汪曾祺專題學習資料

2024年2月6日發(作者：戴笠傳)

現當代文學專題 汪 曾 祺 專 題

必讀作品：《受戒》《大淖記事》《異秉》《故里三陳》

參考書：《中國現當代文學專題研究》溫儒敏主編

一、生平與創作

汪曾祺出生于1920年（與張愛玲同歲）1997年去世，江蘇高郵人。

汪家是一個士紳世家，祖父是清朝末期拔貢，開過藥店，作過眼科大夫。父親汪菊生是一位熟讀經史子集的儒生，琴棋書畫無所不通，花鳥魚蟲無所不愛。汪曾祺在氣質、修養和情趣上較多地繼承了他父親的基因，從小受到正規的傳統教育和父親的寵愛，聰穎過人。不僅有一個與沈從文一樣無憂無慮的小學時代，而且還有一個沈從文和張愛玲都無法相比的天真浪漫、幸福快樂的金色童年。

在家鄉讀完小說和初中后，考入江陰縣南普中學讀高中。1939年（19歲）考入（昆明）西南聯大中文系，接觸到大量的新文學作品和國外的翻譯作品。1940年開始小說創作，最初的創作主要受到伍爾芙、普魯斯特等意識流手法的影響，后得到當時在西南聯大任中文系教授沈從文的親自指導。1943年畢業后，先后在昆明和上海當中學教師，出版有小說集《邂逅集》。1947年（27歲）寫于上海的短篇小說《雞鴨名家》，在小說題材和創作風格等多方面都受到沈從文小說的極大影響，并顯露出自己獨特的藝術風格。

1948年到北平，失業半年，后經沈從文推薦任職于歷史博物館。不久，參加中國人民解放軍，隨第四野戰軍工作團南下，在武漢參加文教單位的接管工作，被派到一女子中學任教。1950年又調回北京，在北京市文聯工作，1954年調至中國民間文藝研究會工作。

1958年被劃為右派，下放到長城外張家口地區勞動改造。1962年，調回北京，曾參加京劇現代戲《沙家浜》（《蘆蕩火種》）的改編，?文革?中參加了?樣板戲?《沙家浜》的定稿。

《沙家浜》片段賞析：

刁德一：司令！這么熟識，是什么人哪？

胡傳魁：你問的是她？ （唱）【西皮二六】

想當初老子的隊伍才開張， 攏共才有十幾個人、七八條槍。【流水】遇皇軍追得我暈頭轉向，多虧了阿慶嫂，她叫我水缸里面把身藏。她那里提壺續水，面不改色，無事一樣， 哄走了東洋兵，我才躲過了大難一場。似這樣救命之恩終身不

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忘，俺胡某講義氣終當報償。

刁德一：（唱）【反西皮搖板】這個女人不尋常！

阿慶嫂：（接唱）刁德一有什么鬼心腸？

胡傳魁：（唱）【西皮搖板】這小刁一點面子也不講！

阿慶嫂：（接唱）這草包倒是一堵擋風的墻。

刁德一：抽煙！

胡傳魁：人家不會，你干什么！

刁德一：（接唱）她態度不卑又不亢。

阿慶嫂：（唱）【西皮流水】他神情不陰又不陽。

胡傳魁：（唱）【西皮搖板】刁德一搞的什么鬼花樣？

阿慶嫂：（唱）【西皮流水】他們到底是姓蔣還是姓汪？

刁德一：（唱）【西皮搖板】我待要旁敲側擊將她訪。

阿慶嫂：（接唱）我必須察言觀色把他防。

刁德一：阿慶嫂！（唱）【西皮流水】適才聽得司令講，阿慶嫂真是不尋常。我佩服你沉著機靈有膽量，竟敢在鬼子面前耍花槍。若無有抗日救國的好思想，焉能夠舍己救人不慌張！

阿慶嫂：（接唱）參謀長休要謬夸獎，舍己救人不敢當。開茶館，盼興旺，江湖義氣第一樁。司令常來又常往，我有心背靠大樹好乘涼。也是司令洪福廣，方能遇難又呈祥。

刁德一：（接唱）新四軍久在沙家浜，這棵大樹有陰涼，你與他們常來往，想必是安排照應更周詳！

阿慶嫂：（接唱）壘起七星灶，銅壺煮三江。擺開八仙桌，招待十六方。來的都是客，全憑嘴一張。相逢開口笑，過后不思量。人一走，茶就涼，有什么周詳不周詳！

1979年，重新開始創作。在80年代以后，進入創作的高潮期，創作出許多描寫民國時期江南風俗人情的小說，出版有小說集《晚飯花集》、《汪曾祺短篇小說選》、散文集《蒲橋集》、《孤蒲深處》、《旅食小品》、《矮紙集》、《汪曾祺小品》和文學評論集《晚翠文談》，以及《汪曾祺自選集》（1987）、《汪曾祺文集》（四卷，1993）、《汪曾祺全集》（八卷，1998）等，受到很高的贊譽，曾掀起一個?汪曾祺熱?。1997年在北京病逝。

