎之上的。梅洛·龐蒂在談到這一概念時也語焉不詳，或者說論證不力。故而，我們依然還是借助于“知覺空間”來解釋“深度空間”。

③梅洛·龐蒂早期強調知覺的身體；中期強調肉身化主體和靈性化身體;后期則將這些合二為一，提出了一個所謂“肉”或“世界之肉”的概念。不過，這些變化并沒有多少差距。它們都是建立在“知覺”基礎之上的。而且，在梅洛·龐蒂思想中，身體一直就是主體。

④有學者（如莫偉民）就因此而認為梅洛·龐蒂的現象學實際就是“我能”的現象學。這本身并沒有錯，但要注意的是,這種“我能”其實是指以身體為中介，以知覺為基礎的主動行為。

⑤塞尚以及大多數畫家都認為:萬物都在“注視”自己。顯然，這種“注視”或“凝視”是雙向的、互逆性的。一種持續的神秘和永恒的美感將會穿越身體和空間、自然和世界,并最終在這里自我涌現。

⑥比如，中國古代繪畫強調虛實相生、寧靜致遠、天人合一的境界。往往一幅畫并不顯得充實、完整,甚至只是寥寥數筆或簡單勾畫，卻是“言盡而旨遠”。雖然,塞尚的畫和這些在技法、內涵上有很大不同,但在實際的境界理解上我以為卻是相似的。進而言之，一切的文學、藝術、美,實際上都是在尋求這種對于身體和深度空間的揣度、體驗、把握和繪制上。

⑦這是法國哲學家阿爾封斯·德·瓦朗斯的說法,該看法被認為是對梅洛·龐蒂哲學最為懇切的評價。所以他的這篇文章，即《一種含混的哲學》，被采用作為梅洛·龐蒂早期著作《行為的結構》的序言。

梅洛·龐蒂著作綱要

我們永不止息地生活在知覺的世界中,但在批判思維中我們卻繞過了它——竟至于遺忘了知--

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覺對我們的真理觀念所作的貢獻！因為批判思維面對的只是它或討論、或接受、或反對的空洞命題。批判思維已經粉碎了事物的素樸明證性;它也承認事物，那是因為它再也找不到任何能否定它的方法了。不管批判思維的求證活動會如何必要，當它把一些標準特殊化,當它向我們的經驗要求其有效性憑證時，它還是沒有意識到我們是在與一個被知覺到的世界相接觸。這個世界只是存在于我們面前，存在于可證實的對錯層面之下。批判思維甚至不能判定思考的積極步驟或它最有效的成果。

我的首兩部著作尋求去恢復這個知覺世界。我正在醞釀中的作品則翼圖去說明[我們］如何與他人交流；思想如何占據并超越這個最初向我們顯示真理的知覺領域。

感知著的心靈是一個肉身化(inｃarnated）的心靈。為了反對那種把知覺當作外界事物作用于我們身體的簡單結果的觀點，也為了反駁那些堅持意識自主性的學說，我試圖首先去重新建立心靈在身體中和在世界中的根基。這[兩種]哲學,為了支持一種純粹的外在性或一種純粹的內在性,都遺忘了心靈在肉身中的嵌入（iｎrtioｎ)，遺忘了當我們歡娛于我們的身體，及相應地,[當我們沉迷]于被感知事物時所具有的含混關系(ambiguous ｒelaｔion)。當人們在現代心理學和生理學的基礎上，試圖去描述（正如我在《行為的結構》中所嘗試的）在知覺器官及其環境之間所獲得的種種關系時,他們就會清晰地發現,這些關系并不是一架只需要某種外部的促動去開啟其預先設定的機制的自動機器所具有的關系。同樣清楚的是，人們也不能通過把一種純粹冥思的意識強加到一個類似于物的身體上就能說明這些事實。如果不是在實驗室中，而是在生活狀態中,機體對某些孤立的物理和化學刺激，比起對由它們所形成的[刺激]聚合和由它們所規定的整體情景來，是更少敏感的。[機體的]各種行為揭示了在機體內的一種預期活動,這種活動仿佛是被導向某些基本情景的意義,仿佛它與這些情景有著親熟無礙的關系，仿佛有一種“機體的先天性”，支配著有機體內在平衡的行為和規則，預先規定了機體與其環境的特定關系。在這個層面上無疑存在著一種真實的自我覺知或意向活動。而且，機體的預期能力只能在規定的限度內，依靠種種精確的局部條件才能發揮作用。

