名人名家談寫作

2024年2月25日發(fā)(作者：美文600)

中國名人名家談寫作

讀書破萬卷，下筆如有神。 ——唐·杜甫

為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。 ——唐·杜甫

文章合為時而著，歌詩合為事而作。 ——唐·白居易

兩句三年得，一吟雙淚流。如無知音賞，歸臥故山丘。 ——唐·賈島

詩人總天下之心，四方風(fēng)俗，以為已意。 ——唐·孔穎達

筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。 ——宋·蘇軾

讀書之法，在循序而漸進，熟讀而精思。 ——宋·朱熹

安插人物也要有疏密，有高低，衣褶裙帶，手指足步，最是要緊，一筆不細，不是腫了手，就是跏了腳。 ——清·曹雪芹

詩與人為一，人外無詩，詩外無人。 ——清·龔自珍

詩人用意之妙，在乎深入而淺出，入之不深，則有淺易之病；出之不顯，則有艱澀之患。 ——清·俞樾

文章不是寫出來的，而是改出來的。 ——魯迅

傳神的寫意畫，并不細畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖，只要見過被畫者的人，一看就知道這是誰；夸張了這個人的特長——不論優(yōu)點或弱點，卻更知道這是誰。 ——魯迅

作家的取人為模特兒，有兩法。一是專用一個人，言談舉動，不必說了，連細微的癖性，衣服的樣式，也不加改變。這比較的易于描寫……二是雜取種種人，合成一人，從和作者相關(guān)的人們里去找，是不能發(fā)見切合的了。但因為“雜取種種人”，一部分相像的人也就更見其多數(shù)，更能招致廣大的惶怒。我是一向取后

一法的，當初以為可以不觸犯某一個，后來才知道倒是觸犯了一個以上，真是“悔之無及”。既然“無及”，也就不悔了。況且這方法也和中國人的習(xí)慣相合，例如畫家的畫人物。也是靜觀默察，爛熟于心，然后凝神構(gòu)思，一揮而就，向來不用一個單獨的模特兒。 ——魯迅

兩位是可以各就自己現(xiàn)在能寫的題材，動手來寫的。不過選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇。

如果刪除了不必要之點，只摘出各人的有特色的談話來，我想，就可以使別人從談話里推見每個說話的人物。

我做完之后，總要看兩遍，自己覺得拗口的，就增刪幾個字，一定要它讀的順口。 ——魯迅

藝術(shù)與人生，只是一個晶球的兩面。和人生無關(guān)系的藝術(shù)不是藝術(shù)，和藝術(shù)無關(guān)的人生是徒然的人生。問題要看你的作品到底是不是藝術(shù)，到底是不是有益于人生。

我想詩人的心境譬如一灣清澄的海水，沒有風(fēng)的時候，便靜止著如像一張明鏡，宇宙萬物的印象都涵映在里面；一有風(fēng)的時候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬類的印象都活動在里面。這風(fēng)便是所謂直覺、靈感，這起了的波浪是高漲著的情調(diào)。這活動著的印象便是徂徠著的想象。

先要做人，然后做詩。做人方面的努力也是做詩方面的努力。

——郭沫若

凡事干的、玩的、想的，覺得有意思就記，一兩句也可以，幾百個字也可以，不勉強拉長，也不硬要縮短。 ——葉圣陶

現(xiàn)在我要告訴讀者，文章不是吃飽了沒事做，寫來作為消遣的，也不是恐怕被人認做書呆子，不得不找?guī)拙湓拋碚f說，然后勉強動筆的。凡是好文章必然有不得不寫的緣故。 ——葉圣陶

教師在命題的時候，必須排除自己的成見和偏見；唯據(jù)平時對學(xué)生的觀察，測知他們胸中該當繼續(xù)些什么，而就在這范圍內(nèi)擬定題目。 ——葉圣陶

寫作材料都是諸位生活里原有的，不是生活以外找來的。 ——葉圣陶

寫東西的時候，也是我最快活的時候；欲使心情安靜，還是寫文章。

一般人寫文章，著重文字的推敲，其實文章本身的修辭固然重要，但作者的思想、情感、德性更重要，僅有優(yōu)美修辭的作品，永遠不能列為第一流。由思想、情感、德性構(gòu)成的作者的性靈與獨特風(fēng)格，就成為這個作者作品的骨骼，沒有骨骼的作品，是言之無物的，是不值得一讀的。

要做作家，最要緊的，是要對人對四周的事物有興趣，要比別人有更深的感覺和了悟。

作家的筆正如鞋匠的錐，越用越銳利，到后來可以尖如方針。但他的觀念范圍則必日漸廣博，猶如一個人登山觀景，爬得越高，所見的越遠。

——林語堂

文學(xué)貴在“創(chuàng)作”，文學(xué)不能不忌同求異。人家用過的，我固不必去拾唾余，就是我自創(chuàng)的，被別人或自己用熟了時，也得割愛。所以文學(xué)上的“創(chuàng)作”，又該是綿延不絕的。 ——茅盾

文學(xué)的目的是綜合地表現(xiàn)人生，不論是用寫實的方法，是用象征比譬的方法，其目的總是要表現(xiàn)人生，擴大人類的喜悅和同情，有時代的特色做它的背景。

