《歷代名畫記》

2024年2月20日發(作者：桂枝香王安石)

《歷代名畫記》中有《論畫山水樹石》一篇，摘錄如下：

魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，而不守于俗變也。國初二閻擅美，匠學楊、展精意。宮觀漸變，所附尚猶。狀石則務于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲桔苑柳。功倍愈拙，不勝其色。吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧。往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。又于蜀道寫貌山水。由是山水之變，始于吳、成于二李(李將軍李中書)。樹石之狀，妙于韋鶠，窮于張通(張璪也)。通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成。又若王右丞之重深、楊仆射之奇贍、朱審之濃秀、王宰之巧密、劉商之取象，其馀作者非一皆不過之。近代有侯莫陳廈、沙門道芬，精致周沓，皆一時之秀也。吳興郡南堂有兩壁樹石，余觀之而嘆曰：“此畫位置石，道芬跡類。宗偃是何人哉？”吏對曰：“有徐表仁者，初為僧，號宗偃，師道芬則入室，今寓于郡側。年未衰而筆力奮。”疾召而來，徵他筆皆不類。遂指其單復西折之勢，耳剽心晤，成若宿構，使其凝意，且啟幽襟。迨乎構成，亦竊奇狀。向之兩壁，蓋得意深奇之作，觀其潛蓄嵐瀕，遮藏洞泉，蛟根束鱗，危干凌碧，重質委地，青飚滿堂。吳興茶山，水石奔異，境與性會，乃召于山中，寫明月峽，因敘其所見，庶為知言。知之者解頤，不知者拊掌。

淺述傅抱石篆刻藝術

涂道亮

一、 傅抱石篆刻藝術簡歷

中國近代美術史上，傅抱石是世人公認的大師。然其在美術史論及篆刻領域的杰出貢獻卻因畫名所掩，鮮為人知。應該說：傅抱石首先是篆刻把他引入藝術之門，篆刻伴隨了他一生。開啟了他心靈的藝術之窗，他在篆刻里尋找到理想、信念、勇氣、希望，他在方寸之間寄托著人生的喜、怒、哀、樂，認識著廣闊天地之外的大千世界。

傅抱石原名瑞麟，1904年出生于江西南昌，祖籍江西新喻，父母

以補傘為業，家境十分貧寒。傅抱石自幼喜愛篆刻和書畫，他曾在瓷器店當過學徒。14歲那年由街鄰資助考入江西省第一師附小，1921年入江西第一師學校讀書。期間讀《瞎尊者傳》時，因仰慕石濤的篆刻，聯想偉大愛國詩人屈原作品中“抱石懷沙”之意，遂取抱石，時年20歲。于是“抱石”這后來舉世矚目的名字，從此伴隨著他度過今后一生的藝術生涯，也與“石”結下不解之緣。1931年，徐悲鴻先生在江西，傅抱石經人引薦拜見徐悲鴻，傅抱石的藝術成就和藝術精神深深感動了徐先生，當得知一位二十幾歲的年青人，獨自撰寫了《摹印學》、《國畫源流概述》、《中國繪畫變遷史綱》時激動地說：“有才氣，有才氣”，并助資促成傅抱石赴日留學。1935年在日學習的傅抱石在郭沫若、金原省吾（抱石在日本的老師）的大力幫助下，在日本成功的舉辦《傅抱石金石書畫展》，獲得成功，引起日本美術界關注。日本美術界權威，著名畫家67歲的橫山大觀參觀傅抱石的作品展后，被由衷折服。日本藝術家們稱之為“精神刻刀”。1935年傅抱石回國在武漢參加抗日救亡運動，并輾轉于長沙、桂林、重慶等地，其間完成了學術著作《刻印源流》、《中國篆刻史述略》、《關于印人黃牧甫》及《讀周櫟園〈印人傳〉》等，并創作大量的篆刻、書法及美術作品，1950年任南京大學藝術系教授，江蘇省國畫院院長，江蘇省美協主席，江蘇省書法印章研究會副會長。1961年當選為中國美術家協會副主席，1964生任西冷印社副社長。1965 年9月29日下午1時，因腦產溢血在南京漢口西路132號寓所去世。