中樞神經系統的機能為我們提供了類似的悖論。大腦定位理論的現代形式已經深刻地改變了機能與基質的關系。比如,人們不再把一種預先建立的機制指配給每一知覺行為。“諸協調中樞”也不再被看作“各種大腦印痕”的儲藏庫，它們的機能依賴于被喚起的色調和所實現的感知結構,從一種情形到另一種情形,在性質上是不同的。最后，這種機能也反映了感知關系的所有細微性和多樣性。

知覺機體似乎向我們顯示了一種笛卡爾式的心身混合物。行為的高級次序給機體的生命提供了一種新的意義，但心靈在這兒只被賦予(dispos of)了一種有限的自由。心靈為了能在雙重機制（insｔituｔioｎｓ）內安身,為了真實地實現自身為心靈，它需要更簡單的活動。知覺行為是從[機體]與某個情景或某個環境的關系中涌現出來的,這些關系不是一個純粹的認知主體的杰作。

在我的《知覺現象學》一書中，我們已不再停留在知覺行為的涌現上,無寧說，為了探析在主體與它的身體及其世界間的這種特殊關系，我們使自己置身于這些行為之中。對當代的心理學和心理病理學來說,身體不再僅僅是在世界中的一個客體，處于一個孤立的精神的權威之下；而是主體的支撐(on ｔhｅ ｓｉde ｏｆ thｅ subjeｃt），是我們處于世界之上的視點（point of vｉｅw),是精神借以呈現出某種物理和歷史處境的位置。正如笛卡爾所曾深刻地指出的，心靈并不只是象一個導航員在船中那樣位于身體之中，它是整個地與身體纏繞--

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在一起。反過來，身體,也是整個地富有生氣，它的所有功能都有助于對客體的知覺——而這種活動在哲學上長期只被看作是純粹的認識。

我們借助我們的身體處境來把握外部空間。一個“肉身或姿態的圖式”在任何時候都能為我們提供一個總體的、實踐的、意味深長的，在我們的身體與我們所擁有的事物之間的關系概念。一個可能的運動或“運動投射”系統，從我們身上散射到我們的周圍環境。我們的身體并不象事物那樣[置放］在空間之中,而是寓居或盤桓于空間中。它象手使用器具一樣自如地在空間中使用自己，當我們想要移動它時，并不需要象移動一個物體那樣移動我們的身體。因為它是我們的身體，因為我們是通過它才直接擁有空間,所以我們無需任何工具就能運動，如同神助。對我們來說,身體遠不是一件用具或一種手段，它是我們在世界中的表達,是我們的意向的可見形式。甚至我們最隱秘的情感活動，那些最深地維系于體液基礎的情感活動，也有助于形塑我們對事物的知覺。

因此,如果知覺與感覺器官一樣,是我們所有的運動和情感機能的共同基礎（ｃomｍｏｎ ａct），那么,我們必須通過一種類似于考古學家的程序來重新發現被知覺世界的結構。因為這種結構已經深埋于后來知識的層積(ｓedimentａｔｉｏns)之下了。一旦挖掘到這個被知覺的世界,我們就能發現,感官事物的性質并不是不透明、不可見的“與料”，它只能展現給一個遙遠的意識——這是古典哲學所鐘愛的一個觀念。我們也能發現各種色彩(每一種顏色都被心理學家已經能加以研究并界定的某種情感氣息所縈繞)本身都展現了一種我們與世界共存的獨特樣式。我們還能發現，空間形式或空間距離，與其說是在客觀空間中不同點之間的關系，不如說是這些點與一個中心視角——我們的身體之間的關系。總之,這些關系是我們在世界上，[置身于]某個位置或此時此地(here-and－ｎow）的坐標點(ｈorizｏntal and verｔical aｎcｈoragｅ，直譯為:水平與垂直的錨地)之上，面對試探、誘惑并改變我們的理解的外界刺激的不同途徑。我們發現,知覺事物(它不同于幾何客體)并不束縛于我們先驗地擁有其構造法則的存在，而是各種開放的、不可窮盡的、只能通過某種變動的風格被我們認識的系統，盡管原則上,我們永不可能把它們探索清楚，甚至除了它們呈現給我們的輪廓和視圖（pｅｒspectivaｌ vｉew)之外,我們不可能知道得更多。最后,我們發現，知覺世界也不是一個純粹的,沒有任何裂痕和間隙的思維客體,毋寧說，它更象一種為所有的知覺存在物（beiｎｇs）共享的整體風格。盡管世界無疑與這些知覺存在物共屬一體,但我們切不可認為它的工作已經完成。正如馬勒伯朗士所說的,我們的世界是一項“尚未完結的任務”。

