中外電影史名詞解釋

2024年1月8日發(fā)(作者：表現(xiàn)親情的作文)

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中外電影史部分名詞解釋

一、中國(guó)電影史

左翼電影：指1933年到1935年底中國(guó)共產(chǎn)黨的電影小組在上海開展的左翼電影運(yùn)動(dòng)及拍攝的一批反帝反封建電影。早在1931年9月，左翼劇聯(lián)就提出了電影要暴露帝國(guó)主義的侵略、資產(chǎn)階級(jí)和地主階級(jí)的剝削以及國(guó)民黨政權(quán)的壓迫，描寫工農(nóng)群眾的反抗斗爭(zhēng)并指出知識(shí)分子的出路，1933年，由明星、聯(lián)華、藝華等公司拍攝的約三十幾部電影，都遵循了反帝反封建的制片路線，表現(xiàn)了工人、農(nóng)民、婦女和知識(shí)分子的生活和斗爭(zhēng)，代表作有:夏衍編劇、程步高導(dǎo)演的《狂流》、《春蠶》，沈西苓的《女性的吶喊》，孫瑜的《大路》，吳永剛的《神女》等等。

國(guó)防電影：指在“國(guó)防文學(xué)”號(hào)召下提出的在1936年提出的電影創(chuàng)作口號(hào)及攝制的電影，旨在發(fā)起“一個(gè)最大限度地動(dòng)員文藝上的一切救亡力量的運(yùn)動(dòng)”，主張電影工作者在民族存亡的緊急關(guān)頭以電影為武器，更好地為抗敵斗爭(zhēng)服務(wù)。受當(dāng)時(shí)條件的限制，未能很好地解決理論和實(shí)踐問題，但對(duì)電影界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成起到一定的推動(dòng)作用。代表作費(fèi)穆的《狼山喋血記》，沈西苓的《十字街頭》，吳永剛的《壯志凌云》，袁牧之的《馬路天使》等等。

十七年電影:：指1949到1966年，中國(guó)電影在繼承三、四十年代進(jìn)步電影和解放軍革命文藝兩方面?zhèn)鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)揮各自的傳統(tǒng)與優(yōu)勢(shì)，開辟了中國(guó)電影的新階段。在風(fēng)格上，十七年電影主要的樣式是戲劇式的，主要以革命的正劇為主，喜劇電影（如呂班的《新局長(zhǎng)到來之前》、《未完成的喜劇》）、散文電影（如水華的《林家鋪?zhàn)印贰⒅x鐵驪的《早春二月》等）也有所發(fā)展，它最主要的特點(diǎn)就是繼承了我國(guó)優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的電影藝術(shù)家，然而也存在不少的問題，比如電影直接為政治服務(wù)，導(dǎo)致作品缺乏藝術(shù)生命力，沒有深入去挖掘人物的內(nèi)心世界，也很少借鑒外國(guó)電影的藝術(shù)成就，對(duì)電影本體的研究基本上沒有展開。

新時(shí)期電影：指1977年文化大革命結(jié)束以后的中國(guó)電影，經(jīng)過十年劫難，中國(guó)電影進(jìn)入了前所未有的發(fā)展時(shí)期，在最初兩年多的時(shí)間里，最多表現(xiàn)的是揭露“四人幫”丑惡罪行的揭露，在藝術(shù)上卻難以擺脫原有的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作模式，一直到1979年，影壇上出現(xiàn)了沖破“三突出”原則和陳舊創(chuàng)作觀念束縛、帶有藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性的影片，如李俊的《歸心似箭》、《小花》、《瞧這一家子》、《苦

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惱人的笑》、《生活的顫音》，這些影片在題材上大膽拓展，藝術(shù)手法大膽創(chuàng)新，在人物形象塑造、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、電影語(yǔ)言上都有了明顯的深化和發(fā)展，構(gòu)成了中國(guó)電影第一次創(chuàng)作的浪潮。而在80年代初，更加出現(xiàn)了老中青三代導(dǎo)演各放異彩的壯觀局面，第三代導(dǎo)演作品有謝晉的《天云山傳奇》、水華的《傷逝》、湯曉丹《南昌起義》、成蔭的《西安事變》等，第四代導(dǎo)演作品有張暖忻的《沙鷗》、吳永剛的《巴山夜雨》、吳貽弓的《城南舊事》等，第五代導(dǎo)演作品有張軍釗的《一個(gè)與八個(gè)》、陳凱歌的《黃土地》、田壯壯的《獵場(chǎng)扎撒》、吳子牛的《喋血黑谷》、黃建新的《黑炮事件》、張藝謀的《紅高粱》等。