二、影響傅抱石篆刻的三大名家

傅抱石少年對篆刻的認識源于鄰居刻字匠鄭老板，由于他勤學專

研，少年傅抱石便在當地小有名氣，進入江西省立第一師范學習，是傅抱石篆刻生涯的重要轉折點。他十分珍惜這次求學機會，用功苦讀，成績優異，為其后的篆刻之路打下堅實的基礎。而在傅抱石一生中對他篆刻及創作思想影響最大的是清代的趙之謙、石濤和黃牧甫三位名家。趙之謙（1829—1884），字撝叔，浙江紹興人，是晚清杰出的篆刻家。他篆刻初學浙派，進而又宗法秦漢璽印，對宋元朱文，皖派諸家的篆刻藝術亦深有研究，后將鏡銘、詔版、錢幣、權量、碑牌等文字引入印中，取材廣泛，意境清新，面目獨具，刀法無比簡練，突破了秦漢璽印的模式。抱石對《二金蝶堂印譜》作了大量的臨摹和研究，對趙之謙的印章之內容、結體、款式、布白、刀法熟記在胸，他把這些印章分成朱文、白文兩類，模式上又分大小二類，傅抱石在整理的同時，在欣賞贊嘆趙之謙的印章之余，不禁取刀臨摹仿刻，對趙印結體端莊方正，點畫剛健渾厚，把握的淋漓盡致。另一位影響他的是石濤。石濤（約1641—1707），姓朱，俗名若極，法名源濟，明清江王十世孫，幼年出家，字石濤。號苦瓜和尚，瞎尊者，清湘老人，大滌子，零丁老人，廣西全州人，他不僅是明未清初杰出的山水畫家，而且也是當時的印學巨子。他天份很高，全面繼承了篆刻大家程邃的印學精髓，一開始就表現出了強烈的的個性，他的印章大多以繆篆入印，吸取鐘鼎款識，章法上大小參差，離奇錯落，得“精、雄、老、丑”之要訣，到了晚年，更是爐火純青，走自己“我行我法”的治印道路。石濤主張創新，提出“筆墨當隨時代”。這些思想深深影響了傅抱石，石濤的那些古樸自然，蒼莽淋漓，豪邁磅礴的印刻，在傅抱石眼里，似乎聽到石濤對生命、情感的吶喊和表白，一本

《瞎尊者傳》影響了傅抱石一生的創作思想和審美方向。還有一位對傅抱石篆刻有影響人物就是清未黃牧甫。黃牧甫1849年出生于安徽黟縣黃村，名士陵、一作穆甫，號倦叟。牧甫之印，早年取法鄧石如，后師吳讓之，亦受趙之謙的影響，并旁及浙派，中期取法秦漢、璽印以鐘鼎、錢幣、秦權、漢鏡、碑碣，等文字。把吉金之美作為一種新的篆刻審美形象。引入印章，創造了一種光潔、清凈、挺拔、遒麗的篆刻風格。抱石在偶然間得到黃牧甫的印譜，并對黃牧甫四千多方印進行了整理和分類。對黃牧甫的印章也進行了深入的研讀，黃牧甫的篆刻端莊勻凈、左虛右實，結構以方為主，線條瘦勁峻利，這些印風都深透在抱石的大量臨摹中，印譜剪貼工作使抱石獲益非淺，抱石認為這正是“印外求印”。這期間的抱石先生的篆刻游刃于趙、黃之間，印風豪邁，疏密有致，大塊留空、留白，結構有方有圓，線條拙樸渾厚。

