我怎樣畫工筆花鳥畫

2024年3月2日發(fā)(作者：臘七臘八)

第一部分 我怎樣畫工筆花鳥畫

第一章

我學習工筆花鳥畫，是從1935年起始的，至今才二十多年。在這以前，曾從民間畫師學習過養(yǎng)花養(yǎng)蟲鳥、制染料。還曾學畫過山水畫和寫意的花鳥畫。雖都是些”依樣畫葫蘆“，很少創(chuàng)作，但在運筆用墨以及養(yǎng)花養(yǎng)蟲鳥上，確為我學習工筆花鳥畫打下了良好的基礎。特別是那位教我制顏料的老師，他是位不大出名的民間畫師，他循循善誘地使我觀察體驗了花草蟲魚的生活，使我懂得了繪畫工具的制作和使用，那時我才23歲。

這本書是專就1935年以后，既是我從46歲學習工筆花鳥畫起，到目前為止，把我在這二十多年中實踐的經(jīng)驗，毫無保留地記錄下來，作為研究工筆花鳥畫地一種參考資料。知識，限于我的水平，錯誤的地方不僅不能免，可能還很多，這就唯有要求讀者給予批評和指導，免得我自誤誤人。

一、學習花鳥畫的意義

自古以來。人們對花鳥畫的要求是“活色生香”，對禽鳥畫的要求是“活潑可愛”。

花鳥畫要它盡態(tài)極妍、神形兼?zhèn)洌惨B語花香、躍然紙上，本來人們的日常生活就是和自然景物分不開的。青山綠水、碧草紅花、好鳥時鳴，助人情趣，有的采入歌謠，有的編成小唱，自惜就為人們所喜聞樂見。一不《詩經(jīng)》就是最好的花鳥畫題材。畫家們把人們喜愛的花鳥禽蟲搜入筆端，塑造成更加美好的形象，不能說不是對人們精神生活的一種貢獻。它是給人怡人心神的無聲的詩，它可以養(yǎng)性，可以抒情，可以解憂，可以破悶，更可以使人領會到發(fā)榮滋長、生動活潑，促人以進取之情。畫菊使人有傲霜之感，畫竹使人發(fā)勁節(jié)之思，畫松樹使人知凌風傲雪，萬古長青的精神，這和畫黃鸝、戴勝于農(nóng)時有關，一樣是花鳥畫傳統(tǒng)的精神。

民族繪畫的花鳥畫傳統(tǒng)是寫生的，是符合于現(xiàn)實主義的。優(yōu)良傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，是熱愛生活、觀察生活、研究生活，從而熟悉生活，通過豐富的想象，大膽地夸張，用精簡提煉的筆墨，描寫瞬間的動態(tài)---包括風晴雨露的花卉在內(nèi)，它似乎不應該被認為是“靜物畫”》花鳥畫家們所以能夠把花鳥瞬息萬變的動態(tài)捕捉住，是與畫家對生活的熱愛、熟悉和觀察研究分不開的。加上他們豐富的想象，熟練的寫生，對于瞬間事物，閉目如在眼前，下筆如在腕底，很自然地創(chuàng)作出又真實、又概括、又生動、又傳神的作品。這作品完全可以做到玉樹臨風，鶯簧百囀，成為動的花鳥畫獨特的風格，被世界所公認，這是值得我們所驕傲的。盡管我們的花鳥畫家不是在有花有鳥的現(xiàn)場去創(chuàng)作，更不是用標本來創(chuàng)作，而是在室內(nèi)創(chuàng)作的。

花鳥畫這一寫生的優(yōu)良傳統(tǒng)，對于我們學習花鳥畫的，不僅是要繼承，還必須要向前發(fā)揚光大，使得標志著我們新時代獨特風格的花鳥畫，更加光輝燦爛地豐富世界民族繪畫的寶庫。

二、中國花鳥畫是怎樣發(fā)展下來的

關于中國花鳥畫發(fā)展的一些社會、歷史、經(jīng)濟等因素，限于我的水平，我只從花鳥畫這個角度談談它的表面現(xiàn)象。

談到我國花鳥畫的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)---寫生傳統(tǒng)就首先應從象形文字的創(chuàng)造談起。當然，彩陶就更早了。我們僅從殷代的甲骨和商周的青銅器上所見到的象形文字（漢代許慎的《說文解字》由于傳寫版刻還恐有訛誤，不去征引。）已可以看出創(chuàng)造文字者是用現(xiàn)實主義寫實的創(chuàng)作方法來塑造形象，使得這一具體形象簡單概括、特征鮮明，使人一望而知：羊是羊，馬是馬，長鼻子的是象。我們祖先通過精確的觀察、細密的分析、仔細的比較、大膽地概括，創(chuàng)造成為象形文字-----單一的繪畫，就今日所見到的，起碼也有三千多年以上的歷史，這是首先值得我們驕傲的。鳥獸才木之名,在商周時代已經(jīng)在民間歌謠---<詩經(jīng)>中大量地出現(xiàn)了.同時,商代的青銅器花紋上勞動人民已經(jīng)塑造了鳳的形象.此后簡單的花朵生動的禽鳥,我們從銅器、陶器、玉器、漆器、磚、瓦以及壁畫上都可以見到活生生簡練概括的形象.在東晉顧愷之(月345--406年)傳世的<女史箴圖>,在"日盈月滿"那一段里,他畫了兩只朱紅色的長尾鳥,一只驚非回望,一只伸頸欲飛,非常生動,在流傳至今的卷軸畫上,這要算是最早的了----當然長沙楚墓出土的<龍鳳人物帛畫>更在前(見北京歷史博物館印行的<楚文物展覽圖錄>十二).自東晉經(jīng)南北朝到隋唐(公元4、5、6、7世紀)，中國繪畫汲取外來文化，營養(yǎng)自己，更加多元化。那時在文獻上已有一些花鳥畫家出現(xiàn)。同時民間畫家的遺跡，在壁畫上、墓葬磚瓦碑碣上、建筑物上、日常生活的器物上，我們都可以看到豐富、生動活潑的花鳥畫和花鳥圖案畫，直

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到它完全發(fā)育成為單一的繪畫----花鳥卷軸畫。

唐代（公元618--907年）的花鳥畫家，僅據(jù)《宣和畫譜》（書成于公元1120年）的記載，只有八人。書上對薛稷畫鶴，說他是寫生，不但是形神姿態(tài)如生，而且一望就知道鶴的雌雄和鶴種的南北，所以李白和杜甫都寫詩來稱贊他。現(xiàn)在流傳到域外趙佶的《六鶴圖》，很有可能是沿襲了薛稷的畫風傳下來的。書上說到邊鸞，那時新羅國送來一只孔雀給皇帝（唐德宗李適），這孔雀善于舞蹈，皇帝就命令邊鸞畫它，畫成，真的仿佛孔雀按著音樂的節(jié)奏，婆娑起舞。又說，蕭悅畫竹，被當時詩人白居易看見了，作詩題他畫竹說：“舉頭忽見不是畫，低耳傾聽疑有聲。”通過這些記載，我們可以看出，民族花鳥畫的傳統(tǒng)，是抓住對象一剎那的動態(tài)把它表現(xiàn)出來，這和把畫花（包括畫竹）畫鳥認為是靜物畫恰恰相反。《宣和畫譜》又說，郭乾暉善畫鷂，他常住郊外。養(yǎng)禽鳥玩弄，偶然心有所得，當即用筆作畫，畫成，格律老勁，曲盡物性之妙。上面歲僅是些文獻上的記載，但我們看一下故宮博物院陳列的《簪花仕女圖》里所畫的花和鶴，盡管畫家不是畫花鳥的專家，也可以看出他相當?shù)纳鷦踊顫娏恕Ｔ谶@時期里，民間的花鳥畫更加發(fā)達。在壁畫上、器物上、雕刻上，都顯示出繁榮富麗、生動活潑的作風，比前代更加豐富多彩。

五代到北宋末（公元907---1127年），花鳥畫繼承唐代的寫生傳統(tǒng)更加發(fā)揚光大，創(chuàng)造出豐富多彩的各式各樣的形式，可以說花鳥畫到了北宋末期，已經(jīng)達到了光輝燦爛盛極一時的時期。這時的花鳥畫主張寫生，主張師造化，主張從生活中塑造有高韻的形象，盡可能地避開工巧。在設色的鮮華柔婉以外，主要的要健全寫生形象的氣骨，反對在寫生當中為了“曲盡共態(tài)”，造成工致細巧，失掉了筆墨的高韻，在設色的時候，如果流于輕薄，致使氣勢骨力不夠，那就變成了軟弱無力（見《宣和畫譜》、《花鳥敘論》）。同時，在李 所作的《畫品》中，批判了花鳥畫只注意描寫局部的形似和細密，而失掉了全局整體的氣勢和精神，還批判了“物物雕琢：的不當，而要求在畫面的造型上要”妙造自然“，凡是這些，可以看出所要求花鳥畫家的不是攝影照相，不是直接照抄事物的真象，而是通過觀察、分析和比較，集中地加以提煉，有選擇地加以概括，因此才主張師造化，塑造有高韻、有骨氣的形象，反對工致細巧，物物雕琢而失掉了整體的精神。總的來說，這一時期的花鳥畫----僅就花鳥畫來說，是要求“形神兼?zhèn)洹保小案唔崱庇小皻夤恰保懊钤熳匀弧钡幕B畫，它是周密不茍“師造化”的結果。我們試從故宮博物院繪畫館所陳列的花鳥畫來看，話筌的《寫生珍禽圖》，翎與毛的塑造，有顯然的區(qū)分，毛柔軟、翎剛硬的感覺，一開卷就可以接觸到，昆蟲的腿爪也顯示了這一點，更不用說它的生動活潑。崔白的《寒雀圖卷》，趙佶的《芙蓉錦雞圖》《枇杷山鳥圖》，梁師閔的〈蘆汀密雪圖〉等等都是形神兼?zhèn)洌懈唔崱⒂袣夤牵钤熳匀坏幕B畫。盡管在創(chuàng)作的表現(xiàn)方法上，他們個人所強調(diào)的并不相同，但這正顯示出他們各自不同的風格。

很顯然，當時指導性的理論，影響和刺激了創(chuàng)作（包括民間的）。同時，更加擴張了畫院的組織，設立了“翰林圖畫院”。在崇寧三年（公元1104年）宣布：天下畫家以不模仿古人，而物的情態(tài)形色，俱若自然，筆韻高簡的為工。并用出題考試的方法，考試民間畫家（如用“踏花歸去馬蹄香”、“野水無人渡，孤舟盡自橫”這類古詩的名句作題目，考畫一幅畫）。在畫院（“翰林圖畫院”的簡稱，院里穿出來的畫又叫院畫或院體畫。）中設立了“待詔”、“袛候”、“畫學正”、“學生”等官階，以表示對繪畫技術的區(qū)別。魯迅先生在〈論“就形式的采用”〉一文中說：“宋的畫院，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的。”（〈且介亭雜文〉第24頁）我們看宋代的畫院，正是有它特出的優(yōu)點，但也有它的缺點，特別是頹廢的萎靡不振的東西。在這時文人畫漸興，像米芾（趙佶時他作書畫兩學博士）那樣的“文人”，在他所著的〈畫史〉、〈畫評〉、〈待訪錄〉、〈寶晉齋集〉、〈英光集〉里竟對從古以來畫翎毛的一概加以否定，說成了“欠雅”。