創作分期：

早期（1940-1948），作品不多，且變化很大。主要以《雞鴨名家》為代表，《小學校的鐘聲》和《復仇》主要受西方意識流手法的影響，而《雞鴨名家》才方顯自己本色。有人說，汪曾祺寫《雞鴨名家》時，

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年僅27歲，完全稱得上是一個早熟的作家，?竟已抵達了爐火純青的藝術巔峰?，只可惜這是他早期惟一的一篇?登峰造極的杰作?。

中期（1949-1979），作品極少，且無成功之作，主要有《羊舍一夕》、《王全》、《看水》等。

晚期（1980-1997），厚積薄發，佳作不斷，在他60大壽之際，形成了一個創作高潮期，有人因此說汪曾祺是?大器晚成?。但這個時期汪老的創作主要集中在1992年之前。而1992年之前的這個時期，又可分為?前三年?（1980-1983）和?后九年?（1984-1992）兩個階段。前三年成就突出，主要以《受戒》為代表，其他重要作品還有《異秉》、《歲寒三友》、《大淖記事》、《晚飯花》、《皮鳳三楦房子》、《鑒賞家》、《八千歲》和《故里三陳》等。有人說，1980年汪曾祺60歲時寫《受戒》，轟動一時；61歲時寫《大淖記事》，傳詠四方，這兩文開創了?80年代中國小說新格局?。

在汪曾祺的晚期創作中，還有不少以短篇組成的?三部曲?，形成了?汪記風俗小說?的一大奇觀，如《故里三陳》（陳小手、陳四、陳泥鰍）、《故里雜記》（李三、榆樹、魚）等。

二、作品賞析

1、《受戒》

《受戒》發表于《北京文學》1980年第10期。汪曾祺以《受戒》開始自己的文學?新生?，也開創了新時期文學文體自覺的先聲。

《受戒》描寫的主要環境是菩提庵，小說開頭即交待了充滿兒童情趣的?荸薺庵?名稱的來歷：?荸薺?這個世俗、卑微、充滿泥土氣息和溫馨回憶情調的意象，將佛教圣地的神秘、禁忌、陰冷沖冼掉了大半。明海當和尚，沒有一絲宗教原因，而純粹是尋一條生路。因此在作者筆下，荸薺庵是一個與世俗世界無本質差異的地方。這里的大師父不叫方丈或住持，而叫?當家的?。當家的大師父仁山的主要任務，即是料理三種賬務：經賬、租賬、債賬，類似賬房先生。二師父仁海是有家眷的人。三師父仁渡聰明、漂亮、充滿活力，他是打牌高手，?飛鐃?行家，還會唱最俗最昵的情歌。平常日子，各路生意人甚或偷雞摸狗之徒常來打牌聊天，佛寺凈土幾成娛樂場。逢年過節他們也殺豬吃肉，?殺豬就在大殿上。一切都和在家人一樣。?庵里惟一顯得干枯冷寂的人——老師叔普照，也以給即將升天之豬念?往生咒?的方式參與著這項殺生活動。作者還不失時機地插敘各路和尚帶著大姑娘、小熄婦私奔的故事。總之，?這個庵里無所謂清規，連

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這兩個字也沒人提起。?由此可見，小說通過描寫?受戒?，想要表現的卻是?不受戒?的人生理想。

《受戒》的發表，引起了人們普遍的驚奇與喟嘆。那時的文學創作還沒有從?傷痕?中脫離出來，《受戒》使人耳目一新。人們驚異地發現汪曾祺小說的另類風格和別樣情趣。《受戒》所展示的散文化的藝術風格，完全與眾不同，讓人們恍悟?原來小說還可以這樣寫?。隨著《大淖紀事》、《異秉》、《歲寒三友》等一系列故鄉懷舊作品的相繼發表，汪曾祺那種清新雋永、生趣盎然而又樸實無華的風俗畫描寫風格，得到了文壇的普遍贊譽。

《受戒》是汪曾祺最主要的代表作品之一。它不僅承接、豐富了廢名、沈從文這一支中斷已久的中國抒情小說的傳統，而且?從純粹文學的意義上來看，新時期文學所迸發出來的洶涌澎湃、鋪天蓋地的文學大潮，新時期文學所生發出來的持續不斷的語言反省，都源自那‘四十三年前的一個夢’，都源自那一次文學的‘受戒’?（李銳語）。