文革電影：文化大革命十年間，中國(guó)電影遭到了空前的浩劫，十七年電影取得的成就被全盤否定，整個(gè)電影事業(yè)幾乎停滯不前，很多電影工作者遭到了迫害，甚至致死。對(duì)電影來說，文革意味著只剩下三部電影:《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》。文革電影最重要的特點(diǎn)是創(chuàng)作的“三突出”原則，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，在美學(xué)方面，采用“敵遠(yuǎn)我近，敵小我大，敵暗我明，敵俯我仰”，色調(diào)對(duì)敵用冷，對(duì)我用暖，造成了極其虛假、公式化的套路，抹殺了電影作為藝術(shù)的個(gè)性美，用宏觀的視角來掩蓋藝術(shù)細(xì)節(jié)的不足，使影片空而無物，創(chuàng)作公式化，沒有創(chuàng)新和原創(chuàng)性。出現(xiàn)了樣板戲電影這種特殊的文化現(xiàn)象，從某種意義上來說，樣板戲是一次成功地對(duì)京劇進(jìn)行改造得的實(shí)踐，它主要選取現(xiàn)代題材，在很多方面作了大膽的探索和創(chuàng)新，比如場(chǎng)次轉(zhuǎn)化節(jié)奏明顯加快，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋樂器和交響樂伴奏等等，一定程度上起到了普及京劇的作用，但是由于總的指導(dǎo)思想的錯(cuò)誤和創(chuàng)作原則的單調(diào)，所以它的藝術(shù)成就不高。

主旋律電影：一種有著類型電影傾向的主要表達(dá)國(guó)家主流意識(shí)、體現(xiàn)民族精神、弘揚(yáng)民族文化和主流文化秩序的電影類型，在90年代主要是主流電影,體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期國(guó)家對(duì)于電影工業(yè)的扶植和對(duì)于體現(xiàn)意識(shí)形態(tài)國(guó)家意志的軟性要求，是一種功能性較強(qiáng)而娛樂性稍弱的電影類型。目前有中心轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)，教化興趨向緩和，開始走向注重故事情節(jié)包裝和商業(yè)化的敘事策略。主要類型有:重大革命歷史題材影片（《大決戰(zhàn)》、《周恩來》、《重慶談判》）、倫理道德片（《離開雷鋒的日子》、《被告山杠爺》）、獻(xiàn)禮片（《國(guó)歌》、《共和國(guó)之旗》）、商業(yè)化主旋律電影（《黃河絕戀》、《紅河谷》）。

“影戲觀”：19世紀(jì)20年代中國(guó)電影在藝術(shù)上逐步形成了的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作風(fēng)格，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響，“影戲”反映了當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作的特點(diǎn)和電影觀念，也反映了中國(guó)早期電影和戲劇的直接關(guān)系和深厚淵源。中國(guó)的第一代導(dǎo)演如鄭正秋、張石川的影片創(chuàng)作，很多都是取材于以往成功的文明戲，演員也有很多就是戲劇演員出身，所以，文明戲作為初期中國(guó)電影的主要藝術(shù)來

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源，很大程度影響著中國(guó)電影的創(chuàng)作面貌。早期的“影戲”理論不強(qiáng)調(diào)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄和復(fù)制功能，而強(qiáng)調(diào)教化功能，注重對(duì)情節(jié)和劇作水平的研究，認(rèn)為“電影劇本是電影的靈魂”，以戲劇化沖突原則為基礎(chǔ)，把情節(jié)的曲折生動(dòng)作為衡量影片敘事成功的標(biāo)準(zhǔn)，常常在善惡沖突和撞擊中展開故事情節(jié)，大多以正義的勝利告終。到30年代，電影創(chuàng)作在注重市民觀眾的欣賞趣味和劇作敘事經(jīng)驗(yàn)方面，仍然繼承、發(fā)展影戲電影的藝術(shù)傳統(tǒng)，重視情節(jié)和戲劇沖突，但也有一定的發(fā)展，即在創(chuàng)作中更多地表現(xiàn)鮮明的進(jìn)步傾向和時(shí)代精神。

40年代，進(jìn)步電影的主流在對(duì)待電影的基本原則和方法上都繼承和發(fā)展“影戲”電影傳統(tǒng)，進(jìn)步的電影藝術(shù)家都把電影作為表達(dá)自己的社會(huì)政治思想、對(duì)世界的認(rèn)識(shí)的工具，揭露和抨擊丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“教會(huì)人們仇恨”，基于這種功能，敘事成為直接表現(xiàn)作品內(nèi)涵的基本表意手段，是影片結(jié)構(gòu)的核心，從政治社會(huì)的功能出發(fā)，以敘事尤其是戲劇性敘事為核心，是電影視聽構(gòu)成服從和服務(wù)于敘事，成為“影戲”傳統(tǒng)的基本原則。所以各種大同小異的戲劇式敘事方式、結(jié)構(gòu)和技巧被普遍采用，占據(jù)了統(tǒng)治地位。1941年，陳鯉庭在《電影軌范》中，正式提出了“影戲”這一理論，是“影戲”在藝術(shù)上成熟的標(biāo)志，確立了它的統(tǒng)治地位。