我覺得文學(xué)作品除能給人欣賞而外，至少還須含有永存的人性，和對于理想世界的憧憬。

文學(xué)貴在“創(chuàng)作”，文學(xué)不能不忌同求異。人家用過的，我固不必去拾唾余，就是我自創(chuàng)的，被別人或自己用熟了時，也得割愛。所以文學(xué)上的“創(chuàng)作”，又該是綿延不絕的。

——茅盾

善于觀察的人，雖不是神仙，雖不是預(yù)言家，但他卻能從現(xiàn)在觀察到將來，從歧路上觀察到正路上去的。作家的個性，是無論如何，總須在他的作品里頭保留著的。作家既有了這一種強的個性，他只要能夠修養(yǎng)，就可以成為一個有力的作家。修養(yǎng)是什么呢？就是他自己的體驗。以己例人，我知道世界上不少悲哀的

男女，我的這幾篇小說，只想在貧民窟，破廟中去尋那些可憐的讀者。得意的諸君！你們不要來買吧，因為這本書，與你們的思想感情，全無關(guān)涉，你們買了讀了，也不能增我的光榮。 ——郁達夫

熟才能生巧。寫過一遍，盡管不象樣子，也會帶來不少好處。不斷地寫作才會逐漸摸到文藝創(chuàng)作的底。字紙簍子是我的密友，常往它里面仍棄廢稿，一定會有成功的那一天。 ——老舍

小說是情感的記錄，而不是事實的重述。 ——老舍

哲人的智慧，加上孩子的天真，或者就能成個好作家了。 ——老舍

沒有民族風(fēng)格的作品，是沒有根的花，它不但在本鄉(xiāng)本土活不下去，而且無論在哪里也活不下去。 ——老舍

一個作家實在就是個全能的演員，能用一枝筆寫出王二、張三與李四的語言，而且都寫得恰如其人。 ——老舍

怎么去寫一件事，應(yīng)該由作者自己決定。這就是說，我們不必去模仿別人。我們念別人的作品是為了豐富自己的經(jīng)驗，而不是為了照貓畫虎地去套別人的套子。 ——老舍

生活是一件事，寫作是另一件事。一個寫作家應(yīng)當在大街上活著，可是不能在大街上寫作。他像一頭牛，吃了草以后，須靜靜地反復(fù)細嚼，而后草才能變成乳。

寫文章須善于敘述。不論文章大小，在動筆之前，須先決定給人家的總印象是什么。這就是說，一篇文章里以什么為主導(dǎo)，以便妥善安排。定為何者為主，何者為副，便不會東一句西一句，雜亂無章。

敘述一事一景，須知其全貌，心中無數(shù)，便寫不下去。知其全貌，便寫幾句之后即能總結(jié)一下，使人極清楚地看到事物的本質(zhì)。

我們應(yīng)記住，要描寫一個人必須知道此人的一切，但不要作相面式的全寫在一處；我們須隨時的用動作表現(xiàn)出他來。每一個動作中清楚的有力的表現(xiàn)出他一

點來，他便越來越活潑，越實在。

我們須從生活中學(xué)習(xí)語言。很顯然的，假若我要寫農(nóng)人，我就必須下鄉(xiāng)。這并不是說，到了鄉(xiāng)村，我只去記幾句農(nóng)民們愛說的話。那是沒有多少用處的。我首要任務(wù)，是去看農(nóng)人的生活。沒有生活，就沒有語言。

從生活中找到語言，語言就有了根；從字面上找語言，語言便成了點綴，不能一針見血地說到根兒上。話跟生活是分不開的。因此，學(xué)習(xí)語言也和體驗生活是分不開的。

寫完了，狠心地改，不厭其煩地改。字要改，連標點都要改。

——老舍

我寫作的時候，從來不考慮形式的框子，也不想拿什么主義來繩規(guī)自己，我只是任思緒的奔放而信筆之所之。我只要求保持我最初的原有的心靈上的觸動，和不歪曲生活中我所愛戀與欣賞的人物就行了。 —— 丁玲

寫作的最高技巧為無技巧。 —— 巴金

我這些話無非說明文章的體裁和形式都是次要的東西。主要的還是內(nèi)容。

——巴金

任何一篇好文章都是容易上口的。哪怕你沒有時間讀熟，凡是能打動人心的地方，就容易讓人記住。我并沒有想到要記住它們，它們自己會時時到我的腦子里來游歷。有時它們還會幫助我聯(lián)想到別的事情。我常常說，多讀別人的文章，自己的腦子就癢了，自己的手也癢了。讀作品常常給我啟發(fā)。 ——巴金

我只想說明一件事情：一個人必須先有話要說，才想到寫文章；一個人要對人說話，他一定想把話說得動聽，說得好，讓人家相信他。每個人說話都有自己的方法和聲調(diào)，寫出來的文章也不會完全一樣。人是活的，所以文章的形式或者體裁并不能夠限制活人。我寫文章的時候，并沒有事先想到我這篇文章應(yīng)當有什