汪曾祺所有小說中最直接、大膽的愛情描寫：是明子向小英子求愛的情節，但仍然是?發乎情，止乎禮?，含蓄而典雅。汪曾祺說自己受儒家影響比較多，由此可見一斑。

最精彩的地方：是對小英子的腳印的描寫以及對明子求愛方式的表述，這是在其它小說中幾乎不可見的。

風俗風情描寫的一個典型例子是小說對善因寺的描寫，我們可從中了解汪曾祺小說?宋人筆記?的風格。風俗風情描寫與人物是有關系的，就像作者自己說的?小說里寫風俗，目的還是寫人?。風俗與人的關系作者用?蜻蜓點水?的筆法一筆帶過：善因寺顯然不同于?荸薺庵?，它給人一種壓抑，但小英子無疑具有大無畏的精神，在那么莊嚴肅穆的地方，依然大喊大叫，象征著不受羈絆的人類自然天性，象征著在自然田園中生長生活的自然之子蓬勃的生命力。如果聯系到作者自己的坎坷經歷，小英子也可視作是作者的化身。汪曾祺多想在厄運、坎坷面前像小英子那么無懼無畏，保持旺盛的生命本色呵，可惜，汪曾祺只能在夢中、文本中實現自己的愿望。這是對現實委婉無奈的控訴。

小說的結尾文字用王國維先生的話來說，既是景語，又是情語。有人說是描寫明子與小英子之間的?性愛?。即使如此，少男少女之間的性，也是情的成份居多。如果只限于作?性?的理解，就局限了這段文字優美的意象。這優美有夢的特點、理想的色彩。這理想到底是什么？當然不止于性。自由自在、不受拘束、順性自然、勤勞善

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良……，都是理想生活的色彩。這段文字只是夢的高潮，而前面所有的描寫都是不可或缺的鋪墊。然而，這卻是很久以前的一個夢。因此，盡管通篇都寫歡樂，經結尾處這一句?寫四十三年前的一個夢?，我們卻感受到《受戒》與《邊城》結尾翠翠與儺送那沒有結局的愛情同出一轍的哀婉。

2.《異秉》

《異秉》初寫于一九四八年，一九八零年重寫。這篇小說跟《受戒》《大淖記事》不同之處在于，故事性更是微乎其微。

小說開始介紹王二是這條街的人看著他發達起來的。接下來這篇小說用了它一半的篇幅，描寫王二的發達小史。說是發達小史，也就是他的熏燒攤子紅火了起來，壯大了起來。其實并沒有故事。一大段接著一大段而來的，都是描摹——生活的面貌，做生意的細節。很多時候，我們都看不到王二的蹤跡了，只有汪曾祺在事無巨細地講解著。有時候就迷惑了：汪曾祺要寫什么？待從他編織的事物細節里跳出來，不在此山中，在山頂俯視全局，才看清他的人物已隨著這描摹發展下去。比如第三段寫了王二的熏燒生意，從做買賣的用具到熏燒的種類，非常細致。接下來的一段蕩開去，寫這條街上的一個店鋪“源昌煙店”，這個煙店是王二的熏燒攤子坐落之處，煙店的沒落襯出熏燒攤子的崛起和紅火。下一段又寫到熏燒的種類，已經不同于前面的描寫，這一次是生意擴大了的表現。也就是說，小說每一處大段大段的看似無關的描寫其實都是有意為之的有關。再比如接下來又寫到了春聯、汽燈，都是寫出了王二的發達起來。

到了過渡階段，也就是小說的“轉”的部分——“王二的發達，是從他的生活也看得出來的。”怎么看得出來呢？就是，舍得花錢去聽書，舍得花錢去賭（這里的賭是過年時的怡情，不是平時里的嗜好）。由“舍得花錢去賭”便引出接下來的故事發生地——保全堂，和這發生地的人物——陳相公。

那么，既然可以直接由“舍得花錢去賭”引出下文，“舍得花錢去聽書”這一千來字的描述豈不多余了？或者換一種說法，把這個去掉，好不好？當然是，不好。沒有了聽書，這個過渡部分就太急躁，目的性太強了。

至此，王二的部分已經告一段落，小說篇幅的一半已經過去。下面該寫這個藥店保全堂，以及這里的人物，重點是學徒陳相公。

照例，小說又要對這個藥店的風土、人情做一番細致的描摹。在正式描寫陳相公之前，小說寫了一個小插曲——保全堂里一個四十多歲的陶先生，三次要被辭退打發走，但是終究留下來，但是呢，“辭而不退，面上無光，身價就低了”。——這個小插曲并非節外生枝，它呼應著小說的主旨。主旨最后再說。