兩次電影大爭(zhēng)論：指文革之后的關(guān)于電影戲劇性問題和文學(xué)性問題的論爭(zhēng)。1979年，白景晟首先發(fā)表《丟掉戲劇拐杖》，向自20年代就開始確立的傳統(tǒng)的戲劇電影觀念提出了挑戰(zhàn)，他認(rèn)為在電影成長(zhǎng)為一門獨(dú)立的藝術(shù)之后，就不應(yīng)該永遠(yuǎn)依靠戲劇這條“拐杖”走路，繼后，張暖忻和李陀聯(lián)合發(fā)表《論電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，認(rèn)為應(yīng)該盡快革新中國(guó)的電影語(yǔ)言，鐘惦裴也發(fā)表文章要求“電影和戲劇離婚”，而另外一些人如邵牧君、張駿祥發(fā)表了一些不同的意見，從而引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于電影戲劇性問題的爭(zhēng)論。

稍后，隨著對(duì)電影本體論的探索，針對(duì)那一時(shí)期創(chuàng)作時(shí)間過于追求新形式、新技巧的偏向，張駿祥提出了“文學(xué)價(jià)值說”，認(rèn)為不應(yīng)該忽視電影的文學(xué)價(jià)值，即作品的思想內(nèi)容、典型形象的塑造、文學(xué)的表現(xiàn)手段等，與此相對(duì)，鄭雪萊發(fā)表了《電影文學(xué)與電影特性問題》，對(duì)“文學(xué)價(jià)值說”提出了質(zhì)疑，認(rèn)為不可以脫離電影美學(xué)特性和特殊表現(xiàn)手段來談電影的本質(zhì)，從而又引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于電影文學(xué)性問題的爭(zhēng)論。

幾個(gè)第一：

中國(guó)第一部電影：《定軍山》，第一部故事片：《難夫難妻》，第一部獲國(guó)際獎(jiǎng)影片：《漁光曲》（莫斯科國(guó)際電影節(jié)），第一次提出系統(tǒng)提出影戲觀：侯濯，建國(guó)后第一部獲獎(jiǎng)影片：吳貽弓《城南舊事》（馬尼拉國(guó)際電影節(jié)）

第一次：中國(guó)電影史上第一部電影:1905年《定軍山》 產(chǎn)生于北京，真正興盛在上海

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重要導(dǎo)演：

第一代：明星公司 創(chuàng)作 鄭正秋，張士川

文華公司

長(zhǎng)城公司

第二代：30年代末40年代初 達(dá)到成熟

第三代：跨新中國(guó)成立前后， 現(xiàn)代的導(dǎo)演與之相比 藝術(shù)熱情不夠 藝術(shù)成就不高

第四代：第一批專業(yè)導(dǎo)演 受到西方電影思想的影響相對(duì)比較大 不自覺地具有人文主義精神，傷痕電影、反思電影

第五代：開始有意識(shí)地?cái)[脫影戲觀的影響（重點(diǎn)）

第六代：第一批習(xí)慣用影像講故事而不是用語(yǔ)言來講故事（重點(diǎn)）

六代電影人的主要作品、代表人物，重點(diǎn)是第五代和第六代

重要的創(chuàng)作現(xiàn)象：

主旋律電影——是唯一一種形成的電影類型傾向

第六代電影——缺乏現(xiàn)實(shí)關(guān)懷精神，雖然使用現(xiàn)實(shí)主義手法，集中體現(xiàn)了影戲觀不再統(tǒng)治之后，走向了另外一個(gè)極端——失去了電影“敘事”藝術(shù)形式（陸川《尋槍》、孟京輝《像雞毛一樣飛》等）

重要的思潮：影戲觀及其變化、社會(huì)改良主義作品（社會(huì)電影——《烏鴉與麻雀》）、軟性電影論、兩次電影大爭(zhēng)論、巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)、國(guó)防電影

演員：:阮玲玉、胡蝶、趙丹、石揮、葛優(yōu)等

影戲觀及其變化另外:：香港電影新浪潮:：徐克、吳宇森、唐季禮、王家衛(wèi)、許鞍華

臺(tái)灣新電影:：侯孝賢 、楊德昌、李行《靜觀默查寫臺(tái)灣》（文章）

蔡楚生： 最初的電影經(jīng)常帶有濃厚的感傷主義情調(diào)，受到左聯(lián)的善意批評(píng)，1933年《都會(huì)的早晨》是他的成名作，標(biāo)志著著創(chuàng)作思想的重大轉(zhuǎn)變，1934年《漁光曲》以其深刻的思想內(nèi)容和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力轟動(dòng)影壇，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)中國(guó)影片賣座的最高紀(jì)錄，在1935年的莫斯科國(guó)際電影節(jié)上獲得“榮譽(yù)獎(jiǎng)”，成為中國(guó)第一部在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的影片，1947年與鄭君里合作編導(dǎo)的《一江春水向東流》以抗戰(zhàn)期間一個(gè)家庭的悲歡離合為主線，真實(shí)生動(dòng)地反映了抗日時(shí)代的時(shí)代風(fēng)貌，通過素芬的形象，表現(xiàn)了廣大中國(guó)人民在抗日期間的艱苦奮斗精神，而張忠良則是由熱血青年蛻變腐化分子的典型，影片以不同性格的人物，曲折變化的情節(jié)，抒情質(zhì)樸的風(fēng)格，反映出當(dāng)時(shí)廣大人民尤其是生活在淪陷區(qū)的群眾的心緒與愿望，把揭露的矛頭對(duì)準(zhǔn)統(tǒng)治當(dāng)局的腐朽和社會(huì)的黑暗，譽(yù)為“中國(guó)電影發(fā)展