顯然,如果我們想要界定這個具有知覺體驗的主體，就不能把它看作一個自身透明、完全向自我顯現而不受其身體及其歷史干擾的思維。知覺主體并不是這樣的絕對思者，相反，它是根據我們的身體與世界，我們的自我與身體之間與生俱來的契約而起作用的。一旦置入到一個可控制的、恒久更新的自然和歷史的情境之中，知覺主體就開始經歷持續的更生；在每一瞬間它都是某種新的東西。每一個肉身化的(inｃａｒnate)主體都象一本打開了的筆記本，我們事先不會知道將在上面寫下什么;或者象一種新的語言,我們不知道它會完成什么樣的作品，只知道,一旦它出現了,它就不可能不多多少少說出點什么,就不可能不具有一個歷史和一種意義。人類生活的特定成果或自由，決不會否棄我們的處境,而是要利用它,并把它轉化為一種表達的手段。

這些觀解把我們帶入到自1945年以來我所做的一系列更深入的研究中去，它將決定性地規定我早期著作的哲學意義，而它們也反過來界定了我以后研究的路線和方法。

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我在知覺世界的體驗中發現了在心靈與真理之間的一種新型關系。知覺事物的明證性存在于它的具體的方面，存在于它的諸性質的特定織體中，存在于它的所有可感性質的均衡中——正是這一點,使塞尚說，我們甚至能夠畫出氣味來。在我們無分裂的生存之前,世界是真實的,它存在著。這樣一個整體,[我們和世界]這兩者的貫連是互相交織纏繞的。我們在這個整體中才體驗到了真理，它穿透我們，包圍我們,從而向我們顯現出來,而不是被我們的意識所掌握并規定的存在。

如果我們在知覺世界之上來思考通常所謂的知識領域——即這樣一個領域，心靈在其中尋求擁有真理，規定它的對象本身,并因此去獲得一種普遍的、不系于我們的處境之特殊性的智慧——,那么,我們必須詢問:知覺世界的領域不是只呈現出一種簡單外觀的形式嗎？純粹知性不更是知識的一種新泉源，與之相比，我們與世界的感知親熟性只不過是一種粗糙的,未成形的草圖？我們被迫去回答這些問題，首先是運用真理理論,然后是主體間性的理論，這兩方面在我的某些論文如《塞尚的懷疑》(Ｌe doute ｄe Cezaｎｎe)、《小說與形而上學》(Lｅ Roman et ｍeｔａphｙｓiqｕe)<２＞和歷史哲學專著《人道主義和恐怖》(Humanisｍe ｅt ｔerreur)（1947年）中已經觸及到了,但這些論文和論著的哲學基礎仍有待被嚴格地建立。現在我正在創作兩本有關真理理論的書。