么樣的特點，我想的只是我要在文章里說些什么話，而且怎樣把那些話說得明白。

——巴金

人為什么需要文學(xué)？需要它來掃除我們心靈中的垃圾，需要它給我們帶來希望，帶來勇氣，帶來力量。

我為什么需要文學(xué)我？我想用它來改變我的生活，改變我的環(huán)境，改變我的精神世界。

我50幾年的文學(xué)生活可以說明：我不曾玩弄，不曾裝飾人生，也不曾美化人生，我是在作品中生活，在作品中奮斗。

——巴金

我并不是拿起筆就可以寫出文章；也不是只要編輯來信索稿，我的文思馬上潮涌而來。我必須有話要說，有感情要吐露，才能夠順利地下筆。我有時給逼得沒辦法，坐在書桌前苦思半天，寫了又涂、涂了又寫，終于留不下一句。《死魂靈》的作者果戈里曾經(jīng)勸人“每天坐在書桌前寫兩個鐘頭”。他說，要是寫不出來，你就拿起筆不斷地寫：“我今天什么也寫不出來。”但是他在寫《死魂靈》的時候，有一次在旅行中，走進一個酒館，他忽然想寫文章，叫人搬來一張桌子，就坐在角落里，一口氣寫完了整整一章小說，連座位也沒有離過。其實我也有過“一揮而就”的時候，我在二十幾歲寫文章寫得快，寫得多，也不留底稿；我拿起筆，文思就來，好像是文章在逼我，不是我在寫文章一樣。我并無才能，但是我有感情，有愛憎。我的文章里毛病多，但是我寫得認真，也寫得痛快……

——巴金

我的用血和淚寫成的書，我的生活的目標無一不是在幫助人：使每個人都得著春天，每顆心都得著光明，每個人的生活都得著幸福，每個人的發(fā)展都得著自由。

我是從讀者成為作家。在我還是一個孩子的時候，我就從文學(xué)作品中汲

取大量養(yǎng)料。文學(xué)作品用具體的形象打動了我的心，把我的思想引到較高的境界。藝術(shù)的魅力使我精神振奮，作家們的愛憎使我受到感染。一篇接一篇，一本接一本，我如饑似渴地讀著能拿到手的一切書刊…優(yōu)秀的作品給了我生活的勇氣，使我看到理想的光輝。

我很早就聲明過，我不是一個冷靜的作者，我不是為了做作家才寫小說，是過去的生活逼著我拿起筆來。我也說過：“書中人物都是我所愛過和我恨過的。許多場面都是我親眼見過或者親身經(jīng)歷過的。”的確，我寫《家》的時候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面掙扎。我陪著那些可愛的年輕生命歡笑，也陪著他們哀哭。我一個字一個字地寫下去，我好像在挖開我的記憶的墳?zāi)梗矣挚匆娏诉^去使我的心靈激動過的一切。

——巴金

我寫作為的是人類解放。消除不平等、非正義，貧困和解放無辜者，消滅一切形形色色的精神與物質(zhì)的壓迫。人生是有兩個目的，一個是生存，一個是生活。生存主要是物質(zhì)方面，它就是創(chuàng)造一切條件，維持你的生存，存在。你存在的目的不僅僅是吃飯，睡覺。而是你要工作，你要創(chuàng)造，你的創(chuàng)造就是一種藝術(shù)。要把藝術(shù)看成廣義的一個含義，不是說藝術(shù)非得唱歌、跳舞、表演、畫畫、彈琴。我們說的藝術(shù)是你應(yīng)該把人生，看作是一部藝術(shù)作品，你本人生存著就是一個藝術(shù)家。 ——周汝昌

寫作果然是一件苦事么？寫作不過是發(fā)表意見，說話也同樣是發(fā)表意見，不見得寫文章就比說話難。 ——張愛玲

我知道我的作品里缺少力，但既然是個寫小說的，就只能盡量表現(xiàn)小說里的人物的力，不能代替他們創(chuàng)造出力來。而且我相信，他們雖然不過是軟弱的平凡人，不及英雄的有力，但正是這類凡人比英雄更能代表這時代的總量。

美的東西不一定偉大。但偉大的東西總是美的。只是我不把虛偽與真實寫成強烈的對照，卻是用參差的對照的手法寫出現(xiàn)代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素樸。

養(yǎng)成寫作習(xí)慣的人，往往沒有話找話說，而沒有寫作習(xí)慣的人，有話沒處說。我并不是有許多天賦才默默無聞地餓死在閣樓上。比較天才更為要緊的是普通人。一般的來說，活過半輩子的人，大都有一點真切的生活經(jīng)驗，一點獨到的見解。他們從來沒想到把它寫下來，事過境遷，就此淹沒了。

——張愛玲

寫小說就是寫語言。小說使讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言，小說的語言是浸透了內(nèi)容的，浸透了作者的思想的。語言的奧秘，說穿了不過是長句與短句的搭配。一瀉千里。戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運用之妙，存乎一心。使用語言，譬如揉面。面要揉到了，才軟熟、筋道、有勁兒。水和面粉本來是兩不相干的，多揉揉，水和面的分子就發(fā)生了變化。寫作也是這樣，下筆之前，要把語言在手里反復(fù)摶弄。