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旅程上的一支指路標(biāo)”。從30年代到60年代，他的電影創(chuàng)作，緊扣時(shí)代的脈搏，傾訴了人民的心聲，他吸取中國(guó)古典章回小說的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，影片的故事內(nèi)容豐富、情節(jié)曲折、結(jié)構(gòu)完整、層次分明，引人入勝，同時(shí)善于運(yùn)用對(duì)比、呼應(yīng)的藝術(shù)手法，把貧與富、美與丑、善與惡這些截然不同的人物和生活場(chǎng)景組接成有鮮明對(duì)照意義的鏡頭，使其具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，而濃郁的生活氣息和地方色彩，以及細(xì)膩的細(xì)節(jié)刻畫，使他的電影創(chuàng)作顯出獨(dú)特的個(gè)性。

謝晉：1948年起開始從事導(dǎo)演工作，《女籃5號(hào)》是他的成名作，也是中國(guó)第一部彩色體育故事片，《紅色娘子軍》是他前期的重要作品，以縝密的導(dǎo)演構(gòu)思、嫻熟的鏡頭技巧，描寫30年代海南地區(qū)一個(gè)苦大仇深的女奴吳瓊花成長(zhǎng)為無產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗歷程，獲得首屆百花獎(jiǎng)的最佳故事片、導(dǎo)演獎(jiǎng)。《天云山傳奇》是他的另一部重要作品，通過三個(gè)女性的目光來表現(xiàn)羅群，內(nèi)涵深厚，藝術(shù)感染力強(qiáng)，在形式上也有新突破。《高山下的花環(huán)》描寫以梁三喜、趙蒙生為代表的當(dāng)代，表現(xiàn)他們真實(shí)的思想感情和“位卑不敢忘憂國(guó)”的崇高精神。謝晉認(rèn)為“一個(gè)真正的藝術(shù)家，同時(shí)也應(yīng)該是一個(gè)思想家，應(yīng)該通過他的影片對(duì)一些社會(huì)問題發(fā)言”。他注重運(yùn)用多種電影語(yǔ)言刻畫人物的性格，剖析人物豐富的內(nèi)心世界，使人物真實(shí)動(dòng)人。他重視五四以來中國(guó)進(jìn)步電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，對(duì)國(guó)外電影語(yǔ)言和技巧的新發(fā)展也很關(guān)心。在繼承和借鑒的基礎(chǔ)上，有意探索影片的民族風(fēng)格。

二、外國(guó)電影史

格里菲斯：在世界電影發(fā)展史上有非常重要的位置，1915年的作品《一個(gè)國(guó)家的誕生》成為電影歷史中的經(jīng)典，在這部以美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的影片中，出色地發(fā)揮了電影藝術(shù)的分鏡頭和剪輯的獨(dú)特表現(xiàn)力，在長(zhǎng)達(dá)三個(gè)小時(shí)的影片中，既有壯觀的場(chǎng)面，又有細(xì)膩的溫情，既有殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)、節(jié)奏緊張的營(yíng)救，又有安逸的生活、美妙情趣的抒發(fā)。然而，因?yàn)橛捌钊穗y以接受的虛構(gòu)歷史，所以有人評(píng)價(jià)“從未有一部影片會(huì)在技巧的革命性和內(nèi)容的反動(dòng)性之間存在著這樣觸目的矛盾”。這部影片的出現(xiàn)是好萊塢大制作的開始，標(biāo)志著好萊塢電影統(tǒng)治世界的開端。《黨同伐異》是格里菲斯的另一部重要作品。全片由母與法、基督受難、教堂屠殺、巴比倫的陷落四個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事情節(jié)組成，表達(dá)了“人類的不容異己”的主題，四個(gè)故事的平行剪輯使各自有如四條小溪，起初分散流淌而最終匯聚成一股奔騰的激流，在時(shí)間、空間和情節(jié)線上的大幅度跳躍突破了戲劇美學(xué)經(jīng)典的“三一律”，對(duì)好萊塢制片制度的形成產(chǎn)生了很大影響。

他的主要成就有:一、對(duì)基本電影語(yǔ)言、敘事元素的開拓和定型。他將戲劇性

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空間加以分解，再以適應(yīng)觀眾的思維和情感參與的方式加以組合，從他開始，場(chǎng)面或段落由若干個(gè)鏡頭組成，是蒙太奇藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)。而且，十分注重動(dòng)作的情感因素，使電影才真正開始成為一種獨(dú)立的藝術(shù)。二、對(duì)電影寫實(shí)功能和表意功能的進(jìn)一步探索，有意識(shí)地使用特寫鏡頭作為電影的敘事語(yǔ)言，以更為直覺、具體、準(zhǔn)確的視覺手段突出他在敘事語(yǔ)言上的風(fēng)格和觀念。遠(yuǎn)景鏡頭突破了在早期電影中只是作為記錄手段的單一功能，而是作為敘事語(yǔ)言中的一種環(huán)境和情緒闡釋。三、對(duì)電影剪輯、電影時(shí)空和電影節(jié)奏所做的創(chuàng)新，尤其是他著名的“最后一分鐘營(yíng)救”的節(jié)奏性剪輯成為一種獨(dú)特的敘事形式。