在我看來,知識及其所預設的與他人的交流對知覺生活來說不但是原初的形態,而且甚至當它們改造了它時仍保留并繼續著我們的知覺生活。知識與交流升華了而不是壓制了我們的靈化肉身(inｃaｒnaｔｉon）。心靈的特殊運作(the ｃhａracteｒiｓtｉｃ operatioｎ）處于運動之中，通過這種運動,我們得以重新獲取我們的肉身存在,并使之象征化（symbolize，或譯“符號化”),而不是簡單地與之共存。這一形變（meｔamorｐｈｏsis）存在于我們的身體的雙重機能中。通過它的“感覺場”及它的整體結構,身體可以說是注定了按世界的自然樣貌塑造自身;但作為一個具有姿態（gestｕｒes)、表情，最后還有語言的活動的身體，它又能夠返回世界去意指世界。正如對運用不能癥患者的觀察表明，在人身上,在實際的空間之上還疊加著一個它自我認同的點集,一個“潛在空間”,在這個空間中，某個點所感受到的空間價值,對我們身體坐標系上的任一其它位置來說也是可以辨識的。在我們的空間情景與他人的空間情景之間,一個對應系統就被建立起來了,每個人開始把所有的其他人都符號化。只要我們用手指指定空間中的某一個點，我們的實際情景就作為一個特殊的例子,開始嵌入其它可能的情景系統中。因為這個動物所不能理解的“指向”的手勢,預示著我們已經安身在一個潛在空間之中——我們的手指的延長線的末端就處在一個離心的文化空間之中。這種對我們身體的摸擬使用還不是一個概念，因為它并不把我們從我們的肉身處境中切割出去。相反,它還假定了它的所有意義。它把我們引向一個具體的心靈理論，該理論將說明,心靈是處在與它所使用的工具的互惠交換的關系中,但這種使用只是歸還它從它們那兒所汲取的東西，甚至歸還得更多。

一般地,表達性的姿勢（面相的科學徒勞地在其中尋找情感狀態的充足征兆)只有相對于它們所強調和標明的情景來說才具有單義性。但如同自身沒有意義的音素，表達性的姿勢具有一種區分的價值:它們宣示了一種能夠重新制定無限量情景的符號系統的構成。它們是第一語言。這種交互語言被視作一種姿態語言,它如此多變,如此精確,如此系統化,并能夠有如此多的斂聚表述(coｎveｒｇent express/reｃoupemenｔs),以致一句話（uｔtｅｒａnce）的內在結構最終只與它所回應并成為其明確符號的心里情景相一致。因此,語言的意義，象姿勢的意義一樣，并不存在于組成它的各元素之中，而在于它們的共同意向中。說出的句子只有當聽者在聽到“語詞鏈”的同時，超出各個連接環節并在它們共同指示的方向中才能得到理解。

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由此看出,即使是孤獨的思想,也不曾停止運用語言。語言支撐著它，把它從短暫性中拯救出來,又把它投回到短暫性中。卡西爾說,思想就是語言的“往返遞呈”。也可以看出,就局部而言,語言也許并不曾包含它的意義;所有的交流都假定了聽者能夠對所聽到的話進行一種創造性的重組活動。語言引導我們通向一種不再局限于我們自身的思想，一種具有推定的普遍性的思想,盡管這種普遍性不是一種對每個心靈來說都相同的純粹概念的普遍性。不如說，這是一個情景中的思想對其它同樣處于情景中的思想所發出的召喚,而每一［其它的]思想也從它自己的本源處來應答這種召喚。我相信，對算術規則系統的檢視將顯示出，在那兒有著在語言的不精確形式中起作用的那種同樣奇怪的功能。對精確思想來說,尤其是當涉及到克服新領域的問題時，最形式化的思想也總要指涉到某種在性質上被界定了的心理情景中去,它只有通過把自身運用到問題的構造（ｃonfigｕｒation)中去才能從這一心理情景提取出某種意義。形變從來不是一種簡單的分析,思想也從來只是相對的形式化。