——汪曾祺

作家的虛構(gòu)更完整，更自覺，作家更富有這樣的本事，閉目凝思，他已經(jīng)進入了自己的世界了。這種想象和虛構(gòu)的動力，離不開感情。想象來自生活，來自生活中曾經(jīng)有過、可能有的、已經(jīng)具備了某些萌芽卻又沒有完全實現(xiàn)、沒有完全在握的東西。我認為最好的結(jié)構(gòu)是沒有結(jié)構(gòu)痕跡的行云流水式的結(jié)構(gòu)；最大的匠心是完全放松、左右逢源、俯拾即是的、看來像是毫不費力的、沒有絲毫匠氣的匠心。 ——王蒙

笑，對于我是一個批評和自我批評的過程。寫作則是為了使那些絕望的人重新充滿希望，讓那些因失敗受挫的人重鼓斗爭的勇氣，使受凌辱的人重獲自由與尊嚴。 ——陳映真

我寫作，是因為我愿把內(nèi)心深處無聲的痛苦用文字表達出來。 ——白先勇

我想，作為一名作家，每個人對他的人民和周圍的特殊事件都有自己的感情和表現(xiàn)手段。多年來，對生養(yǎng)我的臺灣，寫作是我借以表達對這一小塊土地感情的惟一方式。就是這了這，一旦我不能寫作，我就要忐忑不安和不得安寧。

——黃春明

悟性便是天才。人皆有悟性，但方面不同。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作，靠講授只能獲得一般知識，其精髓，其微妙之理只能去悟。但應(yīng)明白，悟性的產(chǎn)生往往是知識的多寡基礎(chǔ)上，有了悟性方能窮極物理。散文是除了詩以外最難寫的文體，它的極致又是最單純和樸素的，篇幅短無情節(jié)的故事，語言平淡，靠的是作者的境界、素質(zhì)、如畫畫一樣，在都掌握了一定繪畫技巧后，畫之優(yōu)劣便成了人的素質(zhì)優(yōu)劣之比。

散文是心靈的自由，也就是說為文適性。也就是說要高揚個性。個性是藝術(shù)的生命。在散文寫作中如何表現(xiàn)個性？這不是說你僅僅寫了別人未寫的人、事，而關(guān)鍵在于你怎么寫，怎樣通過你的心靈來審視要寫的人、事來張揚你對天地宇宙之感應(yīng)，張揚你對生命之體驗。

古往今來的大家們，他們的心胸是博大的，他們博大的胸懷在充滿著博大的愛欲，注視著日月、江河、天堂、地獄，以及這種愛欲浸潤下的一草一木，飛禽走獸，鬼怪人物，這種博大使他們天地人合而為一，生死榮辱，離愁別恨，喜怒哀樂，莫不知之分明，縈繞于心，使他們面對著這個世界建立了他們特有的意識和特有的形式。

——賈平凹

從此之后，我感覺那種可以稱為“靈感”的激情在我胸中奔涌，經(jīng)常是在創(chuàng)作一篇小說的過程中，又構(gòu)思出了新的小說。這時我強烈地感覺到，20年農(nóng)村生活中，所有的黑暗和苦難，都是上帝對我的恩賜。雖然我身居鬧事，但我的精神已回到故鄉(xiāng)，我的靈魂寄托在對故鄉(xiāng)的回憶里，失去的時間突然又以充滿聲色的畫面形式，出現(xiàn)在我的面前。

現(xiàn)代小說的所謂氣氛，實則是由主觀性的感覺化的風(fēng)景——環(huán)境描寫制造出來的。巴爾扎克的照相式的繁瑣描寫已被當代小說家所拋棄。在當代小說家筆下，大自然是有靈魂的，一切都是通靈的，而這萬物通靈的感受主要是信賴童年的故鄉(xiāng)培育發(fā)展起來的。

所謂的文學(xué)風(fēng)格，并不僅僅是指搬用方言、土語、描寫地方景物，而是

指一種熔鑄著作家獨特思維方式、獨特思想觀點的獨特風(fēng)貌，從語言到故事，從人物到結(jié)構(gòu)，都是獨特的、區(qū)別他人的。而要形成這樣的風(fēng)格，作家的確需要遠離家鄉(xiāng)，獲得多樣的感受，方能在參照中發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)的獨特。

——莫言

一位真正的作家永遠只為內(nèi)心只有內(nèi)心才會真實地告訴他，他的自私、他的高尚是多么突出。內(nèi)心讓他真實地了解自己，一旦了解自己也就了解了世界。很多年前我就明白了這個原則，可是要捍衛(wèi)這個原則必須付出艱辛的勞動和忍受長時期的痛苦，因為內(nèi)心并非時時刻刻都是敞開的，它更多的時候倒是封閉起來。于是只有寫作，不停地寫作才能使內(nèi)心敞開，才能使自己置身于發(fā)現(xiàn)之中，就像日出的光芒照亮了黑暗，靈感這時候才會突然來到。

因此，作家必須保持始終如意的誠實，必須在寫作過程里集中他所有的美德，必須和他現(xiàn)實生活中所有惡習(xí)分開…作家必須是真誠的，是認真嚴肅的，同時又是通情達理和滿懷同情和憐憫之心：只有這樣，作家的智慧警覺才能夠在漫長的長篇小說寫作中，不受到任何傷害。