這個陳相公的為人、處事，他的生活、工作，照例，又要被細致地敘述一遍。小說里有這一點描寫——“有時，坐在被窩里想一會家，想想多年守寡的母親，想想他家房門背后的一張貼了多年的麒麟送子

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的年畫。”——讀到這一點描寫，我們能夠感受到汪曾祺無疑是克制著來寫的，感情一直含而不露。或者說，汪曾祺固有的，干凈通透的語言風格，更彰顯出行文里感情的簡潔。但是只言片語之間，他的柔軟的深情就出來。這一點柔軟的深情，也讓這篇小說的結尾并非僅僅是諷刺的。

結尾是怎樣的呢？無疑，上半篇的王二，與下半篇的陳相公就要有交集了。怎樣的交集呢？

這個保全堂里有一個很會講故事的老先生叫張漢。王二常來這里聽他講各種奇聞、軼事。自然，在眾多的聽眾里，默默在旁邊工作的陳相公也算一個。有一天，張漢就說起人生有命。也就是說，凡是成大事業，有大作為，興旺發達的，都有異相，或者特殊的稟賦。比如劉邦，屁股上有七十二顆黑痣；比如張飛，睡覺也睜著眼??于是，這個張漢，話鋒一轉，問王二：

“即以王二而論，他這些年飛黃騰達，財源茂盛，也必有其異秉。”

王二在眾人的慫恿下，躲避不過，只好誠懇地說出了他的“異秉”，是什么呢？就是：大小解分清；即，解手時，先解小手，再解大手。

十點多保全堂要休息了，大家散去。這個陳相公卻不見了，喊也沒人應。那么他去哪里了呢？小說最后一段是這樣寫的——“原來陳相公在廁所里。這是陶先生發現的，他一頭走進廁所，發現陳相公已經蹲在那里。本來，這時候都不是他們倆解大手的時候。”

——再回憶文章之前對陳相公的描寫，此時的荒誕中，并未有多少的諷刺意味。讓人心里陡然升起的，其實是無奈嘆息了——人生的悲涼。

汪曾祺之后，當代江蘇作家群，從蘇童、葉兆言、顧前到朱文、韓東、吳晨駿、劉立桿以及移居外地的張生、海力洪、魏微等，個性迥異，又一脈相承：都善于發現人的小卑微、小聰明、小志氣、小情趣、小齷齪；直率地寫出，滿有寬容和憐憫。《異秉》卑微，然而實在，親切！你豈敢自以為是地凌駕于汪曾祺筆下那些小人物之上？同樣，朱文《我愛美元》《把窮人統統打昏》，韓東《在碼頭》《美元勝過人民幣》，一律粗，野，俗，窮酸，狹邪，也都令你不可小視。

3．《故里三陳》

汪曾祺的小說幾乎全是短制，文字省凈，可謂是惜墨如金，可在民情風俗上卻毫不吝惜，往往濃墨重彩，鋪陳渲染，我們的讀者甚至評論家也多著眼于此，且津津樂道。無疑，民情風物、地方習俗是其小說的一個重要組成部分，但卻不是核心。文學是人學，關注的是人物命運，人性本真。在那詩意的筆觸之下，表現的卻是普通百姓的哀樂苦悲，雖淡遠卻寄寓著創作者的生存文化之思。發表于《人民文學》1983年第9期的《故里三陳》是汪曾祺一氣哈成的三個獨立的短篇，

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也正是這一方面的典型之作。

陳小手在當地被傳奇化、視為異人，關鍵是因為他是為女人接生的男醫生，且有一雙小手。而這種被視為?異人?，奇特之外，更含著人們對他的鄙夷與不屑。?男人學醫，誰會去學產科呢？都覺得這是一樁丟人沒出息的事，不屑為之。?顯然，這是一種愚昧狹隘的封建價值觀念。在當地人乃至整個中國人的意識中，男人應?修身，齊家，治國，平天下?。一個男人為女人的生產分娩服務，簡直讓人不可思議；再則，女人的身體及其分娩往往被人視為不潔甚至不祥，而一個大男人卻以此為職業，實在令人不齒。可以說，正因為有了此種愚昧封建的價值觀念，陳小手的生活先在性地埋下了悲劇性的因子。

在封建倫理文化中，男女之防甚為嚴密，授受之親亦為忌諱，何況陳小手要在女人身上?摸來摸去?？這當然是傳統禮教所無法容忍的。還有，在封建文化中，男性視女性身體為自己獨有，?貞節?便是為女性設臵的根本規范，如果其他男性對自己妻子有?肌膚之親?，自是做丈夫的奇恥大辱。在殘忍愚昧的團長那兒，陳小手接生后的被殺無疑是一種必然。也正因上述原因，團長殺人的理由便也充分：?我的女人，怎么能讓他摸來摸去！她身上，除了我，任何男人都不許碰！這小子，太欺負人了！日他奶奶！?團長殺人之后還覺得自己委屈。