三、傅抱石篆刻藝術之意境美

傅抱石留下的大量篆刻作品已成為國之瑰寶，其從篆刻入手，亦步亦趨地進入書法、印論及美術創作。如果說傅抱石是一座活侖侖的大山，而篆刻則是先生留給人們探山的路徑。傅抱石的篆刻蘊含著很多的藝術思想。對我們今天的后學在學習篆刻時也是大有裨益的。

傅抱石治學嚴謹，他的篆刻正、大、雅、拙，是源于對漢印的學習，其最早從刻字老板那兒獲得契機，啟動靈性。后得趙之謙印譜，摹得分毫不差，亂真于世，他出入舊書店、書攤，閱讀大量金石碑版，秦磚漢瓦對摹印源流由淺入深，由今入古，真正意識到印宗秦漢的道理。他認為篆刻藝術必須吞吐大荒、縱橫排奡、超凡脫俗。他說：

“刻印其篆法另有天趣勝人者，惟秦漢人。秦漢人有過人處。全在不蠢，但敢獨造，故能超出千古”。抱石印宗秦漢，但也不做秦漢之奴隸，他食古化古，努力探求自己的面貌。他說“印的范圍，不過方寸，而它的世界實不啻萬里之遙，竟有人不可或忘之點在，藝術上是學古人的樸拙比學古人的精巧還要困難”。抱石在自己的篆刻實踐中悟到了一條重要道理，那就是“創新”。他還說“畫可不斷臨摹，而印必須獨造”。從他“沫若著述”，“不知有漢“等印章中，能看其取漢印之方正典雅，清而有神，雍容大方，渾拙自然，剛勁樸茂。

傅抱石注重以書入篆，在《白石老人的篆刻藝術》一文中，精辟地說“篆刻是以書法（篆法）為基礎結合雕刻加工（雕、鑿、鑄）的藝術主要在于作者對書法（篆法）的研究和造型如何，不懂得書法（篆法）的篆刻是很難想象的。但是書法絕不等于篆刻，書家不等于篆刻字，應該是既有高度的書藝而又具有出色的章法。同時又有骨、有肉、有墨地結合成為一個完整的藝術品。方寸之地、氣象萬千。他還在其1940年所撰《中國篆刻史述略》中提到“中國藝術最基本的源泉是書法，對于書法若沒有相當的認識與理解，那么和中國一切藝術可說是絕了因緣”。抱石身體力行，對傳統書法傾注了大量的心血，從《康熙字典》識篆學習摹寫小篆、后旁涉石鼓、金文、詔版等古代文字，曾問津晉人書翰，浸淫六朝書法正脈，又學唐宋諸家，廣采博收，他之印章皆取法秦詔版及六朝。抱石先生的書法，存金石氣，與篆刻相互滲透。感受了書篆有許多共同之處，如布白的虛設之韻，書法的之雄，印章的刀法之剛，轉折的方圓之趣，結構的變化之妙，脈胳相承。

傅抱石一生追求以印入畫，又以畫理入印，他把繪畫的詩之意境溶入印章，尤其在文革期間，他創作了大量以毛主席詩詞為體裁的國畫和印章，把山水畫的疏密、透氣、虛實等構圖法則與繪畫原理巧妙地運用在印章里，使篆刻充滿著理性空間，他把對大自然的認識和理解溶于刀下，使其印章更具有洗煉和壯美之韻律。

今天，當我們再次重溫傅抱石先生的篆刻藝術時，我不禁感嘆，二十世紀眾多的藝術巨匠之中，因大師們某方面的特出貢獻，世人們因而忽略大師們其它方面的藝術成就。如黃賓虹書法、傅抱石的篆刻等等，這些都是研究者不能忽略的。因為藝術的存在并非孤立著的，比如研究一個社會、研究一個群體，甚至研究一個人，……，就傅抱石篆刻而言，無論其從篆刻理論的研究還是篆刻作品的創作，他無疑地堪稱一代大師。