到了今天我才知道，當你豐富的情感在一種訓(xùn)練有素的敘述技巧幫助下表達出來時，你會發(fā)現(xiàn)比你本身所擁有的感情更加集中、更加強烈，也更加感人，技巧在某種程度上是幫助它，也就是為自己的情感建造一條高速公路，兩邊都有欄桿，把不必要的東西攔在外面。

——余華

我唯一堅定的信仰是文學(xué)，它能讓我解脫了許多難以言語的苦難和煩憂，我深愛它并懷著一種深深的感激之情，我感激世界上有這門事業(yè)，它使我賴以生存并完善充實了我的生活。

小說是靈魂的逆光。你把靈魂的一部分注入作品從而使它有了你的血肉，也就有了藝術(shù)的高度。這牽扯到兩個問題，其一，作家需要審視自己現(xiàn)實的靈魂狀態(tài)，要首先塑造你自己。其二，真誠的力量無比巨大，真誠的意義在這里不僅是矯枉過正，還在于摒棄矯揉造作、搖尾乞憐、嘩眾取寵、見風(fēng)使舵的創(chuàng)作

風(fēng)氣。

一個好作家對于小說處理應(yīng)有強烈的自主意識，他希望在小說的每一處打上他的某種特殊的烙印，用自己搜索的方法和方式組織每一個細節(jié)每一個對話，然后他按照自己的審美態(tài)度把小說這座房子構(gòu)建起來，這一切需要孤獨者的勇氣和智慧。

——蘇童

外國名人名家談寫作

憂愁的面容要用悲哀的詞句配合，盛怒要配威嚇的詞句，戲謔配嬉笑，莊重的詞句配嚴肅的表情——神說話，英雄說話，經(jīng)驗豐富的老人說話，青春熱情的少年說話——其間大不相同。 ——【古羅馬】賀拉斯

童話并不真實，但其中含意深長！ ——【俄】普希金

文字會啟發(fā)你的心智。 ——【俄】普希金

沒有一個作家有才力能這樣鮮明地展露生活的庸俗性，能這樣有力地勾

畫出庸俗人物的庸俗性而使眼中錯過的小東西龐大地在眾人眼里閃耀一下。

——【俄】普希金

冬天的道路又平又光，像時髦歌曲中無聊的詩句。 ——【俄】普希金

對作家來說，寫得少是這樣的有害，就跟醫(yī)生缺乏診病機會一樣。

——【俄】契訶夫

寫，只有寫，你才會寫。 ——【俄】契訶夫

應(yīng)該表現(xiàn)的不是現(xiàn)有的生活，也不是應(yīng)該有的生活，而是理想中的生活。

——【俄】契訶夫

必須還得閱讀，不斷地學(xué)習(xí)，注意觀察周圍的一切，不僅要努力從生活的一切現(xiàn)象里抓住生活，而且要努力去了解它，——不管怎樣，要全忠實于真實性，不要滿足于表面的研究，避免一切現(xiàn)象與虛偽。 ——【俄】屠格涅夫

彈舊調(diào)不管彈得多么熱情，總有一點學(xué)生練習(xí)本的味道。即使愚笨也好，但必須是你自己的！要有自己的氣息，自己固有的氣息，這一點最重要！

—— 【俄】屠格涅夫

誰要是寫出全部細節(jié)——那就失敗了，必須把握一些有代表性的細節(jié)。天才即在于此。 ——【俄】屠格涅夫

身邊永遠帶著鉛筆和筆記本，讀書和談話的時候碰到一切美妙的地方和話語把它記下來。 ——【俄】列夫·托爾斯泰

寫作而不加以修改，這種想法應(yīng)該永遠拋棄。三遍、四遍——那還是不夠的。

——【俄】列夫·托爾斯泰作家應(yīng)該竭力從平凡中間挖掘既有趣味、又有教育意義的東西。

——【俄】陀思妥耶夫斯基

結(jié)構(gòu)——這首先是指確定的目的、確定的中心人物，其次，才是確定的其余人物，他們沿著階梯自上而下，環(huán)繞在中心人物的周圍。這，就如同一座建筑的結(jié)構(gòu)一樣。 ——【俄】阿·托爾斯泰

我在生活中到處尋找細節(jié)，如果把我的作品比作編織好的生活的網(wǎng)，那末細節(jié)就是網(wǎng)中結(jié)點。 ——【俄】阿·托爾斯泰

何謂創(chuàng)作中的典型？——典型既是一個人，又是很多人。就是說，是這樣的一種人物描寫：在他身上包括了很多人，包括了那體現(xiàn)同一概念的一整個范疇的人們。 ——【俄】別林斯基

每一部作品，應(yīng)該是激情的果實，應(yīng)該為激情所滲透。——【俄】別林斯基

要想寫得緊湊，就必須對你所寫的事物知識了解得極為充分、確鑿，可以毫不費力就把最精彩和最重要的東西挑選出來，而不使你的作品雜亂臃腫。要知道得詳細，才能寫得簡練。 ——【俄】巴烏斯托爾斯基