南宋（公元1127---1279年）時期，花鳥畫歲仍繼承這北宋末期的花鳥畫的傳統(tǒng)而有所發(fā)展，但發(fā)展的深度不夠大，繼承的成分比較多。例如：李迪，他是學習徐熙和崔白的，由他又傳到他的兒子李德茂和那時的畫院（故宮博物院陳列他的〈駿犬圖〉和〈雛雞圖〉》）。李安忠是學黃筌、黃居寀的，他又傳到他的兒子李瑛。林椿和宋純他是學趙昌的，林椿也傳給了他的兒子（故宮博物院陳列著林椿的《果實來禽圖》）。當然，像故宮博物院繪畫館所陳列的《雙鴛鴦圖》（故宮博物院有印本）、《枇杷繡眼圖》、《出水芙蓉圖》等等都是這一時期周密不茍，被人喜愛的作品。這時還有馬遠和馬麟父子的花鳥畫，如故宮博物院陳列出來的馬遠的《梅石溪鳧圖》，馬麟的《層疊冰誚圖》，2

馬遠用他創(chuàng)造性的畫山水的方法寫梅寫溪，描寫鳥鳧在水里的動態(tài)，馬麟用剛健的筆法描寫白梅的冷香，他們都富于創(chuàng)造性，特別是在構圖方面，一個為群鳧創(chuàng)造優(yōu)美的環(huán)境，一個只在一角畫出梅花，大部分空白，更使人覺得冷艷芬芳。此外，還有兼工帶寫的一派，這是起源于北宋的，如：蘇軾、趙佶的畫竹，只用濃淡墨一筆畫成，不用勾勒，這和所傳徐崇嗣只用顏色敷染成為沒骨畫花是同有創(chuàng)造性發(fā)展的，還有梁揩和僧人法常，梁揩的作品如繪畫館的《秋柳雙鴨圖》;法常號牧溪，他的作品，日本保存有很多幅，最著名的如《松藤八哥》、《竹鶴圖》等。與此同時，有楊無咎的墨梅，趙孟堅的墨蘭和白描水仙，他們都是從兼工帶寫發(fā)展下來的，最后發(fā)展成為文人畫。

兩宋（北宋南宋）花鳥畫，是繼承并發(fā)揚了唐代繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，強調(diào)了花鳥畫的能動性----氣韻生動。同時，還要求做到形神兼?zhèn)洌钤熳匀弧！都t蓼白鵝》是靜（鵝）中有動（紅蓼枝葉），崔白的《雙喜圖》、《竹鷗》，趙佶的《芙蓉錦雞圖》，《枇杷山鳥》，梁師閔的《蘆汀密雪》，李迪的《雛雞》，馬遠的《梅石溪鳧》，張茂的《雙鴛鴦》，林椿的《果實來禽圖》，梁揩的《秋柳雙鴉》，以及繪畫館中宋人的那些單頁畫如《紅蓼水禽》，《枇杷繡羽》，《群魚戲藻》、《出水芙蓉》等圖，不但使人聽到鳥語，聞到花香，并且一朵花瓣，一片葉子，一堆叢草，一片清溪，都使人感覺它們在動，是和主題思想內(nèi)容很和諧地在動，這個動態(tài)，是從生活中體驗出來的，差不多是抓住了對象千萬份之一秒的動態(tài)，通過豐富的想象，千錘百煉地把它集中地提煉出來。同時，他們還從自己不同的角度，從使用筆墨，使用色彩等手法，創(chuàng)造成為自己的風格，使它在形式上更加多樣化。他們這造詣適于養(yǎng)花木、養(yǎng)禽鳥草蟲和在田野林木觀察的辛勤勞動分不開的。花鳥畫是有情節(jié)性有詩意的動的繪畫。文人水墨畫，如畫竹、畫蘭、畫禽鳥等，也講究風情雨露，也講究飛鳴食宿，他們更是強調(diào)了這一點，這也就是在“六法”中首先要求作家要做到“氣韻生動”的這一優(yōu)良傳統(tǒng)。不過，在北宋，傳統(tǒng)的發(fā)揚和風格的創(chuàng)造比較多，在南宋，傳統(tǒng)的繼承比較多，傳統(tǒng)的發(fā)揚，風格的創(chuàng)造比較少。由于北宋時期的畫家，僅一部分入了畫院，這也許是在繪畫上繼承和因襲成分較多的原因之一吧。在院外的文人畫，在南宋末期逐漸發(fā)展成為主流，直到元朝，這并不時偶然的。

元朝（公元1206--1368年）的花鳥畫，在花鳥畫家來說，已經(jīng)感到寥寥無幾。趙孟俯（子昂）的《枯木竹石圖》、《幽篁戴勝圖》是他充分發(fā)揮了筆墨的作用的。像陳琳的《野鳧圖》、王淵的《幽篁鵓鴿圖》、張守忠的《桃花山鳥圖》（都在域外）等，他們都是水膜和白描相結合，兼工帶寫的作品。在這時期應特別提到的是畫竹和畫梅，李珩、柯久思和王冕的作品，如故宮繪畫館所陳列的《四清圖）、〈設色雙勾竹圖〉、〈墨竹圖〉、〈墨梅圖〉、〈三君子圖〉等，在繪影、繪聲和繪芳香方面，假如肯平心靜氣地領略一下的話，是完全可以理解的。我對它的看法是：由用娟到用紙，由用色到用墨，在寫生的基礎上進步到兼工帶寫，半工半寫，做到“石如飛白木如箍，寫竹還須八法通”的高度民主技巧，專就花鳥畫來說，是有它輝煌成就的。

明朝（公元1368--1644年）的花鳥畫，它的發(fā)展，基本上是沿著兼工帶寫這方面發(fā)展的。明初雖又設立了翰林圖畫院，在武英殿置待詔，在仁智殿待畫工，并且把工筆花鳥畫家邊文進召至北京，給他武英殿置待詔的官職。邊文進和明中的花鳥畫家呂紀，他們都是機構著南宋花鳥畫而發(fā)展下來的。邊學李迪、李安忠的成分比較多，呂學馬遠父子和魯宗貴的成分比較多，我們一見他們的作品，即可看出他們繼承傳統(tǒng)的成分。但是他們還都保持著自己的風格。到明末的陳洪綬，他的畫竹翎毛，是創(chuàng)造性地繼承著宋人的勾勒，他比邊、呂二家更有新的成就。

這一代的花鳥畫已發(fā)展成了多種多樣的形式。寫意畫里形成了大寫意和小寫意。并且那時候的士大夫的階級竟主張對花木不必管花、葉和花蕊的真實，說什么“若夫翠辯紅尋，葩分蕊析，此俗工之枝，非可語高流之逸足也”（見《丹青志》陳淳條）。這就是說“庸俗”的“畫工”，才對花木去辨別葉子，追尋顏色、識別花朵、分析花蕊，“高流”的畫家們可以不管這一套而信筆一揮。這就造成脫離實際、脫離寫生的花鳥畫。但是，大筆的寫意花鳥畫家有林良和他的兒子林效以及王乾、徐渭、八大、石濤。這是痛快淋漓的花鳥畫，對于花鳥畫傳統(tǒng)來說，它是從寫生向前發(fā)展的，首先是做到了生動活潑。小筆的寫意花鳥畫家有沈周、陳淳、陸治、周之冕、孫克弘這些人。他們是以清倩柔婉見長的，為了與“俗工”有別，他們有的“不求形似”，只是片面強調(diào)筆墨的高韻，對于花鳥畫寫生所要求的“形神兼?zhèn)洹保坪鯍仐壭味辉谇笊瘛Ｃ鞒醍嬙豪铮l(fā)明了畫翎毛的“點垛法”，用破筆枯墨，連點帶刷，非常生動活潑，這是進步的方法（曾見明人的記錄上記載點垛法翎

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毛的創(chuàng)始人，可惜我連書名也忘記了，不能確指是誰），這方法至今普遍地流傳著。另外，還發(fā)明了勾花點葉的畫法，至今仍被畫家使用著。明末，有胡日從的《十竹齋畫譜》行世，這對初學繪畫是有幫助的。

清代 （公元前644—1911年）的花鳥畫，在這一時期里，我們首先看人物畫，山水畫的發(fā)展，

然后再看花鳥畫。這樣比較一下，花鳥畫你其他的人物山水畫還是有它向前發(fā)展的一個方面，盡管或者相對地說脫離了花鳥畫寫生的傳統(tǒng)。例如：明末清初的惲南田、王忘庵（武），他們批判了明代畫用筆的粗纊，發(fā)揮了沒骨寫生的功能。用“沒骨法”或者“勾花點葉法”來進行寫生，他們是比明代的畫家又向前發(fā)展的。特別是惲南田的作品，更可以說明這一點。清代初期，由明代士大夫所倡導的梅、蘭、竹、菊四君子畫，到這時也印行了畫譜----《芥子園畫譜》二集，第三集是花鳥草蟲畫傳《芥子園畫譜》。第一集山水譜是公元前679年印行，第二、第三集是公元前687年印行的。到了中期，工筆花鳥畫家沈南銓往日本教授花鳥畫。士大夫階級的花卉畫家蔣廷錫、鄒一桂等也畫出一些頗為鮮艷的“奉旨恭畫”的作品。這時畫花鳥的還有華秋岳（新羅山人），他從千錘百煉出來的形象，使用清新明快的手法，以少勝多地塑造出一花一鳥，幾片葉子，一枝藤的形象，使人見了，真覺得他是惜墨如金。繼承或者說模仿他的就只有一個李育，他不但是畫，就連題字也學的神似，因此傳到目前的華秋岳化中，使人懷疑很有可能是李育搞出來的。再后是趙之謙，他的花卉首先值得珍視的是他把游歷所看見南海兩廣的花果，用他圓潤靈活的筆調(diào)、鮮明的色彩，把這些花果入生地給反映出來。同時，對于新鮮事物----中原不常見的花果，也表達出作者對它們的思想感情。末期還有“三任一吳”，“三任”是任渭長、阜長和伯年。“一吳”是吳昌碩。“三任”的花鳥畫，是從陳老蓮的花鳥畫發(fā)展下來的。渭長的筆調(diào)比較穩(wěn)當，阜長、伯年的筆調(diào)更加潑辣，但是行筆如風，一揮而就的氣勢，是他們的風格，盡管他們有些過分地夸張了筆墨。吳昌碩是從蒼老拙厚的筆調(diào)上求得畫面上的協(xié)調(diào)，對于形象，卻是大膽地加以夸張和剪裁，所謂大筆破墨花卉，成為一時最杰出的作品。

從辛亥（公元前911年）革命到解放前為止，由于古典繪畫遺產(chǎn)的公開，專門學習機構的成長，這對花鳥畫的發(fā)展是有所幫助的，盡管是在反動統(tǒng)治時期的摧殘，并且把寶貴的民族繪畫遺產(chǎn)陸續(xù)地盜運到國外，但這時的畫家，比明清兩代花鳥畫家所剪刀的異常要豐富的多，對于從生活中塑造形象，從傳統(tǒng)的寫生技法中進行創(chuàng)作，卻只有齊白石等幾位畫家。我在這時很感到求師問藝的艱難，我只有一面學習遺產(chǎn)，一面進行寫生，在實踐的過程當中，逐漸有一些新的發(fā)見。北平解放后，首先增加了我學畫的信心，使我繼續(xù)得以前進。