先鋒派電影運(yùn)動(dòng)：電影史上第一批重要的理論家及理論著作誕生在1917~1928年的歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)。由于好萊塢電影文化的入侵和一戰(zhàn)帶來的西方傳統(tǒng)觀念和精神文明的危機(jī)，在歐洲開始了一場(chǎng)抵制外來文化入侵和探索自身文化的運(yùn)動(dòng)，這一運(yùn)動(dòng)本身并不以敘事功能和商業(yè)營(yíng)利為目的，主要是對(duì)默片純視覺形式的美學(xué)形態(tài)和表現(xiàn)功能進(jìn)行各具風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)和探索。主要的流派有法國(guó)印象主義、超現(xiàn)實(shí)主義，德國(guó)的表現(xiàn)主義。

印象主義是“第一個(gè)先鋒派”，貫穿整個(gè)先鋒拍電影運(yùn)動(dòng)的始終。中心人物是德呂克，他創(chuàng)辦的《電影雜志》，成為印象主義重要的文化陣地，他的理論著作《上鏡頭性》和電影創(chuàng)作《西班牙的節(jié)日》，從理論和創(chuàng)作兩方面對(duì)電影美學(xué)進(jìn)行探索。印象主義作品在敘事上以簡(jiǎn)單的故事框架作為依托，以視覺結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)手段突出描寫人物的心理狀態(tài)，傳達(dá)特定的情感和情緒，即表現(xiàn)出所謂的詩(shī)意狀態(tài)，印象主義開創(chuàng)了電影藝術(shù)新的表現(xiàn)領(lǐng)域。印象主義的作品主要有杜拉克的《西班牙的節(jié)日》、《微笑的布德夫》，愛浦斯坦的《忠誠(chéng)的心》、馬塞爾?萊皮埃的《黃金國(guó)》、阿貝爾?岡斯的《車輪》、《拿破侖傳》。

達(dá)達(dá)主義：一戰(zhàn)后的產(chǎn)物，誕生于法國(guó)，以無政府的巴枯寧的政治口號(hào)“破壞就是創(chuàng)造”作為自己的美學(xué)信條，他們追求所謂“機(jī)器和陽(yáng)傘在手術(shù)臺(tái)上突然相遇的美”，以文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫杰作作為諷刺的對(duì)象，向傳統(tǒng)藝術(shù)觀進(jìn)行挑戰(zhàn)。代表作品杜桑的《帶胡須的蒙娜麗莎》、雷內(nèi)?克萊爾的《幕間休息》。

超現(xiàn)實(shí)主義電影由達(dá)達(dá)主義演化而來，在達(dá)達(dá)主義電影的無邏輯無理性的美學(xué)基礎(chǔ)上，試圖把夢(mèng)境、心理變化、無意識(shí)或潛意識(shí)過程搬上銀幕，創(chuàng)造出一種存在于藝術(shù)家內(nèi)心的超越夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)現(xiàn)實(shí)的電影作品。代表作品布努艾爾《一條安達(dá)魯狗》等。在這部影片中，傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)和慣用模式蕩然無存，它以描寫一個(gè)精神困頓的流浪漢一連串的夢(mèng)境，從而進(jìn)入人類潛意識(shí)的狀態(tài)的探索，并試圖激起觀眾的內(nèi)心沖動(dòng)，這部影片實(shí)踐了超現(xiàn)實(shí)主義所倡導(dǎo)的原則，運(yùn)用即興式的自動(dòng)主義創(chuàng)作方法，使平凡的物體獲得不平凡的性質(zhì)，使明顯不相關(guān)的實(shí)物、意念和文字相撞，使實(shí)物和具體背景完全割裂。

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德國(guó)表現(xiàn)主義：1919到1924年出現(xiàn)在德國(guó)的一個(gè)把文學(xué)、戲劇和繪畫上的表現(xiàn)主義風(fēng)格運(yùn)用于影片創(chuàng)作的電影流派。它力圖通過不自然的形式和極度失真變形的世界形象，來強(qiáng)烈表達(dá)出人物內(nèi)心恐懼和焦慮、愛憎的情緒，代表作品羅伯特?維內(nèi)的《卡里加里博士》。表現(xiàn)主義電影對(duì)電影的視覺風(fēng)格尤其是表現(xiàn)犯罪活動(dòng)的人物緊張、不正常的心理狀態(tài)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