陳泥鰍更為平常普通。他下水救人的規矩是?在活人身上，他不能討價；在死人身上，他卻是不少要錢的。?之所以這樣，是因為公益會撈尸，是官家的事。而他要錢也是因為替人救急，扶危濟困，幫助陳五奶奶給小孫看病。顯然，汪曾祺在苦難生活中表現人們互相救濟，相濡以沫的善良本性，但隱在其中的卻是生活的更大哀戚。陳泥鰍?瓦罐不離井上破?的生命擔憂與焦慮，女人尸體驚現水上的社會慘劇，窮苦人家無藥治病的困窘，而這一切并非一兩次扶助便能救助，生存的悲劇氛圍籠罩著整個小說……

陳四的命運雖沒有陳小手那樣悲慘，但其中亦深蘊著作者對人的生存的深切思考與關注。陳四所處之城，人們熱衷于賽城隍敬鬼神。?萬人空巷，傾城出觀?，規模盛大，排場隆盛，有各色節目，各種儀制，更有許多的癡男信女叩頭拜香……陳四在眾人眼中，是擅長踩高蹺表演?向榮?向大人的，其生命的意義與價值也就在?向榮?這一角色的身上體現，無論看客，還是陳四自己都極其看重這一點，而忘卻了自我瓦匠這一職業，忘卻了作為主體的人的一面，甚至不知道

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自己主體本身所具有的人的本質卻被抽空與異化。從這種對于鬼神的虔誠之中，我們看到了社會對生命的冷漠，而這種習俗的隆盛與浩大也就更現出人們的理性蒙昧之深。特別是陳四，以表演為榮，踩高蹺出色以為榮耀，甚至表演完畢，不卸裝，就登在高蹺上沿著澄子河堤趕去其它的地方表演。因為一次暴雨路滑不好走而誤事，自以為奇恥大辱，從此發誓不再踩高蹺。

這里我們看到的是人的理性蒙昧導致的自我價值的失落而不自知的悲劇。風習有其獨特情韻之外，也有其沉重壓抑的一面；文化給人帶來的不僅是正面的價值，而且也會給人帶來遮蔽和掩蓋。作者在陳四身上寄寓的便是人的生存與文化價值關系的深層思考。

《故里三陳》所寫之人為市井小民，所敘之事亦是日常瑣事，而所描民情風俗卻是韻味悠長，但我們透過此種風俗深入思考之時，便會感到作者對底層人物的深切憫懷，對凡俗人生的悠長感喟。

三．汪曾祺小說的主要特點

1、突出的“回憶性特點”

汪曾祺寫得最好的作品，大都是描寫與故鄉高郵有關的童年與少年時代的生活，如《受戒》、《大淖記事》等。其次描寫昆明時期的生活，如《老魯》、《職業》。再次才是北京期間的生活，如《講用》。

《受戒》是作家在十七歲那年抗戰爆發時，避難于一個小寺廟里住了幾個月的親身經歷與感受，小明子正是作家當初在避難寺廟里所見的小和尚。它顯然是一篇回憶性小說，是作家對普通人的生活與命運的理解，是對自己渴望的生活的描述，是對自由而淳樸的人性的歌頌。

“回憶性特點” 的原因：

（1）與對小說的理解有關。汪曾祺認為，小說是回憶。“跟一個可以談的來的朋友親切地談一點你所知道的生活。”

（2）與創作時的年齡、心態即世界觀、人生觀有關。“我們有過各種創傷，但我們今天應該快活。”汪曾祺絕大多數小說表達的是愛與美、溫情與風俗，在回憶中有意過濾、淡化丑惡的東西。“美感作用也是一種教育作用”

因此，汪曾祺小說的“回憶性特點”既是作家生活經歷、創作經

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歷使然，又是他對小說創作的觀念使然。選擇表現舊生活，并不是對現實生活的逃避，而是“美學情感的需要”。

2、充溢著?中國味兒?。

他說：?中國人必然會接受中國傳統思想和文化影響。?儒、道、佛三家，?比較起來，我還是接受儒家的思想多一些?；不過，?我不是從道理上，而是從感情上接受儒家思想的。?正因為他對傳統文化的摯愛，因而在創作上主張回到現實主義，回到民族傳統中去，在語言上則強調著力運用有中國味兒的語言。這是他藝術追求的方向，也是他小說的靈魂。