三、院體花鳥畫是怎樣來的

我們的民族繪畫，自古以來都是民間畫家們的辛勤勞動創(chuàng)造、發(fā)揚和繁榮的結果，才造成各式各樣豐富多彩的繪畫，無論是人物、山水和花鳥畫。階級為了控制他們，使他們俯首貼耳地為階級服務，才設立“待詔”、“袛候”、“供奉”等一些官職，用來壟斷“四方畫工”，“美其名還說成是獎勵學藝”。這制度自唐李世民時既有，經(jīng)過五代時的南唐、西蜀，到北宋更加擴大組織，設立翰林圖畫院，接收了南唐、西蜀畫院的畫家，同時，還招收畫家、畫工，就他們繪畫水平的高低，給他們“待詔”、“袛候”、“藝學”、“學生”、“供奉”等官職奉祿。大概藝術最好成績的令他們畫宮殿寺觀的壁畫（有的用娟拼起來畫，有“雙拼”、“三拼”、“四拼”等幅），經(jīng)常地畫些團扇進獻給“皇帝”。到了趙佶時代（公元1101---1125年），重定了翰林圖畫院的官職。

入院的畫家準許穿緋紫色的衣服，配帶著金魚帶，把晉見皇帝的班次，畫院排在前面。同時還頒布了畫學考試的等次，以不摹仿前人，而物之情態(tài)形色俱若自然，并且筆調(diào)高簡的為上。當時還把用古詩的課題公布“天下”，考試“天下”畫工。如前節(jié)所引“踏花歸去馬踢香”這一試題，考取第一名的是畫了一群蜂蝶追隨在騎馬的馬踢后面。“野手無人渡，孤舟盡日橫”這一試題，考第一名的畫的是一舟子躺在船尾吹著笛等待渡河水的人。其他考第二、第三的多是畫只空船系在岸上，畫只鷺甆縮頭拳腳地落在舷上，或畫只棲鴉棲在船的蓬背上，只強調(diào)了無人，不如考第一名的是在等候渡客。趙佶他這樣一來----反對摹仿，提倡獨立思考，提倡詩情畫意，提倡情態(tài)形色俱若自然和筆韻高簡，這對于當時的畫家們在創(chuàng)作上給予了很大的刺激。但是這一法令也就相當?shù)孛撾x了實際生活而僅憑空想象。同時，在畫院還提倡學習“小學”（文字學）、經(jīng)學，對于繪畫遺產(chǎn)的學習是4

“每十天把”御府“所收的圖軸，命中貴們壓送到畫院，使畫院的畫家們觀摩學習，并用軍令狀這一法令保護著運送來的繪畫遺產(chǎn)，預防遺失或損壞。這種措施。一直影響到南宋的末期，特別是在花鳥畫這一方面，創(chuàng)造成為多種多樣的形式，這是和民間畫家創(chuàng)造性的發(fā)展分不開的。

民間畫家?guī)е麄儎?chuàng)造性的藝術入了畫院，更加發(fā)揮了他們周密不茍的藝術成就。他們所畫出來的山水畫、花鳥畫乃至于人物畫，都是人民群眾樂于接受的東西，并且還創(chuàng)造成了某一時期的某一流派。例如：北宋早期的黃筌父子一派;中期的崔白、吳元瑜一派等，在帶徒弟傳技法方面，雖還找不到具體的記載情況，但是，流傳至今的那些團扇方冊，很可能是畫院中傳授技法的習作或示范作品。至于被臺灣運走的崔白的《雙喜圖》，作者在樹干上自題“嘉祐辛丑崔白筆”八個小隸字，那就是這一時期院體的代表作了。

在明清的畫院，畫工和畫家已有明顯的區(qū)分，如明代把畫家置于武英殿，畫工置于仁智殿那樣。一般的畫工----民間畫家，也就不被士大夫階級的審美觀點所重視了，并還波及武英殿之類的院體畫家們。輕視畫院，輕視院體畫，這一審美觀點幾百年來一直沒有得到很好地改變。

四、花鳥畫技法的演變

為了表現(xiàn)花鳥的形和神所使用的技法----包括用筆、運墨和著色各方面的技法，隨著畫家創(chuàng)作的本身，畫家對花和鳥一些各自不同的看法，以及審美觀點的轉移等，在描繪技法上，也就各有不同。這些技法的演變，到目前為止，隨仍被花鳥畫家們繼承著，但在風格上各個畫家卻還有他自己的一套，今約略地敘述如下：

勾勒法 這是從寫生提煉得來的線條，用淡墨勾出了形象的輪廓，然后著色，著色完了后，再用重色或重墨，重復地再“勒”出各隨各形象的線，這線不單是代表輪廓，還要表現(xiàn)出花鳥翎毛等質(zhì)感，使得形象更加生動明快。唐五代和宋多用這種技法，后來的民間畫家仍用這方法。

勾填法 這法又叫“雙勾廓填”。從寫生提煉得來的線條，用重墨雙勾出形象各自不同的質(zhì)感，這雙勾法和前面所說的“勒”法完全一致，不過“勒”法所使用的線條，不一定是墨，而是比較重的顏色。“勒”法是在著色終了進行的，雙勾是先用重墨勾出，然后填色，這是它們的區(qū)別。這方法主要的是色不浸墨（雙勾出來的墨跡），用色填進墨框里要暈染，要有濃淡，所以叫“勾填法”。這方法，唐、五代、兩宋到元普遍使用。

沒骨法 花卉不用雙勾，也不用勾勒做骨干，只用五彩分濃淡輕重厚薄畫成，這叫沒骨法。據(jù)說這法創(chuàng)始于北宋時的徐同嗣，他這樣畫了一枝芍藥花，非常逼真。同時又發(fā)明用墨筆畫墨竹，如北宋文同、蘇軾等，后又用大筆畫荷葉等，都是從沒骨法演變下來的。

勾勒與沒骨相結合 這是北宋末才有的。一幅作品可以用骨法和勾勒法或勾填法，主要是因物象的不同，才使用著不同的方法。例如：趙佶的《寫生珍禽圖》（有印本），竹子用沒骨法，禽鳥用勾勒法。又如趙佶的《瑞鶴圖》（在東北博物館），端門和丹闕用勾填法，祥云、白鶴用沒骨法。

勾花點葉法 花瓣用雙勾法，葉片用沒骨的點法，這樣做為了生動活潑，它是從南宋創(chuàng)為雙勾梅花，再用沒骨法寫出梅花的干而又加以變化的。到明朝更加發(fā)展成為畫一切花卉的方法。特別是用水墨表現(xiàn)白色的花朵，非用此法不可。

點垛法 點法在花鳥畫中被使用雖在后，但它的功能卻相當大。它可以用以點花點葉，它更可以用語點垛翎毛。自使用絹進而使用紙，到使用了生紙，這點垛法無論是濕筆（含水份多）、干筆（含水份少或很少），對于塑造形象，對于求形求神，都能如意的揮灑。明代畫翎毛如林良等人，直到清代的八大山人和華秋岳等都長于此法，特別是近代的任伯年、吳昌碩、陳師曾、王夢白等諸人，以及齊白石，更擅長此法。

以上六種技法，實際說起來都是從雙勾、沒骨演變下來的。雙勾中的勾勒是先勾出淡墨的形象，著色后，再用重墨或重色重勾一遍。勾填只是著色不再勾填，或是連色也不用，只用墨再加以暈染一下，這又叫“白描”。用顏色點染出形象，或是用濃淡墨點染出形象，雖然同屬于墨骨法，但在使用筆的大小上，又分為小寫意和大寫意。明清兩代特別是近代的花鳥畫，對此法的發(fā)展是前無古人的。

第二章

我是在研究舊文藝的家庭成長起來的。清末，我在師范學院畢業(yè)后，特別喜歡古典文學。唐代

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韓愈告人作文方法說：“非三代兩漢之書不敢觀，非圣人之志不敢存，唯陳言之務去。”他這話以為著從學習遺產(chǎn)，到思想內(nèi)容，到務去陳言，別創(chuàng)新意。我在文藝上很受這幾句話的啟發(fā)，直到1935年學習工筆花鳥畫以后，一直遵循著這方法進修。雖然我對于“圣人之志”還有些模糊不清，但對于學遺產(chǎn)----“三代兩漢”用取法乎上的方法學習唐宋繪畫，我是花費了很多的時間，做了很大的努力的。目的是要把學習遺產(chǎn)與我當前所看到的花和鳥結合，向著“唯陳言之務去”這方面去構思，去追求我個人的風格。同時，我還研究了宋、元、明、清的絲繡畫和燦爛奪目的民間畫家的花鳥畫。在解放前，我不懂得為誰做畫。解放后，我才懂得了為誰服務的問題，這就加強了我努力作畫的信心和決心。

一、我所研究過的古典工筆花鳥畫

這里所謂研究，是包括繪畫的內(nèi)容到組織形式，以及所使用的表現(xiàn)技法等的認識。我是僅就勾勒方面的工筆花鳥畫進行研究的，同時，還包括刻絲、刺繡這些花鳥名作，在我進行研究時，我所找到的核心名作是趙佶的花鳥畫。他的花鳥畫里，或多或少地汲取了晚唐、五代、宋初的精華，盡管有一些可能是別人的代筆。但是，他的畫確實比徐熙、黃筌流傳下來的作品要多一些，取為研究的參考資料也就比較豐富。我在1931年“九一八”以后，就開始學習趙佶“瘦金書”的書法，這對于研究他的繪畫，是有一些幫助的，因為直到目前為止，我仍相信書法和繪畫有著密切的關聯(lián)。中國畫的特點之一是不能完全脫離書法的，盡管它不是寫法字是畫畫。我見過民間畫家教徒弟學習用筆，教徒弟用筆畫圓圈，畫波浪紋的線，畫從上到下，從左到右，乃至于從下折到上，從右又回到左或粗或細的筆道，他雖不寫大字，不寫小楷，行草書寫法的練習。但是他們是有這一套方法的，特別是壁畫的畫家們，他們教徒弟，總是拿起筆來運動肩肘，而不許手指亂動。我認為要研究花鳥畫，必須先學會拿筆運筆的方法，否則是舍本逐末的。現(xiàn)在把我曾研究過的古典花鳥畫，擇要寫在下面。

黃居寀《山鷓棘雀圖》 絹本著色。畫面上靜的坡石，動的山鷓、麻雀、翠鳥，臨風的箬竹，飛舞的鳳尾草，用濃墨象寫字一樣一筆一筆地畫成顫動的棘枝，坡岸上還有被秋風吹落的嬌黃的箬葉。他用高度創(chuàng)造性的藝術，為這些色彩鮮明的禽鳥安排出有近到遠極其優(yōu)美的環(huán)境。這幅畫可以說是氣韻生動、妙早自然的好畫，它是完全可以被人民理解和喜愛的。按原畫是宋代原來的裝裱，色彩相當鮮明，石綠的箬葉、石青的山鷓、朱紅的嘴爪等，因為用了有色鏡頭照相制版，現(xiàn)在所傳的照片和印本就使人看成好象是淡彩或“白描”了。