先鋒電影理論：六七十年代出現(xiàn)在美國(guó)的現(xiàn)代主義電影美學(xué)理論，阿莫斯?福杰爾發(fā)表的《電影作為破壞的藝術(shù)》，被視為先鋒電影美學(xué)理論的經(jīng)典，認(rèn)為整個(gè)電影史就是自我破壞和破壞資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)準(zhǔn)則、價(jià)值觀念及政治、宗教、倫理等模式的過程，與現(xiàn)代主義的其他流派相比更為政治化，形式也更為開放，然而在破壞傳統(tǒng)電影的內(nèi)容和形式的同時(shí)，也否定了世界現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的全部傳統(tǒng)。

電影眼睛派：以維爾托夫?yàn)槭椎奶K聯(lián)紀(jì)錄電影工作者小組，成立于1919年，他們否定故事影片，推崇新聞片，認(rèn)為電影的作用在于如實(shí)地記錄現(xiàn)實(shí)，電影眼睛比人的眼睛更為完善。倡導(dǎo)采用多種多樣的拍攝角度，出其不意地捕捉生活，并且通過對(duì)鏡頭的選擇、剪接、加字幕等方式賦予生活素材以特定的含義。電影眼睛派創(chuàng)造了電影政論這一新聞紀(jì)錄電影的新樣式。代表作品有《電影眼睛》、《帶攝影機(jī)的人》。

愛森斯坦：蘇聯(lián)著名導(dǎo)演、電影理論家。1922年發(fā)表了第一篇綱領(lǐng)性的美學(xué)宣言《雜耍蒙太奇》，引起了長(zhǎng)期的爭(zhēng)論，對(duì)整個(gè)電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。代表作品《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》、《十月》、《罷工》、《伊凡雷帝》、《總路線》。《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》是愛森斯坦最出色的一部影片，第一次用電影這種娛樂工具來表現(xiàn)革命并且獲得成功。影片對(duì)蒙太奇的運(yùn)用幾乎達(dá)到了完美的境地，尤其是“敖德薩臺(tái)階”成為電影史上運(yùn)用蒙太奇的典范。這一經(jīng)典段落，充分顯示了導(dǎo)演的精湛技巧，他將老百姓的奔跑、沙皇軍隊(duì)的逼近、嬰兒車的滑動(dòng)和孩子母親迎著軍隊(duì)而去等一系列的動(dòng)作鏡頭分解、錯(cuò)位進(jìn)行節(jié)奏性的剪輯，它的突出特點(diǎn)有一、以視覺節(jié)奏的造型突出影片的主題，創(chuàng)造影片的情緒，形成視覺感官的沖擊力。二、以蒙太奇視覺結(jié)構(gòu)的形式強(qiáng)化影片的視覺形象，擴(kuò)大影片的空間效果。三、以多角度反復(fù)重復(fù)的延續(xù)動(dòng)作使得影片時(shí)間抽象化，造成影片的延時(shí)表現(xiàn)。但是由于愛森斯坦蒙太奇理論的核心是強(qiáng)調(diào)“沖突”，強(qiáng)調(diào)兩個(gè)鏡頭相接不是和而是積的效果，所以犧牲了單鏡頭內(nèi)部的空間表現(xiàn)力而把單鏡頭內(nèi)部的畫面處理成為一種平面的、信息單一的效果，兩個(gè)鏡頭也成為一種強(qiáng)制性的關(guān)系。

在理論上，愛森斯坦建立了蒙太奇理論，“雜耍蒙太奇”是他從事戲劇創(chuàng)作時(shí)首先提出來的，主要實(shí)踐在電影創(chuàng)作中。他認(rèn)為，雜耍是戲劇中每一個(gè)特別刺激人的時(shí)刻，即足以影響觀眾感官上或心理上感受的那些因素，也就是能夠保證和

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精確預(yù)計(jì)到如果安排在整體的恰當(dāng)次序中就會(huì)引起某種感情上震動(dòng)的每一因素，它們就是能夠用來是最終思想結(jié)論顯示出來的唯一手段。進(jìn)一步，他認(rèn)為不是靜止地反映一個(gè)事件，不是使活動(dòng)的一切可能性處于這一事情的合乎邏輯的表現(xiàn)的限度以內(nèi)，而是躍進(jìn)到一個(gè)新的階段，把任意選擇的獨(dú)立的雜耍表演自由地組成蒙太奇，一切從某些最后的主題效果的立場(chǎng)出發(fā)進(jìn)行合成，就是雜耍蒙太奇。

明星制度：電影界以制造的電影明星偶像作為獲取高額利潤(rùn)的慣例，在明星出現(xiàn)后，制片人為了在觀眾中制造能謀取高額票房?jī)r(jià)值的偶像，專門啟用和培植有號(hào)召力的明星去占領(lǐng)銀幕，并動(dòng)員宣傳機(jī)器制造偶像，一些編劇和導(dǎo)演也依附于這些明星偶像，為能夠創(chuàng)造更高的票房而創(chuàng)作，這種現(xiàn)象，在美國(guó)好萊塢最為明顯和普遍。