汪曾祺小說中流溢出的美質，不但在于我們民族心靈和性靈的發現，而且還在于他總是以近乎虔敬的態度來抒寫民族的傳統美德。他說：?我寫的是美，是健康的人性。?而美與健康的人性，不論在多么古老的民族傳統中，永遠是清新得如同荷風露珠一般。為此，他寫成了膾炙人口的《受戒》和《大淖記事》。《受戒》中一對活潑可愛的小兒女之間萌發的天真無邪的朦朧愛情，蘊含著對生活和人生的熱愛，洋溢著人性和人情的歡歌。這種內在歡樂情緒是同古代樂府和民間情歌息息相通的。《大淖記事》的愛情故事略為曲折。俊美可人的巧云和年輕風流的錫匠十一子純真赤誠的愛情遭到野蠻的蹂躪，然而無比堅貞的愛竟可使生者死、死者生。這是令作家?向往?和?驚奇?的美，它深藏在民間，深藏在我們民族的傳統文化中。

然而，他在展示美與健康的人性的同時，也常常對人性的丑惡發出深沉的嘆喟。《職業》寫的是失去童年的?童年?和?人世多苦辛?，《陳小手》更揭示了封建主義、男權專制的殘暴。

當然，作者也無意掩飾我們民族心理和性格的弱質。《異秉》中對市井平民沿襲往常僵硬刻板生活，于生無望而求助于?異秉?的心理，進行了不無調侃的些微諷刺；小人物的心理自我調節也頗似阿Q。當然，對于自卑、平庸、麻木的心理狀態，作者同情與悲憫要多于批判。因為在作者看來，今天寫過去的事，需要經過反復沉淀，除凈火氣，特別是除凈感傷主義。所以即使在《八月驕陽》中寫老舍之死時，也只是將一腔憤懣深藏在凄清和冷寂中。除凈火氣、感傷，達到恬靜、淡泊，可說是汪曾祺小說的主要風格，也是他自己饒有特色的?抒情現實主義的心理基礎。?

但也誠如林斤瀾所說：?‘除凈火氣’，也可能除凈了‘血氣’。

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‘除凈感傷，’也可能除凈了‘創傷’。?（見仁見智）

汪曾祺是一位具有獨特氣質的作家，他追求的不是深刻，而是和諧。他認為，?我們當然需要有戰斗性的……引起療救的注意的悲壯、宏偉的作品?。?我的作品不是，也不可能成為主流。?這是一個作家的氣質所決定的，不能勉強。他不習慣用政治群體意識觀察、表現生活，而是鐘情于個人的經歷與命運，個人的性格特點、操行品德。他的作品情濃旨雅，即使是對兩性關系的描寫，也充滿詩情畫意，如《受戒》。他認為，?美感作用也是一種教育作用?，?作家是感情的生產者。?一部分作品的感情是憂傷的，如《職業》；一部分作品有一種內在的歡樂，如《受戒》、《大淖記事》；還有一部分作品由于對命運的無可奈何轉化出一種常有苦味的嘲謔，如《異秉》。而在有些作品里這三者是混在一起的，比較復雜。他對創作的理解、追求及其藝術實踐的成果，對認識文學的內部規律無疑是具有啟迪意義的。

3、小說散文化的藝術結構。

汪曾祺歷來主張短篇小說應有散文的成份，并曾想打破小說、散文和詩歌的界限。他有深厚的中國古代文學和民間文學的修養，尤重《世說新語》、宋人筆記、桐城散文，又師承現代文學大師沈從文，這就使他的小說確實難同散文相區別。在新時期的小說中，他的作品可說是獨具一格的。

汪曾祺小說的?散文化特點?主要是由?小說的結構?來體現的。他常常是先寫環境，再寫人，而且是寫?事?重于寫?人?。其結構是按照生活的多維流動來構建的，也就是說，是按照生活?本來的原貌?來描寫的。汪曾祺敢于把小說當作散文來寫，一方面是因為他學養豐富，上知天文，下知地理，對自己故鄉的風俗人情和掌故傳說更是如數家珍，有一種博識的雜家的風范，另一方面，則是因為他生性淡泊，崇尚自然，講究情趣，討厭做作，反對小說的戲劇化。

4、由獨特的語氣、語調和語感形成的語言風格。

汪曾祺認為在短篇小說中只要寫出了氣氛，即使不寫故事，沒有情節，不直接寫人物性格、心理，也可以在字里行間浸透人物，因為氣氛即人物。所謂氣氛，既包括作者的情感、情緒的自然流露，也包括自然風光、民情風俗的生動描繪。

A、看重風俗描繪。他?以為風俗是一個民族集體創作的抒情詩。?