崔白《雙喜圖》 這幅畫為絹本著色大立軸。“嘉祐辛丑（公元1060年）崔白筆”的題名寫在槭樹干上。崔白這幅畫是描寫郊野里秋末冬初的風在吹動著草木，兩只山雀瞥見了一只野兔在驚叫，野兔卻安閑地蹲在地上，回頭望著山雀，好象在說：“你們?yōu)槭裁催@么大驚小怪地喊。”風聲、樹聲、竹枝草葉聲和山鵲喳喳的叫聲，都從這幅畫上傳出了和諧的韻律。山鵲的青翠、野兔的蒼黃，經(jīng)霜紅黃的槭葉，翠綠猶新的茅竹、蒿草，淡褐墨的樹干和土坡，在用筆的奔放，色彩的協(xié)調(diào)上，比黃居寀卻另成了一種風格。按畫上兩鵲是山鵲，是淡石青色的羽毛，不是羽毛黑白相間，叫做喜鵲的鵲。原題圖名硬說成它是吉祥意義的《雙喜圖》，是不符合這幅名作意義的。我一面研究它，一面還參考著南唐趙干的《江行初雪圖》的用筆方法，真可稱為是行筆如風、氣韻生動的好畫。崔白另一幅《豬鷗圖》，絹本著色，也是一幅描寫動態(tài)極其生動的好畫。

趙昌《四喜圖》 絹本著色大立軸。原畫絹已經(jīng)受潮霉，但是神采奕奕，色墨如新。它是否為趙昌所作，董其昌的堅定不能即作為定評。但是作為北宋中期的花鳥畫來看，可疑之點卻很少。它描寫雪后的白梅、翠竹和山茶花，與那些燥晴、啄雪、鬧枝、呼雌的禽鳥。突出地塑造了黑間白各具情態(tài)的四只喜鵲，這些喜鵲比原物大一些而不縮小。他對喜鵲用大筆焦墨去點去捺，用破筆去絲去刷，特別是黑羽和白羽相交接的地方，他是用黑墨破筆絲刷而空白出白色的羽毛，并不是畫了黑色之后，再用白粉去絲或去刷的。這一畫羽毛的特點，自五代黃筌到北宋綻佶，可以看出是一個傳統(tǒng)。這一特點在南宋以后就很少見了。他另外還畫了兩只相思鳥、兩只蠟嘴鳥（都是一雌一雄）和一只畫眉鳥。翎與毛的畫法也和《山鷓棘雀圖》一樣，有顯著的區(qū)別。此外，入梅花的枝干，石頭的鋒棱，竹子枝葉等，既不同于黃居寀，也不同于崔白，他把春天已經(jīng)到來的景色，完全活生生6

地刻畫出來。

趙佶（？）《紅蓼白鵝圖》 絹本著色大立軸。原題簽是趙佶畫。它很可能是趙佶以前的名作，經(jīng)過趙佶堅定的。紅蓼白鵝這一鮮明對比的構圖，把極其平凡的蓼岸白鵝，組織的極不平凡，在秋高氣爽、水凈沙明的環(huán)境里，以簡馭繁，以少勝多地塑造了一棵紅蓼、一只白鵝，互相掩映著也就更加生動活潑，使人感到秋天蓼岸是那么明凈和諧，充滿著高韻。我們從用筆的方法上，從大開大合的構圖上看，這幅畫應當被認為是趙佶以前典型性的名作。

宋人《翠竹翎毛圖》 這幅畫為絹本著色大立軸。無款也應為趙佶以前名手的花鳥畫。它描寫了雪后竹林中禽鳥的動態(tài)，它用頓挫飛舞的筆道，寫出了威風吹動的翠竹，瘦勁如鐵的枸杞，兩只雉雞、四只鶲雀，仿佛它們都在山東。毛與翎的畫法，是北宋初期的風格，而特別是用筆簡到無可再簡，而又那么勁挺峭拔。

五巨幅 同是用雙勾的表現(xiàn)方法畫出來的。但在用筆描繪上，黃居寀是那么沉著穩(wěn)練，安詳簡凈，崔白又是那么迅疾飄忽，如飛如動。不難理解;黃居寀是要表達出幽閑清靜的意境，所以才采取沉著穩(wěn)練的筆調(diào);崔白為了顯出秋末冬初，風吹草動這一環(huán)境，槭樹竹草的枝葉，山鵲的迎風驚叫，都使用了一邊倒的飛舞飄忽的筆法。趙昌的《四喜圖》，內(nèi)容比較復雜，因此他使用了大筆小筆、兼工帶寫的描繪手法。趙佶的《紅蓼白鵝圖》，紅蓼用圓勁的筆調(diào)，白鵝用輕柔的筆調(diào)，蓼岸水紋卻又用橫拖摯戰(zhàn)的筆調(diào)，看來卻非常統(tǒng)一'宋人的《翠竹翎毛圖》，對嚴冬的竹杞，使用堅實戰(zhàn)摯、一筆三顫的筆法，對翎毛卻又另換了柔軟的筆致。這五巨幅如果我們拋開顏色而只看雙勾的筆法，就很顯明地可以看出筆法是隨著事物的需要而產(chǎn)生各式各樣的線描的。但是用筆而不為筆用，用筆要做到恰如其分，這是與聯(lián)系純屬的筆法有密切關系的。可惜這五幅花鳥畫都在域外，尚有待于收回。二、我從臨摹中學到的花鳥畫

在這里包括我初期學畫時的臨摹，對實物進行寫生時的臨摹，對趙佶花鳥畫的臨摹三部分。

初期學畫白描 我初期（公元1935年）學畫是從白描入手，用“六吉料半”生紙，“小紅毛”畫筆，學畫水仙、竹子。那時，尚沒有想到對水仙、竹子進行寫生，只覺得南宋趙子固畫的水仙，晚明陳老蓮畫的竹子好，我特別喜歡。我就用柳碳按照趙子固、陳老蓮的話把它朽在紙上，再用焦墨去白描。趙子固白描水仙是用淡墨暈染的，我也在宣紙上畫出象趙子固那樣的暈染，這是經(jīng)過很多困苦的練習，才能在生紙上暈染自如的。在生紙上我不但是練習到淡墨，還可以使用各種顏色，直到最后，我練習的白描勾線和趙、陳二家毫無不似之處。但是偶爾看一下真水仙，真竹子，不但我畫的不如真的，名家如趙子固、陳老蓮也一樣的不如。水仙葉是肥厚的，勁挺的，花瓣是柔嫩的，花托和花梗又是那么挺秀有鋒棱，這決不能用同一的線描，就把他各個部分表達出來。竹子的老葉、嫩葉、小枝，包萚等軟硬、厚薄剛柔等，各有不同，也不是用一種筆法所能描繪下來的。因此，我試對著養(yǎng)長的水仙，活生生的竹子進行寫生，在初期，只覺得比按照趙子固、陳老蓮的河對臨，有了一些變化，還未學會盡量發(fā)揮寫生白描的作用和功能。

學習趙佶的花鳥畫 這段時間較長，一直到解放后。我自小既聽到祖父、父親講趙佶的花鳥畫是被喜愛的。我家那時也還有幾軸宋代的好畫，趙子固畫九十三頭水仙長卷，也在我家。我很早就知道趙佶的花鳥畫是總結唐、五代、北宋的花鳥畫而加以發(fā)展的。同時，他也形成他自己的花鳥畫獨特的風格。趙佶人物畫多半都是臨古之作，很少新意。獨他的花鳥畫，一方面汲取遺產(chǎn)上的長處，一方面發(fā)揮他獨創(chuàng)特新意。他使用勾勒或沒骨的畫法，著色或用水墨的變幻，都是純從所畫的主題內(nèi)容出發(fā)，因此，他的畫并不墨守成規(guī)，而是變化多端，時出新意的。我第一次臨他的畫是現(xiàn)在繪畫館陳列的《祥龍石》畫卷，墨筆工細，他把這塊石頭，畫出玲瓏剔透，層次前后左右到九層之多，就是用科學的透視法來衡量它，也不覺得有什么別扭之處。在這里，我所說的“臨”，是對著原跡用朽炭畫在另紙或絹上，然后按照他的用筆和我的意思把它畫出來，這里面我的主觀成分比較多，同時，又主觀地汲取它的好處，我自認為是它的好處。這樣“臨”，有時只一次，有時要四五次才感到滿足。我后面還有所說的“摹”，是在原畫上鋪上一層透明的紙，把原畫在透明紙用墨勾下來，再過到所要畫的紙或絹上，然后按照原畫把它復原，并不作出舊的樣子。趙佶的《御鷹圖》大立軸上面有蔡京題的字，我就是這樣“摹”下來的。我還做過古人所謂的“背臨”，因為原畫我只能借看，不許留在我家過夜，持有人只允許我看幾個鐘頭，就須交還，我只好把原畫放在對面，

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另用紙比照原畫的尺寸，與原畫平列在畫案上，用朽炭勾出，用力記憶它用墨用色的方法，至于它所畫的花和鳥或昆蟲，只要了解她們的生活，是比較容易記憶的。如宣和原裝趙佶的《五色鸚鵡圖》卷一書一畫，是一件“紙白板新”的毫無損傷的好東西。我見到它，我只能前后看了幾個鐘頭，就被日本人買去了。另一件趙佶的《金鷹秋禽圖》，它是匯合花卉翎毛草蟲為一卷，也是趙佶的好東西，放在我家只兩天半時間，但我終于把這兩卷背臨了。《金英秋禽圖》也被盜運出國，在反動時期，帝國主義及其走狗對我國古代的文物進行掠奪與盜運（不只是古代繪畫這一樣），還有專門販賣繪畫的商人，他們把古代繪畫分成“東洋莊”、“西洋裝”來從事販運。同時，帝國主義者又派來文化特務，從事就地收購。上述的這些趙佶的畫，不過是盜運的一例。我為了學習遺產(chǎn)，從商販的手中還看到了不少好畫，如趙佶的《寫生珍禽圖》卷，我曾花費了相當?shù)臅r間與物力，才能濃回家里來對臨。這卷是紙本，十二接，每接縫都有趙佶的“雙龍璽”，前段有“政和”、“宣和”印，后段較短，已經(jīng)被截去了些，只剩“御書”大印的右邊。每一段，有的畫一只鳥，有的畫兩只鳥，有的畫花，有的畫柏枝，有四段都畫了墨竹。所謂趙佶“以焦墨寫竹，叢密處微離白道”這一畫竹方法的記載，在這卷里卻得到了證明，我也用宋紙臨了一卷，由這卷看趙佶的瘦金書，只在鳥的嘴爪、竹的枝葉上著眼，就可以看出書與畫的密切關聯(lián)。我在東北博物館從復制（這是依樣畫葫蘆純客觀的描寫）了趙佶的《瑞鶴圖》，他畫了北宋汴京的端門和丹闕，在端門上畫了二十只白鶴，十八只在飛翔，兩只落在端門的邸尾上，他用石清填出天空，下面襯著紅云（祥云），后面也像《祥龍石》，《五色鸚鵡》那樣題了二百多字，用來說明“祥瑞”。但就這幅畫的構圖來說，確是富麗堂皇人人可愛的作品（本書封面就是我的臨本），另外我還臨過趙佶的〈六鶴圖〉、〈梔雀圖〉等。像已被劫運出國的〈臘梅山禽圖〉軸，像〈芙蓉錦雞圖〉軸（現(xiàn)在繪畫館），也都是趙佶好的作品，但我沒臨過。