類型電影：按照不同類型的規(guī)定要求制作出來的影片，三四十年代在美國(guó)好萊塢占據(jù)統(tǒng)治地位。所謂類型是指由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇。它的主要特點(diǎn)有公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺形象等。主要類型有西部片、喜劇片、犯罪片、幻想片、歌舞片等。類型電影規(guī)范了影片的敘事時(shí)空和形式技巧，凡是不適應(yīng)類型要求的題材和處理方法，均被視為有可能導(dǎo)致失敗的風(fēng)險(xiǎn)。

經(jīng)典好萊塢敘事理論：在20世紀(jì)30年代的好萊塢逐漸形成，其支配性的力量至今在好萊塢乃至國(guó)際商業(yè)電影領(lǐng)域中仍然發(fā)揮極其重要的作用，基本上有攝影、場(chǎng)面調(diào)度和剪輯方面的常規(guī)慣例組成，其目的在于把虛構(gòu)的事件、人物和時(shí)空自然粘合在一起加以流暢地展現(xiàn)，并最終給與觀眾貌似真實(shí)之感。它的基本特征是戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、類型化的人物形象和自然流暢的連續(xù)剪輯。

意大利新現(xiàn)實(shí)：二戰(zhàn)后興起的西方電影在這一時(shí)期最為重要的電影現(xiàn)象，是一次從內(nèi)容到形式的徹底的美學(xué)革命，是繼先鋒電影運(yùn)動(dòng)之后在世界電影史上出現(xiàn)的第二次電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)，對(duì)世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了極其深刻的影響。它追求紀(jì)錄片的真實(shí)準(zhǔn)確性，表現(xiàn)人民對(duì)冷酷的資產(chǎn)階級(jí)和不公正的社會(huì)的抗議，反映他們對(duì)未來的美好憧憬。具代表意義的導(dǎo)演作品有羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》、德?西卡的《偷自行車的人》、德?桑蒂斯的《羅馬十一時(shí)》、維斯康蒂的《大地在波動(dòng)》，和重要的理論家和劇作家柴伐蒂尼，他是意大利新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。

法國(guó)新浪潮：指從1958年興起于法國(guó)的新一代電影導(dǎo)演的電影觀念和這種觀念下涌現(xiàn)出來的一大批作品，對(duì)法國(guó)電影乃至世界電影都有很大影響。這些導(dǎo)

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演大多是《電影手冊(cè)》雜志的電影評(píng)論家出身，有特呂弗、戈達(dá)爾、夏布羅爾等。他們沒有共同的綱領(lǐng)，并不組成一個(gè)流派，共同點(diǎn)是他們都反對(duì)傳統(tǒng)電影的做法，強(qiáng)調(diào)電影是一種個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作，要求電影從傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛中解放出來。他們不提出重大的政治問題或社會(huì)問題，主要目的是凸現(xiàn)個(gè)性，（如特呂弗《四百下》），表現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)人的經(jīng)歷或?qū)а菔煜ぁ⒏信d趣的生活如戈達(dá)爾的《筋疲力盡》，他們拋棄傳統(tǒng)的電影手法，打破傳統(tǒng)的影片樣式和戲劇演出概念，廣泛使用短鏡頭、移動(dòng)攝影等技巧，畫面具有真實(shí)感，在剪接手法上，節(jié)奏快，切割頻繁，鏡頭直接跳接。值得一提的是巴贊的電影寫實(shí)主義理論體系對(duì)50年后西方電影創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響，是法國(guó)新浪潮的精神領(lǐng)袖。

作者電影：二戰(zhàn)后出現(xiàn)的一種電影創(chuàng)作主張，認(rèn)為電影應(yīng)該和小說一樣明確地、無保留地歸功于一位作者，主張電影創(chuàng)作家要向作家用自己的筆寫作一樣，用作家的攝影機(jī)寫作。代表人物特呂弗提出導(dǎo)演應(yīng)該而且希望對(duì)他們的劇本和對(duì)話負(fù)責(zé)的觀念，認(rèn)為影片應(yīng)當(dāng)明顯體現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)性，導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)像作家一樣，通過他的作品表現(xiàn)他對(duì)生活的觀點(diǎn)。作者論的觀點(diǎn)對(duì)于法國(guó)“新浪潮”電影以及各國(guó)現(xiàn)代電影產(chǎn)生了重大影響。

巴贊：:法國(guó)電影理論家、評(píng)論家，在50年代創(chuàng)辦《電影手冊(cè)》，至今仍然在國(guó)際上具有重大的影響力。巴贊主張真實(shí)美學(xué)，反對(duì)唯美主義，他創(chuàng)立了電影寫實(shí)主義的完整體系。他認(rèn)為，電影的基礎(chǔ)是攝影，而攝影的獨(dú)特之處在于其本質(zhì)上的客觀性，所以提倡按照鏡頭段落和景深鏡頭的風(fēng)格拍攝，貶抑蒙太奇的功能，強(qiáng)調(diào)單個(gè)鏡頭自身的含義和表現(xiàn)力，反對(duì)利用蒙太奇手法隨意分切、編排和組接鏡頭，從而破壞鏡頭的時(shí)空統(tǒng)一性。巴贊的主要論著收入論文集《電影是什么？》，他的電影寫實(shí)主義理論體系對(duì)50年代西方電影創(chuàng)作產(chǎn)生過重大影響，是法國(guó)新一代電影導(dǎo)演的精神領(lǐng)袖，新浪潮影片正是他理論的實(shí)踐。