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風俗自然地流露出一個民族的天性，作者總是從這里去尋找人物性格的源頭活水。凡與人物有關的風俗，作者從來不吝筆墨，大筆揮灑；與人無關的風俗，盡管很美，也毅然割舍，惜墨如金。

《大淖記事》花了近一半的篇幅來寫民情風俗，寫大淖人自由恬然的天性。巧云和十一子就是這民情風俗養育出的靈秀精英。他們的性格、愛情和追求愛情的方式同大淖的風俗相和諧，致使人們很難分哪些是寫人物，哪些又是寫風俗。風俗即人，這是他同很多寫風俗的作家最顯著的區別。

B、有能夠造出氣氛的語言。汪曾祺的小說語言一方面追求生活語言的色、香、味、活、鮮，令人感到清新自然，另一方面講究文學語言的絕、妙、精、潔、雅，令人讀來韻味悠長。語言要和人物貼近，這是作家用語言造氣氛的妙訣。敘述、描寫、對話，都從人物出發，盡可能用人物的語言來表達。于是寫販夫走卒之事，便多用俚俗之語；寫文人學士之事，則雜以少許文言。同是愛情，《受戒》的語言充滿小兒小女的天真童趣，《大淖記事》卻流溢著少男少女的青春詩意。

汪曾祺小說的語言風格是由他獨特的語氣、語調和語感共同形成的。其總的特點是簡潔自然、不重修飾。《受戒》按作家自己的說法，是?寫四十三年前的一個夢?。作品的開頭，一上來就是兩段夢幻式的?囈語?，簡短得不能再簡短了：?明海出家已經四年了。??他是十三歲來的。?開頭的簡短，意在強調語言的自然直白，用一種平靜質樸的?語氣?給整個小說定下一個基調（語調）：故事雖與夢幻有關，與愛情有關，但文字卻不華麗，不失自然樸素之美。正如作家自己所說，?作品的語言映照出作者的全部文化修養。語言的美不在一個一個的句子，而在句子與句子之間的關系。包世臣論王羲之字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關。好的語言正當如此。?也就是說，他不講求一字一詞的推敲的奇特，而追求整體的氛圍和韻味。

四、學習重點難點提示

1、汪曾祺的短篇小說觀和他在小說文體創造上的自覺意識。

他在《汪曾祺自選集〃自序》中說：?我只寫短篇小說，因為我只會寫短篇小說。或者說，我只熟悉這樣一種對生活的思維方式。?

雖然我們還不能說汪曾祺主觀上想創造出一種新的小說文體，但是，

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他在?小說散文化?方面的努力卻是自覺的：?我的小說的另一個特點是：散，這倒是有意為之。我不喜歡布局嚴謹的小說，主張信馬由韁，為文無法。?

汪曾祺的小說大多取材于他的童年和家鄉的生活，既不特別設計情節，也不有意制造矛盾和沖突，只是專注于風俗民情的表現，而這些風俗民情也不是推動故事發展和人物性格變化的主要因素。因此，他的小說不但沒有較強的故事性，而且故意在要與?戲劇化小說?背道而馳，使小說呈現出如日常生活一般的自然形態，在?散文化?中創造一種生活的?詩意?。正是在這個意義上，我們說，汪曾祺是一個有著清醒意識的文體家。

2．汪曾祺小說對當代小說文體的意義

汪曾祺在文學史上是具有承前啟后意義的小說家。一方面，他把被中斷的散文化小說傳統延續了下來，這個傳統可以追溯到廢名、沈從文、蕭紅，另一方面他對當代文學影響深遠，開啟了“尋根文學”的風氣之先，（風俗民情的描繪，增加了歷史文化的內涵）開拓了小說的深度與廣度，發展了小說的民族特色，更新了小說觀念，啟動了當代作家的文體意識和語言感覺，產生了新的審美形態。

《受戒》在新時期文學中的文學史意義

(1)小說自身審美功能的回歸。

《受戒》中沒有過于明顯而直接的社會信息，都是非常個人化的情感和行為。它沒有一個集中的故事情節，作家對現實的態度也值得懷疑，總讓人想起當時還處于文化邊緣的沈從文的小說，或者說，完全受沈從文的《邊城》的影響，不是在描寫現實，而是在抒寫理想。

“十七年”小說和之后的小說模式中的主題的功利性、題材的重大性、人物的典型性、格調的時代性都被取消和顛覆。《受戒》給人們帶來了一種審美的愉悅和快感。

(2)觀念上的平和疏散和敘述上的平淡。

相對于七十年代至八十年代中期以前文學的整體情緒 “激情”來說，汪曾祺追求敘述風格的平和散淡，敘述話語的舒淡平和，顯示出敘述視角的平視特征。

于是，在汪曾祺之后，隨著?尋根文學?和?先鋒文學?的興起，在傳統的民族文化中尋找和反思，對小說文體進行大膽地革新，以及突出小說本身的文學特質等，都成為了一股潮流。也正是在這個意義