在這里特別提出的是在去年我臨過的繪畫館收藏的黃筌的〈寫生珍禽圖〉，它畫了十只四川的留鳥，十二只草蟲，兩只龜。用它畫的鳥和黃居寀的〈山鷓棘雀圖〉來比較，在描寫上是同一家法。不過，黃筌的〈寫生珍禽圖〉的骨法用筆，更加老練活潑。

三、幫助我的一些古典文藝理論

我是研究過一些古典文學的，如〈左傳〉、〈史記〉散文詩詞等，這對于知道我的繪畫創(chuàng)作，都取得重要的作用，特別是使我懂得如何開始構思。民間的一些繪畫傳達，哪怕是片言只字，也都給我以很大的啟發(fā)。祖國的古典文學藝術有一個共同之點，就是在創(chuàng)作構思時都要求時出新意（包括8

主題思想內(nèi)容和布局結構、遣詞造句），擺脫老一套，給人以新鮮感的感覺。那些表達主題思想內(nèi)容所使用的語言和手法，有都是那么響亮明白，通暢易懂，使人容易接受，易于受它的感動。這對于我學習繪畫創(chuàng)作來說，是有很大啟發(fā)作用的。下面我只引出一些更加具體的理論，作為例證。

唐韓愈的《送孟東野序》說：“非三代兩漢的遺產(chǎn)，主題的思想內(nèi)容要尊重”圣人之志“，布局結構、造句遣詞務要去掉那些陳腐的老一套。我學寫散文，歲沒有什么成就，但是用這幾句話來學花鳥畫，二十年來確實給我以很大的啟發(fā)，例如學習遺產(chǎn)我只學習唐宋的繪畫，元以后的只作為參考。又如學習寫生也就專從新鮮形象中找尋素材，避開陳腐的老套。特別是解放后我懂得了為誰服務的問題，因之在主題思想內(nèi)容上也就逐漸地充實了。

南齊謝赫的《古畫品錄序》在他未說”畫有六法“之前，首先提出”圖繪者莫不明勸戒，著升沈，千載寂寥，披圖可鑒“，這和做文做詩一樣，首先要注重立意，要求時出新意。立意就是說這幅畫的主題思想內(nèi)容和形象的真實生動，這也就是唐王維山水賦中說的”凡畫山水，意在筆先“，唐張彥遠的《歷史名畫記》上說的”骨氣形似，皆本于立意“。在作詩文上又叫做“宗旨”或簡稱“皆”。在詩文上的“宗旨”要求明暢通曉，它與繪畫的主題要求明確生動，道理是一樣的。我們再看一下謝赫對畫家所要求的“意”;他評顧駿之說“皆創(chuàng)新意”，他評張則說“意思橫逸”，他評顧愷之說他“跡不逮意”，他評劉頊說他“用意綿密”，評宗炳說他“意足師放”。可見民族繪畫自古以來首先注重的是立意，這就意味著在構思時主題要明確，形象要生動，和作詩作文所要求的一樣。我自1935年學畫以來，每作一幅畫，即照著作詩文那樣要求創(chuàng)立新一代。我對創(chuàng)立新一代，除注意主題明確、形象生動外，就連構圖用筆用色等也包括在內(nèi)，比如，我畫北京的牡丹，在三十多種名色當中，我只選出幾種名色。北京的牡丹，枝干經(jīng)過冬天的防寒束縛，開花時不夠自然，同時葉片乍放，形象缺少變化，我總是取夏天充分發(fā)育的葉形，初秋恢復自然的枝干，特別是故宮御花園百余年前的老干。我把這些素材一年一年地搜集起來，我就掌握了北京牡丹比較充分的資料，反映它的繁華富麗，表達它的活色生香，自然就容易創(chuàng)立新意了。在古代畫以牡丹作主題的，總是畫塊石頭，把牡丹江的老干隱在石頭后面，或者只畫折枝牡丹，有的只畫幾跟豎干，這對于構圖來說，是與牡丹的富麗堂皇不相稱的。畫家們只在春天找形色，未看到夏天姿態(tài)百出的葉片，初秋曲屈盤錯的老干，那只好畫塊石頭，遮掩了事。韓愈說“唯陳言之務去”，姚最在《續(xù)畫品錄》（公元551年）中說：“雖質(zhì)沿古意，而文變今情”，我品牡丹不死守陳法，而要使它盡態(tài)極妍，比真的牡丹還要漂亮鮮艷，正是這些至理名言來驅(qū)使著我。謝赫所說的“氣韻生動”，惟有能夠創(chuàng)立新一代，才有可能做到“氣韻生動”。

“師古人不如師造化“這句話，我最初時總是學陳老蓮和趙子固，從畫面上找生活，不知道從生活中找它的特征，不但在用筆運墨死守陳老蓮、趙子固，而且既或有一些有新意的東西，反倒認為是不合古法，不像古人，根本忘記了有我自己在內(nèi)，更談不上我自己的風格。這樣差不多有一兩年。凡是沒見過陳老蓮、趙子固畫過的東西，我根本不敢畫，對”唯陳言之務去”、“創(chuàng)立新意”，文變今情等至理名言，幾乎全部忘記。甚至連我那位民間畫家老師的教誨，如何養(yǎng)花、如何養(yǎng)蟲鳥，如何制顏色，都被“與古為徒”這一思想給拋到九霄云外了。我自覺悟死臨古人的不對，我這才就所看到的花和鳥進行寫生，覺得從生物中塑造形象，比從古畫中去找、去摘、去硬搬要豐富的多，并且也比較容易。由此，日積月累地花鳥進行寫生，用鉛筆寫生。后又進行一次或兩三次墨筆線描，直到現(xiàn)在，就完全掌握了我所描繪過的花和鳥的形態(tài)和特征，由比較和分析而提煉出它們各自不同的典型形象。同時，還不斷地從古人作品中汲取了許多滋養(yǎng)品，用來補我的不夠。我起首在進行對生物的寫生時，還依然是忠實于物象，照抄物象。學習了一個不太短的時期，覺得花和鳥有的可以“入畫”，有的不“入畫”。入畫不入畫是古代民間畫家流傳下來選擇畫材的名言。那就是說在選擇描繪對象時，要認識到哪些合適，哪些不合適，從而提煉、剪裁和塑造。我自覺學陳老蓮的竹子、趙子固的水仙，不如面向真竹子、真水仙去找創(chuàng)作材料。我的經(jīng)營積累漸多，又進一步懂得哪些合適，哪些不合適，我這樣用功下來，才逐漸掌握了它們具體的各自不同的形象。我在南方見過二十幾種竹子，六種不同養(yǎng)法的水仙，鸚哥綠的斑鳩，白紫相閭合株的辛夷玉蘭等。有的得以朝夕觀察，有的卻只能默記它們的一瞬，或是一兩分鐘，這就對于用鉛筆速寫以及入畫不入畫又發(fā)生了困難問題。為了克服上述困難，我曾從民間“真?zhèn)鳌钡漠嫾液幼髦校w會到默寫的方法，專記特點，專找

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丘壑（平凡之中找它們的不平凡），其余部分估計可以不去記的就大膽地舍去，練習既久，默寫的方法，可以做到閉目如在目前，下筆既在腕底了。但是以前認為是平凡的，遇到幾個不平凡的，又發(fā)現(xiàn)有的平凡，有的卻更不平凡。這樣積累經(jīng)驗越多，越有充分的比較和分析的能力。我至今仍在繼續(xù)努力中。

以上三項是對我在花鳥畫創(chuàng)作上起著決定性作用的理論。另外，除已在“中國花鳥畫是怎樣發(fā)展下來的”述說中所引述元代以前的理論外，我覺得“形神兼到”、“兼工帶寫”這兩句話，也是我要努力去做的。“形神兼到”是從謝赫六法中的“氣韻生動”演繹下來的，它首先是要創(chuàng)立新意。新意就包括著形與神，包括著整體的“氣韻生動”。 “兼工帶寫”是骨法用筆的引申和發(fā)展，為了達到“形神兼到”，在創(chuàng)作時，就要考慮到“兼工帶寫”這一表現(xiàn)手法。這兩句話是互相適應、互相因依，而不是對立的。

四、幫助我用筆的書法

我前面雖舉了一些三千年前的象形文字，認為是民族繪畫造型的起源，但我并不以為寫寫小楷或大楷，就對繪畫產(chǎn)生多么大的功能。相反地，民間畫家不寫大小楷，初步練習只是畫些大大小小的圓圈與方塊和橫七豎八的一些墨道和大小的墨點，也同樣是認為是教徒弟學畫的基本功夫。為了繪畫來練習“腕力”、“筆力”的穩(wěn)當準確，練習書法卻是學習繪畫技法初步的基本功夫，但不能是像寫大字寫小楷那樣地練習。

為了練習下筆的準確和穩(wěn)當，進而要求筆力的勁利圓潤，生動飛舞，對于繪畫技法幫助最大的是8世紀唐朝李陽冰的《三墳記》、《謙卦》等篆書。他的篆書講究結構、講究均整，講究圓潤有筆力。學他的字。越寫的大，越寫的整齊停勻，越對繪畫有幫助。特別是他每個字的結構，空白的地方就留很大的空白，密集的地方就使筆道密集在一起，但是每個字大小都相等，這對于繪畫的結構來說，也是有很大幫助的。

為了練習筆道的曲折轉換、粗細韻枯、有氣勢、有斷續(xù)、變化多端，我曾學習過唐代懷素的《自敘貼》。這部貼，對我學習工筆花鳥畫來說，它使我的線描能夠“應物象形”，靈活運用，毫無困難。我的經(jīng)驗告訴我，使用毛筆（包括大筆小筆，下同）要下筆準確，行筆穩(wěn)當，練習想李陽冰那樣的篆書確實能產(chǎn)生這樣的效果。使用毛筆要讓它行筆快速，上下左右轉折回旋、頓措飛舞，練習象懷素那樣的草書，也會有此效果。如果不練習書法，只象民間畫家那樣只練習筆道，也有可能達到同樣的效果，但用筆的使轉變化不大，不如練習篆書、草書可以體會使用筆墨的變化多端、飛舞生動。

我看到幾位年輕的畫家不會拿筆（書法上叫執(zhí)筆），使我不得不把我拿筆的方法也寫在里面。我的拿筆法是用拇指、食指和中指這三個指頭拿著筆管，其余兩個指頭，或是挨著筆管，或是不挨，沒有多大關系。三個指頭拿住了筆管之后，畫或?qū)懙臅r候，這三個指頭不許動，南著要堅實，動的關鍵在手腕、在肘、在肩膀，無論是寫小字是畫小橫，都不要使三個指頭動作，都要使手腕、肘和肩動作，這可以畫極長的線、極圓的圈和幾尺長的竹桿。如果使用拿筆的三個手指去運筆畫道，那一定不會畫的很長，很飛舞生動。