一切您都必須壓縮，壓縮！只要做到這一點，您就可以學(xué)會簡練、明白、有力。 ——【蘇聯(lián)】高爾基

詞匯越簡練，它就越準確。 ——【蘇聯(lián)】高爾基

主題是從作者的經(jīng)驗中產(chǎn)生，由生活暗示給他的一種思想，可是它蓄積在他

的印象里還未形成，當它要求用形象來體現(xiàn)時，它會在作者心中喚起一種欲望——賦予它一種形式。 ——【蘇聯(lián)】高爾基

千萬不要從形式上去追求比別人寫得好。比別人寫得差一些不要緊，要緊的是按自己的特點寫。一開始就寫大部頭的長篇小說，是一個非常拙笨的辦法，我國所以出了大堆語言的垃圾，正由于這個緣故。學(xué)習(xí)寫作應(yīng)該從短篇小說入手，西歐和我國所有最杰出的作家?guī)缀醵际沁@樣做的，因為短篇小說用字精煉，材料容易合理安排，情節(jié)清楚，主題明確。最大的智慧是在于字句的簡潔，諺語和民歌總是簡短的，其中所包含的智慧和情感是足夠?qū)懗烧繒摹?

——【蘇聯(lián)】高爾基

假如一個作家能從二十個到五十個、以致從幾百個小店鋪；老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習(xí)慣、嗜好、信仰和談吐等等抽取出來，再把他們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人身上，那么這個作家就能用這種手法創(chuàng)造出典型來——而這才是藝術(shù)。 ——【蘇聯(lián)】高爾基

觀察是智慧最重要的源泉，是思考和識記知識之母。

——【俄】蘇霍姆林斯基

詩人，這是指導(dǎo)人們對于生活抱著高貴的觀念，抱著高貴的感覺方式的領(lǐng)袖。

——【俄】車爾尼雪夫斯基

我只能寫我體驗過的東西，我思考過和感覺過的東西，我愛過的東西，我清楚地看見過和知道的東西。 ——【俄】岡察洛夫

沒有什么，你就拿起筆寫：“我今天什么都寫不出來。”“我今天什么都寫不出來”，“我今天什么都寫不出來”，總這樣寫，最后，就寫出來了。

——【俄】果戈理 現(xiàn)在我對任何一篇小東西都要苦心思索，幾乎同思索大東西一樣，也許還要付出更多辛酸的勞動。 ——【俄】果戈理

作家身邊應(yīng)常備筆和紙，必須把他自己感到驚奇的事物記下來。從這樣的素描中，畫家創(chuàng)作了畫，而作家則從中創(chuàng)造了作品中的場景；一切都應(yīng)取之于生活，

而不是用無謂的幻想臆造出來的。 ——【俄】果戈理

只有在情緒好和懷著崇高的慈悲心的時候，寫作才有靈感。

——【俄】果戈理

寫作的人像畫家不應(yīng)該停止畫筆一樣，也是不應(yīng)該停止筆頭的。隨便他寫什么，必須每天寫，要緊的是叫手學(xué)會完全服從思想。

——【俄】果戈理

哪怕民眾沉淪，地球毀滅，也要永不停息地歌頌美好事物。

——【俄】果戈理

常常有這樣的時候，當你表現(xiàn)不出一代人的所有卑鄙齷齪的全部深度，那時你就不能把社會以及整個一代人引向美。 ——【俄】果戈理

我寧可因饑餓而死，不愿發(fā)表那沒有分別的，不加思考的作品，不要責備我…… ——【俄】果戈理

沒有感情這個品質(zhì)，任何筆調(diào)也不可能打動人心。 ——【法】狄德羅

首先須愛理性：愿你的一切文章永遠只憑著理性獲得價值和光芒。

——【法】布瓦洛

不論人們所要描寫的東西是什么，只有一個名詞最能夠表示它，只有一個動詞能使它最生動，只有一個形容詞使它性質(zhì)最鮮明，因此就得去尋找，直到找到了這個名詞，這個動詞和這個形容詞，而決不要滿足于“差不多”，決不能利用蒙混的手法，即使是高明的蒙混手法，決不要借助于語言的戲法來回避困難。

風(fēng)格就是人品。 ——【法】巴爾扎克

時間會對作品加以處罰或者給它主持公道。 ——【法】雨果

一個作家如果關(guān)心后代的話，就會不停地純潔自己的語法，而同時又不拋棄用來表現(xiàn)他精神中特殊個性的特色。 ——【法】雨果

濫造新詞不過是補救自己的低能的一個可憐的辦法。 ——【法】雨果

人為的文學(xué)音節(jié)的鋪張，迷蒙的咬文嚼字的煙霧，會吞噬讀者的智慧和理解力。 ——【法】羅曼·羅蘭

有些夜晚，文字在我腦海里像羅馬皇帝的輦車一樣滾過去，我就被它振動和轟鳴的聲音所驚醒。即使在游泳的時候，我也不由自主地斟酌這字句。

——【法】福樓拜

我們不論描寫什么事物：要表現(xiàn)它，唯有一個名詞，要賦予它運動，唯有一個動詞，要得到它的性質(zhì)，唯有一個形容詞。我們必須繼續(xù)不斷地苦心思索，非發(fā)現(xiàn)這個唯一的名詞、動詞和形容詞不可，僅僅發(fā)現(xiàn)與這些名詞、動詞或形容詞相類似的詞句是不行的，也不能因為思索困難，就用類似的詞句敷衍了事。