長(zhǎng)鏡頭理論：:一種與傳統(tǒng)的蒙太奇理論相對(duì)立的電影美學(xué)流派，是一種與唯美主義、技術(shù)主義相對(duì)立的寫實(shí)主義理論，形成于20世紀(jì)50年代，代表人物是法國(guó)巴贊和德國(guó)的克拉考爾。他們強(qiáng)調(diào)電影的照相本性和記錄功能，貶低情節(jié)結(jié)構(gòu)和蒙太奇之類形式的作用，認(rèn)為只有在記錄和揭示了實(shí)際現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，電影才獲得自己的生命。巴贊列舉了長(zhǎng)鏡頭的三大優(yōu)點(diǎn)，即保持時(shí)空的完整性和可信性、保留生活內(nèi)涵的曖昧性和豐富性，飽賞多角度看動(dòng)作的“眼福”；他抨擊蒙太奇是一種人為創(chuàng)造的方法，以考分且、組合，割裂完整的時(shí)空，破壞電影的時(shí)空真實(shí)和感性真實(shí)。長(zhǎng)鏡頭理論是繼愛森斯坦之后的別樹一幟的電影理論體系，對(duì)當(dāng)代影視本性、影視新觀念等理論問題的建樹，有著重要的作用，為紀(jì)實(shí)派電影提供了理論基礎(chǔ)。

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伯格曼：:瑞典電影和話劇導(dǎo)演，主要作品《第七封印》、《野草莓》等。從50年代中期開始在創(chuàng)作上日益成熟，開始顯示出自己鮮明的創(chuàng)作個(gè)性和獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。他的絕大多數(shù)電影都是自己編劇，并往往帶有明顯的自傳成分，是最典型的作者電影的代表人物。對(duì)現(xiàn)代電影的主要貢獻(xiàn)有:首先把影片中心從外在世界轉(zhuǎn)向內(nèi)在世界，轉(zhuǎn)向探索人的內(nèi)心和靈魂，其次，他是這里電影的先驅(qū)。從哲學(xué)的角度來思考現(xiàn)代社會(huì)中人的境遇，探討生命的價(jià)值和意義、生的痛苦、死的恐懼、孤獨(dú)和人與人不能交流等問題，并未表現(xiàn)這些主體尋找獨(dú)特的藝術(shù)形式和手法。

新德國(guó)電影：六十年代初出現(xiàn)在聯(lián)邦德國(guó)的一次旨在振興德國(guó)電影的運(yùn)動(dòng)。1962年，在奧伯豪森國(guó)際電影節(jié)，以克魯格、賴茨為首的26位電影簽署了“奧伯豪森宣言”，宣稱反對(duì)舊的電影樣式，要寄希望于新的電影，他們一方面積極拍攝短片、紀(jì)錄片，一方面主動(dòng)培養(yǎng)新的人材，影片主要關(guān)注資本主義社會(huì)的危機(jī)問題和“經(jīng)濟(jì)奇跡”的內(nèi)幕。代表人物作品有赫爾措格的《上帝的憤怒》、《陸上行舟》，施隆多夫的《鐵皮鼓》，法斯賓德的《愛比死更冷酷》，文德斯的《德州巴黎》、《柏林上空》。

政治電影：指60年代后半期到70年代中期西方各國(guó)興起的以政治事件為題材的電影創(chuàng)作潮流，它著重表現(xiàn)當(dāng)代真實(shí)的政治事件、政治運(yùn)動(dòng)，以及個(gè)人與這些事件、運(yùn)動(dòng)有直接關(guān)系的行為與命運(yùn)。起源于法國(guó)，后來發(fā)展到整個(gè)歐洲，以意大利最為重要。代表作品有科斯塔-加夫拉斯的《Z》，戈達(dá)爾的《中國(guó)姑娘》等。

后殖民主義：:是在后現(xiàn)代主義思潮之后誕生的一種探討帝國(guó)主義與殖民化狀況，并以權(quán)力、歷史、文化、宣傳媒介對(duì)殖民地主題的作用、身份、民族、顛覆、壓抑與反叛為主要課題的理論思潮。代表人物詹姆遜。

結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)主義：把結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)用于電影研究的學(xué)科，誕生于20世紀(jì)60年代中期，代表人物麥茨、艾柯、沃倫。它用結(jié)構(gòu)語(yǔ)言的方法分析電影作品的結(jié)構(gòu)，認(rèn)為電影語(yǔ)言雖然不同于一般的語(yǔ)言，但同樣是運(yùn)用符號(hào)系統(tǒng)的。電影符號(hào)學(xué)對(duì)70年代西方的電影理論產(chǎn)生了很大的影響。

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