第三章

我自幼即喜歡養(yǎng)花、鳥、蟲、魚，我也粗淺地學習過園藝學、鳥類學等知識，我對這些無論是各部的組織與解剖，無論是各自的習性與特征，由于特別地喜愛它們，我也就特別地熟悉它們。這對于我學習花鳥畫，是一個有利的條件。我在二十三四歲時，業(yè)余從一位民間畫家王潤暄老師學習繪畫，他先令我代他制作顏料，他還教我養(yǎng)菊花、水仙，養(yǎng)蟋蟀、蟈蟈，我從他學畫不及兩年，制顏料學會了，養(yǎng)花斗蟋蟀也學會了，繪畫他確一筆未教。王老師是以畫蟈蟈、菊花出名的。他病到垂危，才把他描繪的稿子送給我，并且說：“你不要學我，你要學生物，你要學會使用工具。”我那時還不大重視繪畫，只是喜歡玩蟲鳥花卉。但是我受到制顏料、養(yǎng)花和養(yǎng)蟲的教育，使我對生物的描繪，得到了很大的啟發(fā)和幫助。

在這里，我從養(yǎng)生物說起，將說到我寫生的方法、創(chuàng)作過程，把我二十多年來一點點經(jīng)驗連我鉆牛角尖，走彎路也包括在內(nèi)，我一總地敘說出來。今先把我的學畫日課表介紹一下。

1935年到1937年，午前定為學畫的時間，最初兩年內(nèi)很少對生物進行寫生，第三年才用鉛筆描寫一下家中所養(yǎng)的花鳥。1938年起，自上午8時半至12時，下午1時半至4時定為學畫時間。10

進行寫生，不一定在家里，已練習到敢到各公園各地方去描寫。畫的范圍并不限定是北京的花鳥，這樣到1945年。自1946年起，時間仍照以前，只把描繪的范圍縮小，限于北京的一個地區(qū)。這一時期里，我的生活陷于極度的困難，下午的時間大部分被謀求柴米占去，同時，老妻病故，心情極壞，但我不自餒，仍照舊用功夫。到這時，我已懂得用鉛筆與墨筆的結合。我提前早起，日出前我已經(jīng)到了各個公園的門口，對生物進行再觀察分析和比較，專找它們不同的性格和特征。做畫的時間倒比以前減少了，特別是春秋兩季午前總是各處看花看鳥。解放后，生活很快就安定六，學習的時間沒有加減，默寫的功夫比對物寫生的功夫更加長了。到目前為止，北京花鳥能默寫的就一天比一天多。我預備在最近的一兩年內(nèi)，再跑跑花鳥比較繁多的地區(qū)，像成都、昆明等地區(qū)，我再把描寫的范圍放寬，因為我練習有了一些成就，就容易塑造它們的形象了。例如成都的芙蓉，昆明的山茶花等，我都沒有親自去觀察，自然就難于描繪了。解放后，在晚飯過后我還訂了兩個小時的理論自修的時間，直到現(xiàn)在我還堅持著學習。

一、我對養(yǎng)花養(yǎng)鳥的體驗

北京的氣候，春天似乎是較短，花木好象到了“清明”的節(jié)氣還不算過了冬季，但是不久就燥熱起來，有的花如桃、杏、海棠等，花苞還沒有來的及充分發(fā)育，一遇燥熱，就紅杏在林、碧桃滿樹了，適得其反花朵不夠頂，形象不夠美麗。北京春天多風沙，有時風大起來刮的滿天黃土，特別是開牡丹的季節(jié)（“五一”節(jié)前后）。端午節(jié)后，干旱少雨，也影響花的生長。但對于繪畫來說，春天要抓的緊，幾乎每一個小時都要注意花木的發(fā)榮滋長。干旱的季節(jié)只有一早一晚便于描繪，中午燥熱，花的精神面貌不夠生動。秋季氣候好象又加長，有時延展到冬季。冬季花都入房，只有盆栽，它一直拖長到“清明”節(jié)的前后。因此，我在春天，只要不刮風，每天清晨既出去性生。在夏天我也只早晨去，秋天早晚都去，冬天有時去看看盆栽，盆栽只可以研究它們的細節(jié)部分。

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北京的花木，都差不多由養(yǎng)花的農(nóng)民培育，或各公園養(yǎng)花的專門養(yǎng)花的技師栽培。他們喜歡茂盛整齊，喜歡盤繞架綁，使得花木象人，就養(yǎng)花和觀賞來說，他們的這些做法是值得稱贊的。但就花木的個性與特征來說，這樣做會使花木束縛的不能充分發(fā)育，因而形象一般化，像擺成公式。例如：梅花的盆栽，不是盤成圓扇形，就是這里折一下，那里彎一枝。菊花更是一根葦桿綁束成了直梗，預防花頭下垂，還按上一根鐵絲圈，把自然的形象矯正得一花獨放，很不自然。關于梅花，我到過鄧尉，也到過南京的陵園，前者以古老勝，后者以品種多勝，各有千秋。為了畫菊，只好自己養(yǎng)起來看它的形與神。關于牡丹，中山公園品種最多，近又把崇效寺的“眾生黑”、“姚黃”、“魏紫”（都是牡丹品名）等出名的品種移來，再加上原有的“二喬”、“墨葵”、“崑山夜光”、“大紅剪絨”和“胡紅”、“干草黃”等品種，就花朵品種來說，中山公園的牡丹江是北京首屈一指的了。故宮御花園的牡丹，沒有什么特殊的品種，知識他們的枝干好在在過去有一個時期沒有人照管，或者說照管束縛的不太緊密，在形式上，有的多年的老干曲屈盤錯，甚至橫臥下來而又翻轉向上，這對于它們的形象來說，是可以入畫的。牡丹干脫皮，老干脫的更厲害，畫起來都不大容易，不如幾根直干容易表現(xiàn)。頤和園的牡丹也是日見加多，種在梯田上更易防澇。我相信，北京將來的花木更是我們畫家取之不盡用之不竭的源泉。此外，如諧趣園的荷花，朵大、瓣多、色紅、香冽，加上回廊曲檻，描繪起來又舒適，又得到了粉紅荷花的典型（諧趣園的荷花，花瓣多到十八個），管家?guī)X的

紅杏，也是杏花中包括著不同的品種，如“凌水白”、“巴達紅”等，有的是百十年前的老干，有的是補種過的新枝，有的接木，有的本根，開花時紅白相間，蜿蜒數(shù)里。臨近大覺寺的白玉蘭，比頤和園的高、大，后面襯著陽臺山，更顯得它有玉樹臨風的美。

北京除動物園養(yǎng)有的鳥外，還有鳥市和鴿市。所有禽鳥，大約可以分成留鳥、侯鳥和販運來的鳥。留鳥如喜鵲、山鵲、山鷓、斑鳩等，侯鳥如燕子、戴勝、錫嘴、交嘴、白鷺、黃鳥等，販運來的鳥有鸚鵡、八哥、沉香、相思、珍珠等鳥。北京的鴿有三十多品種，羽毛的顏色有白的、灰的、紅的（北京叫紫）、墨的、藍的。形狀有三個類型，長型的長脖細身，自頭到尾稍達到一市尺二寸;中型的胸寬膀闊，頭至尾到八九寸;小型的短小精悍，約五六寸。所謂品種，就是從它們的羽毛顏色和斑紋區(qū)別的。比如全身純白，只有脖子上有一圈黑毛的，就叫它“墨環(huán)”;有一圈紅毛的就叫它“紫環(huán)”;有一圈藍毛的就叫它“藍環(huán)”。與這相反，全身是純黑色或純紫色只有脖子上有一圈白毛的，都叫做“玉環(huán)”，這是長型的一類，它們都長于飛翔。全身一色，只兩翼的第一列撥風羽（大長翎）左右有幾根白翎的，無論全身是黑、紅和灰，都叫它們做玉翅，這是中型的。小型的只有全身銀灰色和純黑色而背上有花斑或翼上有兩道花棱的，它們不善高飛，人們特喜歡它們的嬌小玲瓏，依依向人，北京鴿是會集國內(nèi)外各地名鴿培育出來。禽鳥的雌雄異色，羽毛有顯著的區(qū)別，如雞、雉雞、錦雞、錫嘴之類;有雌雄一色，羽毛毫無區(qū)別，如麻雀、黃鳥、山鵲、鴿子之類。但鴿子雌雄交配以后，就永不分離，這和鴿子不棲止在樹上，和平近人，是一樣的特性。我在1925年曾用12

文言記述北京貉的品種和養(yǎng)育繁殖等方法，印了單行本，書名《都門豢鴿記》，這是從我十幾歲養(yǎng)鴿起，為它們做了一次經(jīng)驗的總結。

對于花木，只要從四面八方觀察分析和比較它們的精神面貌，是比禽鳥易于描寫的。但是，它們在風、晴、雨、露和朝陽夕照動靜變化的時候，卻也需要我們平心靜氣地體會琢磨。去年我畫了一小幅雨后大紅色的美人蕉，經(jīng)一位養(yǎng)花專家指出，我畫的是肥料不足的花，所以花瓣只是紅色;如果施肥足，每個花瓣的邊緣，就都泛出金黃色了。我細看專家所種植的，果然是金邊大紅。此雖屬細節(jié)，對于整體不能說完全沒有關系。在禽鳥動作緩慢的雞鴨之外，要屬家鴿，但是家鴿頭部的動作并不緩慢，它們的警惕性還是特別的高。珍珠鳥體小、動作快，飛起來好象一溜煙。捕捉它們的動作，確實不是一件容易的事情。這步功夫，首先要仔細觀察，觀察時要先研究它們的特性和有關動作各部的解剖和動力的所在。鳥的動作先要看它們是實踩，是虛按，同時，再看它們翅膀的肩部是緊靠，是稍松。大概四個爪趾踩實----特別是中爪指，肩膀貼緊，就是要飛的初步動作。體形越大越容易看出，越小越難，飛時慢慢地落下，它是把拳在胸前的兩爪下伸，大翅舒平，尾稍上翹;

飛時及降下，它是兩爪向后平伸，撥風大翅向后靠攏。飛時要轉向左，尾羽張開要先向右;飛時要轉向右，尾羽張開要下向左，它和船舵一樣。一般鳥都是扇翅膀向前飛，有的鳥如啄木鳥、嵴翎鳥等，卻是把兩翅背到后面，一張一翕地向前飛，前者叫鼓翼飛，后者叫斂翼飛。因此，描寫他們的動作，要多多地觀察體驗，能夠把它們各個的動作默寫下來，使它閉目如在眼前，那么，抓住它們各自不同的特點來進行描寫，自然就容易了。