——【法】福樓拜

如果一個作家有他的獨創(chuàng)性，首先就應(yīng)該表現(xiàn)出來；如果沒有，就應(yīng)該去獲得。 ——【法】福樓拜

全世界沒有兩粒沙子，兩只蒼蠅，兩只手或兩個鼻子絕對相同的。因此，

作家在創(chuàng)造每個人物時都必須有其特點，決不可以雷同。 ——【法】莫泊桑

一個作品的布局的巧妙不在于有激動力或者令人可愛，決不在于引人入勝的開端或者驚心動魄的收煞，而在于那些表現(xiàn)作品的明確意義的可信的小事的巧妙組合。 ——【法】莫泊桑

為了寫得好，必須充分地掌握題材，必須對題材有足夠的思索，以便清楚地看出思想的層次，把思想構(gòu)成一個聯(lián)貫體，一個連續(xù)不斷的鏈條。

——【法】布封

真理和美德是藝術(shù)的兩個密友，你要當作家，當批評家嗎？請首先做一個有德行的人。 ——【法】狄德羅

在一生中連一次詩人也未做過的人是悲哀的。 ——【法】拉馬丁

為面包而寫作，不久就會窒息我的天才，毀滅我的才華。 任何剛勁的東西，

任何偉大的東西，都不會從一支唯利是圖的筆下產(chǎn)生出來。 需求和貪欲也許會使我寫得快點，卻不能使我寫得好些。 ——【法】盧梭

雖以不矯揉造作和真實而為人樂于讀吧。 你一旦把政治引入文學(xué)作品，可憎的感覺立即出現(xiàn)。 過于追求高雅的文筆，最終既引來欽佩，也帶來枯燥。

——【法】司湯達

有獨創(chuàng)性的作家不是不模仿任何人的人，而是誰也模仿不了的人。

——【法】夏托布里昂

言詞應(yīng)該只是精心定做的、與思想相適應(yīng)的衣服。 ——【法】勒納爾

簡潔是智慧的靈魂。 ——【英】莎士比亞

寫文章不是生活的點綴和裝飾，而就是生活本身。葉圣陶 感受最深的人才會有傳神的筆調(diào)。 ——【英】蒲柏

感受最深的人才會有傳神的筆調(diào)。 ——【英】蒲柏

作家有創(chuàng)作熱情或者同時還有靠它吃飯的天真熱情。 ——【英】毛姆

作家最吸引人的力量有兩個：使人們熟悉新事物，使習(xí)以為常的事物變得新鮮。 ——【英】薩克雷

寫作貪快的人，糟就糟在不懂得簡練。 ——【英】司各特

寫作是由不得我的事。好比我長了個癤子，只等癤子一熟，就非得把膿擠出來不可。 ——【英】格林厄姆?格林

說寫作只花了六個月功夫，構(gòu)思過程卻長達數(shù)年之久。 ——【英】雪萊

一首偉大的詩篇象一座噴泉一樣，總是噴出智慧和歡愉的水花。

——【英】雪萊

只有動情寫成的作品才能動人以情。 ——【英】塞·柯爾律治

不費力寫成的東西讀起來必然無味。 ——【英】約翰遜

唯有發(fā)自心靈深處的作品才能獲得桂冠。 ——【德】叔本華

作品是心靈的精華。 ——【德】叔本華

如果主題不合適，所有天才都白白浪費。 ——【德】歌德

創(chuàng)造性的一個最好的標志就在于選擇題材之后，能把它加以充分的發(fā)揮，從而是得大家承認壓根想不到會在這個題材里發(fā)現(xiàn)這么多的東西。——【德】歌德

異端是生活的詩歌，因此有異端思想是無傷于一個詩人的。 ——【德】歌德

只有人越來越墮落，文學(xué)也就一落千丈。 ——【德】歌德

只有偉大的人格，才有偉大的風(fēng)格。 ——【德】歌德

優(yōu)秀的作品無論你怎樣去探測它，都是探不到底的。 ——【德】歌德

一個作家的風(fēng)格是他的內(nèi)心生活的準確標志。作家的風(fēng)格應(yīng)該是他內(nèi)心生活的準確標志。一個人若想寫出明白的風(fēng)格，他首先就要心里明白；若想寫出雄偉的風(fēng)格，他首先就要有雄偉的人格。 ——【德】歌德

寫作不是用白發(fā)而是用識見；寫作如春蠶吐絲，嘔心瀝血。 總的來說，一個作家的風(fēng)格是他的內(nèi)心生活的準確標志。 作家的風(fēng)格應(yīng)該是他內(nèi)心生活的準確標志。一個人若想寫出明白的風(fēng)格，他首先就要心里明白；若想寫出雄偉的風(fēng)格，他首先就要有雄偉的人格。 ——【德】歌德