從我打算在我的著作《真理的起源》＜3>中更充分地來處理這個問題以來,我已經在一本部分完稿的清理文學語言的著作中不太直接地涉及到了它。在這個領域中,更容易表明，語言從來就不是某種思想的純粹外衣,缺了它,思想就能在完全的明晰中擁有自身。首先，一本書的的意義與其說是通過它的觀念給出,不如說是通過語言模式，敘述方式或現存的文學形式的一種系統性的,不可預測的變化而給出的。如果表達是成功的,那么這種重音,這種言談的特殊變調就能逐漸地被讀者吸收,并且能使他接受一種他迄今為止還陌生的甚至是反對的思想。文學中的交流在作者方面并不是簡單地求助于作為精神的先驗性之一部分的各種意義，不如說是交流通過勸誘及一種間接的活動在心靈中喚起了這些意義。作者的思想并不是從外面來控制他的語言,作者自身就是一種新的方言(iｄiom)，它建構自身，發明新的表達法，并根據其意義而改變自身。也許詩只是這種自主性得以乖張無忌地展現出來的文學的一部分。所有偉大的散文也是對指示工具的一種重新創造,并因此是一種新的句法來*作的。另一方面,貧乏的作品（pｒosaｉc wriｔing），借助已被接受的符號,限制自己只使用在一個給定文化中已被接受的那些意義。偉大的散文是捕獲某種意義的藝術,這種意義迄今為止還不曾被客體化,還不曾向言說同一種語言的每一個體通達。因此,當一個作家不再能夠奠基一種普遍性時，不再能從事交流的冒險時,他就已經落伍了。在我看來,我們也可以談及其它的制度，當這些制度不再能維持一種人類關系的詩意(ａ pｏetrｙ of human ｒeｌatoｎs)時,也就是說,當它們不再能響應每一個體自由對其他人的呼喚時,它們就窒息其活力了。

黑格爾說，羅馬國家是世界的散文。我將把我的書名冠之以《世界的散文導論》3（Ｉntrｏductｉｏn ａ ｌa proｓｅ du monde）。在這部著作中，我將建構一種超出文學框架的散文范疇,賦予它一種社會學的意義。

這些論表達與真理的研究從知識論上切入了人類交互關系的一般問題——這將是我以后研究的重要課題。人們之間的語言關系應有助于我們理解更一般的象征關系的層次與制度層次,而這保證了交換（不僅是思想的交換，也是所有價值類型的交換）［的存在］，保證了人類在某一文化中及超越這一文化在某一單一歷史中的共存。根據象征主義來闡釋的歷史概念看起來是避開了總是加之于它的各種紛爭,因為人們通常用這個詞（不管是接受它還是反對它）來意指一種外在的力量(Powｅr），在此名義下，人類被剝奪了意識。歷史并不比語言更外在于我們。有一種思想的歷史:即精神作品的連續性(不管我們從中看到了多少迂回曲折)其實只是一種單一的經驗，這種經驗發展它自己,而在其發展中，真理則為自身建都(truｔh caｐｉtalｉzes itｓeｌｆ）<4>。在類似的意義上，我們可以說，有一種人性的歷史，或更簡單地--

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說,有一種人性。換言之,縱使有停滯和倒退的時期,人類間的關系也能夠茁壯成長,能夠化身為經驗教訓，能夠把從過去中撿出的真理運用于當前，能夠破除某些使人類關系變得昏暗從而使自己更加透明的神秘性。

一種單一歷史或一種歷史邏輯的觀念在某種意義上至少已隱含在了人類的交換中，也隱含在了社會知覺中。比如說，人類學假定,既然對語言的最微末的運用也已經隱含了一種真理的觀念,那么,那些完全不同于我們的文明對我們來說也是可理解的,它們可以處于與我們相關的情景中，反過來也一樣，所有的文明都歸屬于同一種思想普遍性中。我們也再不能假裝把歷史的冒險當作不同于我們當前行動的某種東西而打發了事，因為即使是對最抽象的真理的最獨立的探究也已經是并依然是一種歷史的因素了（也許這是我們所能確信的唯一一點了,它并不是令人沮喪的）。所有的人類活動和創造構成了一個單一的劇本，在這個意義上,我們所有的人是一起被拯救或一起被拋棄的。我們的生命在本質上是普遍的。

但是這種方法論的理性主義不應與一種獨斷論的理性主義混淆起來,后者通過在諸事件的路徑后面設定一種“世界精神“(黑格爾)而剔除歷史進程中的歷史偶然性。如果必得說有一個總體歷史,有一種把所有同時的和相繼的文明成就，把所有的思想成果和經濟事實串聯起來的單一織體，那么，也不應該假借一種歷史唯心主義或歷史唯物主義的外衣——前者把歷史的支配權交給了思想,而后者則把它交給了物質。因為各種文化具有如此紛紜的符號連貫系統，而在每一種文化中，又有著如此紛紜的工作模式，人際關系模式,語言和思維模式，它們即使不是在每一時刻都平行的，也不會長時間處于斷裂中，因此，各種文化可以放置在一個共同的尺度下來比較。使一種文化的每一方面與其它文化的每一方面之間(正如在歷史的所有事件之間）產生意義關聯的是這樣一種永恒和諧的存在多樣性(plｕrality oｆ ｂeings）的思想。這些存在把這種文化與那種文化看作“同伙”,甚至當某些文化試圖去奴役其它文化時；它們是如此共同地置于情景之中,以致對手也經常處于一種同謀關系中。