昆蟲如蟋蟀、蟈蟈等只能條約，他們的表情全在兩個觸角----長須，大概兩須突然向后，是有些怒惱要斗。兩須一前一后地擺動，大概是食飽飲足，悠閑自得的表示。急跳亂蹦時，兩須同時向前或向后，動作的快速，簡直不能一瞬。他們都有六條腿，所以又叫“六足蟲”。停立時，中間兩足支持全體，后足伸長，前足預備捕捉食物。他們要突然前跳，在一霎眼的工夫，后足靠攏，用爪向前一蹬，就蹦了出去。在蜂蝶之類，也是六足，也有短須。蝶的飛是扇兩翅前進，下降時就停止扇動。蜂的飛是顫動翅膀，顫動次數(shù)加多飛行就快，反之就慢，有時在空中停止，只有翅膀顫動。黃筌的《寫生珍禽圖》中有一只黃蜂在飛，他只用淡墨暈染出翅膀顫動的輪輻，足進民族繪畫，是自古以來即注重體驗生活的。

二、民間對于花鳥畫配合的吉祥話

在這里附帶說一下自古以來民間相傳下來的鳳凰、麒麟等的形象，這些形象雖是近于神化，但是民間一見到牡丹，就認為是富貴花，是花中之“王”，于它相配的是鳥中之“王”的鳳凰，所以“鳳吹牡丹”這一五光十色、富麗堂皇的格局，在民間是普遍受歡迎而流傳已久的。其次是牡丹與白頭翁配搭，叫做“富貴白頭”。牡丹與玉蘭、海棠的叫“玉堂富貴”。這是春景。夏景的總是鷺鷀

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與蓮花配起，叫做“鷺鷀臥蓮”。這里用一“臥”字和前邊所說的“鳳吹牡丹”用一“吹”字，只是相傳下來的口語，我始終沒找出它們的根據(jù)。但是形象上鳳凰總是一只張嘴在叫，鷺鷀是站在水里。秋景總是芙蓉、蘆花襯著一對鴛鴦，據(jù)說這是象征“福”（芙）祿（蘆）鴛鴦。冬景總是一枝梅花，在枝梢上兩只喜鵲，襯上一些翠竹，或是作為雪景，據(jù)說，這時候象征著喜上梅梢或是“瑞雪兆豐年“的雙重意義。這里還有一些禁忌，如鳳凰兩只鳥總要有一只張著嘴在叫（可能這就是”

吹“的意思），兩只都不張嘴，或是全張嘴叫，卻認為不合。鷺鷀總要站在水里，哪怕是一只腳拳起來，另一腳也要站在水里。芙蓉的格局總喜歡倒垂臨水，鷺鷀在岸上在水里問題不大，大概都可以。梅梢是向上，不要倒垂，倒垂梅花，意味著和”倒霉“的字音相近，這和梅花綬帶（鳥）的格局轉音成為”沒壽“，都特別不喜歡。民間對于鳳凰的五色和尾巴長翎是三根（一般長尾鳥是兩根）好象通過民間故事流傳下來，知道的相當清楚。對于鷺鷀、喜鵲、鴛鴦和牡丹、蓮、梅、芙蓉、蘆花……更加熟悉。因此，他們喜歡在某一季節(jié)里畫上某種鳥，并且他們對描寫鳥的動作，要求飛、鳴、食、宿的形神更為認真。由于我在未學畫以前，就和民間畫家、民間刺繡家們討論，我也給他們畫過“兜肚”、“鞋面”、“挽袖”、“床沿”和帳子“、”走水“，和我與養(yǎng)花養(yǎng)鳥的老師傅們（舊社會時稱他們叫”匠“，叫”把式“）在一起，得到了相當大的啟發(fā)和教益，同時幫助了我學畫。

三、我是怎樣寫生的

寫生不等于創(chuàng)作，如同素描不等于寫生一樣。寫生得來的素材，與素描得來的素材，還不僅是用鉛筆、用毛筆的不同，寫生意味著再九上相當主觀的選擇對象，試行提煉，大膽地去取，塑造出14

自己認為是對象具體的形象，并還強調(diào)自己的風格。寫生是為創(chuàng)作創(chuàng)造出比素描更好的材料，有時寫生近于完整時，還可以被認為是創(chuàng)作的初步習作或試作。它很象舊時的“未定草“一樣。因此，我把對花鳥進行素描這一階段略去。理由很簡單，對生物或標本素描，有很好的科學方法去練習，用不著我再述說。下面只談我所摸索出來的寫生方法。

花鳥畫寫生的傳統(tǒng) 花鳥畫無論是工細還是寫意，最后的要求是要做到形神兼到，描寫如生。只有形似，哪怕是極其工致的如實描寫，而對于花和鳥的精神，卻未能表達出來，或是表達的不夠充分，這只是完成了寫生的初步功夫，而不時寫生的最后效果。古代繪畫的理論家曾說“寫形不難寫心難”，“寫心”就是要求畫家們要為花鳥傳神。例如，7世紀（初唐）的薛稷，他是畫鶴的名家，他所畫的鶴，在鶴的年齡上，由鶴頂紅的淺深，嘴的長短，脛的細大，膝的高下，氅（翅后黑羽）的深黑或淡黑，都有明顯區(qū)別，并且他畫出來的鶴，還能夠讓人一望而知鶴的雌雄（鶴是雌雄同體）和鶴種是南方的還是北方的。8世紀（中唐）花鳥畫家邊鸞被唐朝李適（德宗）召他畫新羅國送來善于跳舞的孔雀。邊鸞畫出來的孔雀，不但色彩鮮明，而且塑造出孔雀婆娑的舞姿，如同奏著音樂一樣。在這同時，有善于畫竹的蕭悅，他的畫被詩人白樂天（居易）贊賞說：“舉頭忽見不似畫，低耳靜聽疑有聲。”花鳥畫由初唐才發(fā)展成為獨立的單幅畫的題材，這三位畫家，正是說明花鳥畫寫生的傳統(tǒng)是要求形神兼到，描寫如生的。

寫生與白描 白描是表現(xiàn)形象的一種稿本，也就是“雙勾”廓填的基本素材。它主要的構成是各種的線，用線把面積、體積、容積以及軟硬厚薄穩(wěn)定地表達出來。這是中國畫特點之一，也是象形文字的發(fā)展。因此，線的描法不能固定，他是隨著物象為轉移的。寫生是從物象進而提煉加工的，白描也是從物象進而提煉加工的，但它和寫生的區(qū)別是不加著色，也不用淡墨暈染，用墨色暈染像趙子固水仙那樣，嚴格地分起來，應該列入寫生，不應該只算作白描。凡是只有線描不加暈染的，在習慣上都被認為是白描，被認為是粉本（稿本），例如，繪畫館陳列的《宋人朝元仙杖圖》，即是白描。

我的寫生方法 為了便于敘說，約分為三個時期，即初期寫生、中期寫生和近期寫生。

初期寫生 用畫板、鉛筆、橡皮和紙對花卉進行寫生，先從四面找出我以為美的花和葉，每一朵花和葉都畫成原大，視點要找出對我最近的一點，只取每一個花瓣、每一朵花或每一叢葉片的外形輪廓，由使用鉛筆的輕重、快慢、頓挫、折轉來描畫它們的形態(tài)。而不打陰影，僅憑鉛筆勾線表現(xiàn)出凹凸之形。畫完，再用墨筆就鉛筆筆道進行一次線描（即白描），線描又叫勾線。在勾線時，我最初使用的筆法------用筆劃出來的粗細、快慢、頓挫、折轉并不按照物象------鉛筆的筆道，而是按照趙子固筆道的圓硬，或是陳老蓮筆道的尖瘦去描畫，當時覺得這樣做是融合趙、陳二家之長----圓硬尖瘦，是近乎古人的，卻忘記了辛勤勞動得來的形象是比較真實活潑的。在這時期里，我還不敢畫鳥，所有畫出來的鳥，差不多都是摘自古畫上的，或是標本上的，并且還有畫譜鳥譜上的。只有草蟲和鴿子，是從青年時期即養(yǎng)育它們，比較熟悉，掌握了它們的形似。在這時，我已找到趙佶花鳥畫是我學習的核心，但我還不會利用，我還妄自以為平涂些重色，好象更加近古，這樣搞了兩三年，并沒有多大的進步。

在舊社會里很難得到幫助性的批評和指導，尤其是我搞雙勾的花鳥畫，在那時竟找不到一兩位前輩或同輩的畫家面向著寫生，當然，還限于我接觸的面不夠?qū)挕Ｎ抑粡囊粌晌簧剿畬懮漠嫾业玫搅艘恍┲妫菍θ秉c的批評比起“恭維”來，那簡直少的幾乎是沒有。我一方面對遺產(chǎn)加強學習，特別是趙佶的花鳥畫，一方面從文獻上發(fā)掘指導創(chuàng)作的方法，我一方面對花鳥進行寫生，一方面從民間花家學習失傳的默寫方法。這樣才由彎路里逐漸地走了出來。

中期的寫生 我已經(jīng)把素描和寫生結合在一起，一面用鉛筆寫生，加強線和質(zhì)感的作用，一面用毛筆按照物象真實的線加以勾勒。凹凸明暗唯用線描來表達。同時，還加以默記，預備回家默寫。這樣在一朵花瓣，不但用線可以描出它的輪廓，還可以用線的軟硬、粗細、頓挫等手法表達它的動靜、厚薄、凹凸不平等具體形象。把觀察、比較和分析所得的結果，在現(xiàn)場就得到了比較真實的記錄。對于禽鳥動態(tài)的捕捉，卻仍有一些困難，盡管我已不生搬硬套圖譜了。

我養(yǎng)鳥是從它的名稱、形象和飼料來做決定的。如黃酈，它的名字見于《詩經(jīng)》，它的形象是穿著一件鑲著黑花的大黃袍，對入畫來說，它是毫無疑問可以入畫的。但是它的飼料困難----肉類

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與昆蟲，特別是冬天，它還要用圖把它自己藏起來蟄伏，關于黃鸝我只好不去養(yǎng)育。在這一時期我已經(jīng)養(yǎng)了二十幾種鳥。同時我又讀了一些關于鳥類的書籍，特別是鳥類的解剖。我一面觀察它們的動態(tài)，主要內(nèi)類動作的預見，一面研究它們各自不同的性格，我從動作緩慢而且景致的鳥去捕捉形態(tài)，逐漸地懂得它們的眸子和中指《爪的中指》有密切的關系，關系這它如何動。這樣到了接近我近期寫生之前，我已經(jīng)掌握了它們的鳴時、食時和宿時的動態(tài)，對于飛翔，我只發(fā)現(xiàn)了她們各自不同的飛翔方法，包括上升、回翔與下降，還沒有能夠如實地去捕捉畫面上。但是到了畫面上，它并不能象寫意畫那樣一下子就形神兼到，因為工筆畫的刻畫------務求工細，它是他國線描、暈墨、著色，以及分羽、絲毛的。這樣，沒有實踐的經(jīng)驗，就很難把鳥的精神表現(xiàn)出來，就更不用說什么見筆力的地方。這就是我遇到的一個困難。但我搞這寫生的花鳥畫，在舊社會里，對于困難是羞于請教別人的，有時請教也得不到很好的幫助。我的克服方法是多看、多讀和多作。對于遺產(chǎn)要多看，對于生物要多看，對于文獻上的理論要多讀，對于禽鳥的記錄也要多讀，對于寫生也要多畫，由多畫更加熟悉它們的各個不同的動作，因而也批判地接受了古代與近代的畫禽鳥的方法。同時，也可以畫出斑鳩飛翔與啄木鳥飛翔的不同，鴿子回旋與喜鵲回旋的不同。日積月累，逐漸地克服了塑造形象上的一些困難，逐步地覺得不讓工致把我束縛住，已逐漸地走上了形和神的結合，但還沒有達到形和神都到了妙處。