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上，人們說，汪曾祺的小說連接了被中斷的?抒情小說傳統?，并給后來的寫作者以深遠的影響。

汪曾祺在廢名、沈從文，與阿城、賈平凹之間承前啟后的作用

汪曾祺小說的散文化傾向，受到廢名和沈從文的較大影響。

廢名作品的特別之處，是田園牧歌的情調加上古典式的意境的營造，致力于鄉村的風土人情，特別是鄉村的兒女情態，他所寫的是?作為抒情詩的散文化小說?。也就是說，他不但把小說當作散文來寫，而且還要把散文化的小說寫成抒情詩。

沈從文的小說創作較多地受到廢名的影響，一方面以?鄉下人?的眼光看城市，對現代文明進行無情的諷刺和批判，另一方面，則立志要成為湘西生活的敘述者和歌者。因此，以廢名和沈從文為代表的京派小說家，不僅在創作上?通過作家人生體驗的融入、散文化的結構和筆調，以及牧歌情調或地域文化氣氛的營造?，形成了?文體風格趨于生活?的共同特點，而且，還在理論上對?戲劇化小說?進行質疑，反對裝假、做作和矯情，主張消除小說的戲劇化設計，特別是在故事情節上的人為結構和人物性格上的刻意追求，恢復生活的原狀，展示生活的本色，寫作自自然然的散文化小說或?隨筆風格的小說?。

但是，在現代文學史上，這一流派的創作風格，隨著革命運動的風起云涌而被人們有意無意地遺忘了。與這一流派創作風格相近的蕭紅的《呼蘭河傳》，也無法歸入當時的創作主流之中。

汪曾祺的出現，連接上了這種被遺忘的小說風格。在20世紀五六十年代，雖然短篇小說也是一種引人注目并且成績斐然的創作形式，但當時的名篇，除茹志鵑的《百合花》外，大多屬于?戲劇化小說?的范疇，那些帶有一點散文化特點的短篇小說，如周立波以?明遠?、?悠徐?風格寫作的《山那邊人家》，以及林斤瀾以追求?含蓄曲折?藝術表現方式的《趕擺》、《慚愧》等作品，都相繼受到了非議或批判。在20世紀70年代，這一風格的創作完全中斷。因此，汪曾祺的出現，才使人們驚訝：?小說原來可以這樣寫?！汪曾祺才被人們看作是?在文學史上是具有著‘承先啟后’意義的小說家?，才被人們稱為?開近年文學尋根之風?的作家。

汪曾祺小說在文體上的創造，又影響著阿城、賈平凹等一些小說和散文家的創作。表現特定地域的民風民俗和普通人的日常生活，是80年代小說創作中最為流行的方式和觀念。汪曾祺關于?風俗是一個民族集體創作的生活抒情詩?的觀點，對?尋根文學?的產生和發展

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都起到了重要的促進作用。

興起于80年代中期的‘尋根文學’是中國當代文學中帶有強烈沖擊意味的文學現象，可以說是當代文學開始向縱深發展的一個標志性的文學運動。……在小說界，1980年汪曾祺就以他的《受戒》等一系列具有鮮明民間色彩與價值取向的文化風俗小說給小說創作帶來一股清新的氣息。1983年后，隨著賈平凹的《商州初錄》、張承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、王安憶的《小鮑莊》、李杭育的《最后一個漁佬兒》等作品的發表和引起轟動，許多知青作家實際上已經開始了尋根文學的創作并成為這一文學潮流的主體。

?由‘尋根文學’作家創造出的審美形態是多種多樣的，大多表現了作家主體的獨特感受和各自文化背景下不同的審美理想。其中，有一些作家傾向于從民族文化和大自然中尋求精神力量，以求達到對當代生活困境的解脫和超越，這在作品中往往表現在對人物的刻畫上，通過具有生命活力的人格形象表達出文化魅力，以此完成對一種人格境界的美感塑造。比如阿城的《棋王》、《孩子王》、《樹王》，都直指中國傳統文化的內核，棋、字、樹，都是中國文化中人格的象征，小說中的人物便在與傳統文化的相融中，實現了一種超越世俗的人生追求。?

賈平凹的商州系列散文和小說，則以陜西南部的商州地區作為背景，挖掘秦漢文化的源流，表現了商州在現代文明的時代氛圍中所經歷的嬗變，構成了一個具有相當文化意蘊的獨特空間，體現了作家對傳統文化和現實境遇的關注。

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