真實的事情比虛構(gòu)的故事更希奇；但這是因為虛構(gòu)的故事必須符合可能性，而真實的事情卻不必顧及這一點。 ——【美】馬克·吐溫

一部書往往寫到中間便肯定會叫你感到厭倦，不肯再往下寫了。總得經(jīng)過一陣休息，才會重新激發(fā)起精力和興趣。總得經(jīng)過一段時間，才能把已損耗的原料重新補充起來。 ——【美】馬克·吐溫

要是你去描繪一個人，這個人就是平面的，像一張照片那樣。要是你根據(jù)你所知道的去塑造他，那他就是立體的……作家寫小說應(yīng)當塑造活的人物；人物，不是角色。角色是模仿。如果作家把人物寫活了，即使書里沒有大角色，但是他的書作為一個整體有可能留傳下來；作為一個統(tǒng)一體、作為一部小說，有可能留傳下來。如果作家想寫的那個人物談?wù)撆f時代的人物，談?wù)撘魳罚務(wù)摤F(xiàn)代繪畫，談?wù)撐膶W(xué)或者科學(xué)，那么就讓他們在小說里談?wù)撨@些問題。如果人物沒有必要談

論這些問題，而是作者叫他們談?wù)摚敲催@個作家就是一個偽造者；如果作家自己出來談?wù)撨@些問題，借以表現(xiàn)他知道的東西多，那么他是炫耀。不管他有多好的一個詞兒，或者多好的一個比喻，要是用在不是絕對必要、除它無可替代的地方，那么他就因為突出自己而毀壞了他的作品。

——【美】海明威

小說中的人物不是靠技巧編造出來的角色，他們必須出自作者自已經(jīng)過消化了的經(jīng)驗，出自他的知識，出自他的頭腦，出自他的內(nèi)心，出自一切他身上的東西。如果他運氣好，又認真，寫出來的人物完整，那么人物就不止一個限度，就能經(jīng)久。 ——【美】海明威

千萬不要篤信自已的大寫的思想，而要盡可能寫得真實，坦率，客觀和樸素。

——【美】海明威

一個作家應(yīng)該具有兩種品質(zhì)，正義感和不會被任何震驚所摧垮的洞察生活的全部卑鄙齷齪的能力。 ——【美】海明威

寫作不是吟風(fēng)弄月的東西，不能一心只想著出版想著獲獎，寫作更多的時候是對自已心靈的負責。 ——【美】海明威

作家應(yīng)該為自己同代的青年寫作，批評家為下一代寫作，而教師則為更后來的人寫作。 ——【美】菲茨杰拉爾德

世上十分之九的詩作都是出自不足三十歲的人之手，而其中相當一部分又是二十五歲以下的人寫成的。 ——【美】門肯

詩人的想象力支配現(xiàn)實的程度，說到底，是衡量他的價值和尊嚴的精確尺度。

——【美】桑塔亞那

要你不把太多的詞扯在一起，詞具有很大的力量。 ——【美】比林斯

一切樂趣都在于你如何講述一件事情。 ——【美】弗羅斯特

沒有什么比沉浸在穿鑿的歡樂與激情中揮筆疾書更美，更令人心醉的事了。

——【瑞士】海塞

我寫作，為了使我的朋友們更愛我。 ——【哥倫比亞】馬爾克斯

要寫作就需要清靜的頭腦。 ——【奧地利】茨威格

我不是用學(xué)院的墨水寫作，而是用我自己的血寫作。

——【古巴】何塞·馬蒂

為了使主題變得生動，我們從日常生活中取來的某一題材，它本身常常是一種“沒有順序”、“沒有秩序”的東西。我們把它拿來拆散，一如孩童堆砌積木那樣，把它試驗著堆砌起來，再拆開，再試用另一種方法堆砌起來。

——【日】小林多喜二

凡是好的作品都是這樣，他們不只是單純的雕刻或畫。他們磨礪自己的靈魂，使之與外界事物相一致，再恰如其分地把這些復(fù)活在作品里。一刀刀、一筆筆地，也就是把自己的心刻印在作品中。 ——【日】武者小路實篤

筆乃心靈之舌。 ——【西班牙】塞萬提斯

模仿別人是必要的，模仿自己卻是可憐的。 ——【西班牙】畢加索

長篇大論和中肯是兩回事。 ——【荷蘭】伊拉斯謨

作家應(yīng)該十分注意地觀察自然景色和各種事件。清晨陣陣微風(fēng)拂起的漣漪會民出什么樣的閃光？天空像什么樣子？有什么變化？只有仔細地觀察過這些景色的人，才能成功地描繪出無數(shù)這們的景色。光憑想象是不行的。

——【印度】普列姆昌德

如果作家總是睜著眼睛，那么他從空氣中也可以獲得小說的素材。從火車上、船上、報刊上、人們的交談等許許多多場合都可以獲得優(yōu)秀的小說素材。經(jīng)過幾年的磨練，觀察就自然了，目光自然就會選擇有用的東西。

——【印度】普列姆昌德

描寫人，是容易的；描寫人的心靈，則是艱難的，因為心靈應(yīng)該通過人的肢體的姿態(tài)和動作去表現(xiàn)。 ——【意大利】達·芬奇