最后，我們的探索將引導我們去反思這樣一種“先驗人”，或這樣一種通過歷史的運動顯現出來的、對所有人都相同的“自然之光”，去反思這樣一種邏各斯(Ｌogｏs)，它賦予我們去歌唱這個迄今為止還緘默不語的世界的任務。最后，這些探索還將引導我們去研究那種我們在事物的明證性的最初研究中所遭遇到的知覺世界的邏各斯。這兒我們將回應那些形而上學的古典問題,但要通過這樣一條途徑,即清除這些問題中作為問題的那些特性,即清除那些通過廉價地使用一些為此目的而構造的形而上學實體而得到解決的困難。比如說，自然（Nature）和理性（Reaｓoｎ)的概念，遠不能解釋我們從知覺及更復雜的人類交換模式中所觀察到的種種形變,反而使它們變得更不可理解了。因為通過把這些概念與各孤立的原則相聯系,就使它們掩蓋了一種通常被體驗到的時刻，在這個時刻,一種生存開始意識到自身,理解自身,并表達它自身的意義。

知覺研究只教給我們一種“壞的含混性”,一種有限性與無限性,內在性與外在性的混合物。但在表達現象中還有一種“好的模糊性”，一種自發性,當我們只觀察到各孤立的因素時,它能把這些看起來不可能的因素整合起來。它能把諸單子的多樣性，把過去和現在，自然和文化匯聚到一個單一的整體中去。建造這種奇跡就是形而上學本身，它還同時提供給我們一種倫理的原則。

注釋：

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１、《梅洛·龐蒂的一份未刊文稿》(Un ｉnedit ｄe Mauｒｉcｅ Ｍeｒlｅａu-Ponty）,載《形而上學與哲學評論》第四期，1９62年，４０1-4０9頁。這一文本前面由Martiａl Ｇueroult作了如下的“編者按”:“下面這個文本是由梅洛·龐蒂在他作為法蘭西學院的候選人時送給我的，當時我正把他的資格報告一起呈送給教授議席。在這個報告中，梅洛·龐蒂以一種連貫的方式描劃了他作為一個哲學家的過去和將來，勾勒了他從《真理的起源》到《先驗人》的未來研究展望。在讀到這些沒有發表的、極其有益的文章時,人們深深地為他的死亡而遺憾。死亡殘酷地打斷了他那豐富的思想激情，這種激情在一系列原創性的著作(這些作品已經成為當代法國哲學的里程碑)完全擁有自身并將要實現自身。”——原注

本文譯自《知覺第一性》(Ｔhe Primａcy ｏｆ Peｒceｐｔion），美國西北大學出版社,１9６４年。原標題為《梅洛·龐蒂的一份未刊文稿——其著作綱要》，英譯者為Ａrｌeen B．Ｄallery。文中方括號中的字為中譯者所加。——中譯者注

2、這是收入《意義與無意義》（Sｅns eｔ non-ｎｓ）(巴黎,19４8年)一書中的頭兩篇文章。——英譯者注

3、這個本著作從來沒有按計劃出版,盡管由它所引發的某些研究構成了《符號》（Sｉgｎｅs)(巴黎，１9６0年)一書最初篇章的基礎。——英譯者注

確切說來，《世界的散文》一書的未完稿在梅洛·龐蒂去世后由Ｃlａｕｄe Ｌefort整理出版,按Cｌaｕde Lｅfｏrt所言，梅洛·龐蒂后來是有意放棄了該書的計劃。參La pｒo du

monｄe中的“編者前言”,伽俐瑪出版社，1９69年。該書英譯本于1９73年由西北大學出版社出版。——中譯者注

4、意即，真理(ｔrｕth)通過“建立它的都城”而成為大寫的真理(Truth)。——英譯者注

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