在我中期的寫生，一方面務求物象的真實，一方面務求筆致的統(tǒng)一。有時強調(diào)了筆致，就與物象有了距離，如畫花畫葉畫枝干，無論什么花、什么葉、什么枝干，總是用熟悉了的一種筆法去描寫，對于“骨法用筆”好象做到了，對于“應物象形”卻差的很多。有時忠實于物象，卻忘記了提煉用筆，例如，畫禽鳥，毛和羽一樣的刻畫工致，對于松毛密羽，一律相待，不加區(qū)別，所畫鳥禽，什么形成呆雞，不夠生動，并且毫無筆致。因此，我更加觀察（包括生物與古典名作），更加練習。

近期寫生在北平解放后，我學習了毛主席《在延安文藝座談會上的講話》，我開始懂得了為誰服務的問題。同時，我也接觸到了一些文藝理論，我還得到了舊社會得不到的指導與批評。這對于我來說，是從暗中摸索之中，看到了極大的光明。更增加了學畫的信心和決心。就寫生來說，我把描寫的時間縮短，把觀察的時間演唱。例如,牡丹開時，我先選擇一株，從花骨朵含苞未開起，每隔一日就去觀察一次，一直到這株牡丹將謝為止，觀察的方法是從根到梢，看它整體的姿態(tài)，大概到第四次時，它的形象神情，完全可以搜入我的腕底了。當觀察時，我早已熟悉它生長的規(guī)律，遇到出于規(guī)律以外的，如遇雨遇風等，我就馬上把它描繪下來，作為參考。對于花卉的寫生，我就由四面八方，從根到梢，先看氣勢，這樣搞到現(xiàn)在。我不熟悉的東西，我還要繼續(xù)去練習。

關于禽鳥，我也比以前有所改進。在以前，我對于比較鳥的動作和分析鳥的各個特點還不夠深入。我就更進一步地觀察，加以更細致的比較發(fā)達，不僅是長尾鳥與短尾鳥形態(tài)上的比較，就是長尾鳥和長尾鳥，短尾鳥與短尾鳥，對于它們各個不同的動作上也加以仔細的比較。同時，對于各種鳥特點的分析，與它們各種不同的求食求偶等生活習慣，和它們各自不同的嘴爪翅尾也初步找出它們與生活的種種關聯(lián)。在造型上，我也改變了一律的刻畫工整，我不但把描繪鳥的毛和翎加以區(qū)分，我還對松軟光澤的毛、硬利撥風的翎，隨著它們各自不同的功能，隨著它們各自不同的品種，加以筆法上各自不同的描繪，我還估計我自己的筆調(diào)和風格。這樣，我對禽鳥的寫生，就用速寫的方法加以默寫默記。例如，畫飛翔的鴿子，我雖養(yǎng)過幾十年的鴿子，但是觀察它們的飛翔，知識站在地面上向上看，所看到的動作，大半是胸部方面的，即或看到背部，也是它們鄉(xiāng)下降落的時候。有人啟發(fā)我，要我畫向上飛揚的鴿子，對現(xiàn)實更有意義。我接受了這一寶貴的意見，我考慮到觀察的地點，只有在午門的城墻上居高臨下可以體驗鴿子的飛翔。我觀察了三天鴿子自下而上飛翔的情形，飛鴿有時在我視平線下，有時卻在上。這情形，和我所想象出來的形象，幾乎完全相反。同時，我還找到鴿子飛翔的動力所在，并還發(fā)現(xiàn)了飛鴿的形象有的入畫，有的不宜入畫。在這里，我順便談一下畫鉆天的燕子，這只有近代的任泊年畫它，但在空白的天空，畫上兩只翅膀束起來的燕子，在形象的美好上來說，是有問題的，不容易被一般人接受，急降下的鴿子，也有這種姿勢，這就需要我們考慮如何更藝術地加以處理了。

總之，我由素描到寫生，僅憑鉛筆毛筆的線顯示出物象的陰陽、凹凸不平、軟硬、厚薄等，是經(jīng)過一段相當艱苦的練習的。這練習是從我的審美觀點（入畫不入畫）選擇對象起始。選中之后，16

在表達形象的技法上，也是付出了相當?shù)膭趧硬拍苁刮以斐錾鷦拥乃囆g形象。在舊社會寫生花鳥畫早已失傳，并且認為是院體畫，欠雅。因之，最困難的問題是無可請教，等于閉門造車，是否合轍，我自己并不知道，我值得東沖西撞地消耗了不少的精力與時間。上面我雖勉強地分了三個寫生的時期，但是我到現(xiàn)在，對于較為不甚熟悉的花鳥，卻仍在觀察體驗中，我的經(jīng)驗告訴我，越是多觀察生物，越感到表現(xiàn)技巧的不足，越能發(fā)掘出新的表現(xiàn)技巧。古人說：“學然后知不足”，唯有知不足，才能使人進步。

四、我的創(chuàng)作過程

我的創(chuàng)作方法，自始即是作文作詩的方法從內(nèi)容出發(fā)，首先在構思上要創(chuàng)立新意。對遺產(chǎn)要“取乎法上”，構圖、用筆、著色等的要求是不落老套，獨辟蹊徑。在舊社會，對于中國畫的認識，可以說從士大夫階級的審美觀點，降低到富商大賈等的喜好。與其說中國畫家是“孤芳自賞”、“唯我獨尊”，不如說在某種環(huán)境的不同程度上，是仰人鼻吸、迎合富豪，較為近于真實。

我在當時，就是其中之一個，這還是我自吹自擂的，我要對宋元畫派興廢繼絕，我要創(chuàng)為寫生的一派。實際上，我的畫連我自己都不愿意重看，只是借此弄一些柴米維持最低的生活罷了。我的畫在那時，根本還談不上什么創(chuàng)作，叫好一些的，只能說是寫生習作，特別是在1942年以前，很少有比較完整的東西。但在這個時期，我臨摹趙佶的東西，卻有些是好的。

在這一大段的歲月里（公元1935---1942年），我的創(chuàng)作方法是這樣----以畫牡丹為例，比較具體些。

素材 鉛筆畫出原大的牡丹花朵和幾片葉子，再用毛筆加工線描之后，用薄紙墨筆另行勾出形象，我管它叫“稿本”。這稿本就隨著日月就越積累越多。

起稿 比如1。5--3尺的中堂要畫牡丹，先從創(chuàng)意上決定了畫一枝生著三朵的牡丹花，花的品種是畫“魏紫”，花的形象是兩朵向前一朵向后。決定后，就先從想象中塑造了所熟悉的“魏紫”具體形象，決定由紙的左下方向上伸展。在這時，就用木碳圈出最前面的一朵花和四批葉（牡丹與由抽葉起，每一批葉是九個葉片，四批葉互生即開花），把木梗也隨著圈出。再圈第二朵花、葉、梗干，都圈妥了后，把它繃在墻上看整個的形態(tài)、氣勢是不是合適。同時，在素材的牡丹花朵當中，選出對這樣構圖的四朵“花頭”。當時就把這“花頭”影在紙或絹的下面，先把前面的一朵落墨，隨著就畫這一朵的四批葉子，再落墨第二朵，再畫上屬于它的葉子，隨后，落墨向后的一朵，再畫上屬于它的葉子，最后把老干畫上即成。這就是我最初利用素材創(chuàng)作牡丹的方法。試算一下，假定一批葉是不是九片葉子，一朵花是四批葉子，那么三朵花就是十二批葉子，應該是108片葉子，這樣一來，真的是黑壓壓的一大堆葉子了。我雖然利用濃淡，暈染出葉子前后話縱深，究竟不夠生動靈活，更不用要求它有疏有密、有聚有散，有什么風致了。其他的花卉也有同樣的毛病，這毛病就是寫生的真實性、藝術性不夠，沒有進行大膽地提煉與剪裁，未能使得在畫面上形成疏的真疏，密的真密，由藝術性中反映出它更加生動真實的美。寫生不等于創(chuàng)作，其關鍵就在于此，我以為。

在這一時期，用筆的方法也缺乏變化，還不能與物體的軟硬、厚薄。。。。。。相適應。并且恰恰相反，畫花、畫葉、畫枝、畫干，都是用同一筆法，整幅牡丹，全部鐵線描，或游絲描看起來好象很統(tǒng)一，但是，對于物象的真實，產(chǎn)生很大的距離，對于藝術的真實，又覺得死板板的缺乏生活氣息，機不夠古拙，也不夠樸實。特別嚴重的是，畫牡丹用這類筆法，畫竹子也用這種筆法，畫牡丹老干用它，畫桃、杏、梅、李、玉蘭的老干也用它，它好象是物象的真實與藝術的真實之間游離著，似是而非地妄自強調(diào)了我自己的筆墨。我這樣在創(chuàng)作上使用技法，一致延續(xù)了很久（不止于1942年），沒有被發(fā)現(xiàn)。畫鳥仍未脫離工致呆板以刻畫為工，畫草蟲卻有一些可取的。

1943年，重新自訂了日課表，在謀求生活之余，日間加強了寫生，把用墨暈染放在比著色還重要的日課里，并還聯(lián)系用絹寫生。我這樣的用功，直到解放北平前為止，盡管我的生活更加艱苦，我從實踐當中終于找到了解決寫生與創(chuàng)作相結合的道路。這個道路，是用筆墨做橋梁，把物體的形象轉移到藝術的形象，它是通過勾勒，使得所塑造出來的形象生動活潑，賦予藝術性，也賦予真實性，當然不是一下子就能達到的。下面我更具體地說一下：

素描 選取對象更加嚴格了，比如畫花，不僅是選取花朵，連梗帶葉全要富裕藝術性------我認為是美的。也就是我認為“入畫”的，我才把它算作描繪的對象，進行素描。同時，還要默寫。

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寫生 把素描的素材，先實驗用什么樣的筆道適合表現(xiàn)花，什么樣的筆道適合表現(xiàn)葉、枝、老干....決定了用筆表現(xiàn)方法后，參酌著素描時默寫的形象，用木碳在畫紙（絹）上圈出，按照實驗的結果，用各式各樣的筆道，濃淡不同的墨色，把它雙勾出來，必須做到只憑雙勾，不加暈染，即能看出它活躍紙上的真實形象。如果在某些地方不適合不妥，那最好是再來一幅。根據(jù)素描時的默寫進行寫生，一次兩次地下去，提煉的用筆越簡，感覺越真，不著色，不暈墨，它已賦予藝術形象了。一著色，它比物色更加漂亮鮮麗，這就是嗰人說的“師造化”的好處。嘹亮鮮麗的花朵，完全由我來操縱，不讓物象把我給拘束住，也不讓一種墨道把我限制住，務要使得我所創(chuàng)造出來的東西，要比真實的東西，還要美麗動人。

我慎重精細的選擇可以“入畫”的對象，進行默寫，這是我已經(jīng)掌握了寫生技法的進一步功夫。我默寫的可以構成一幅寫生的畫面，我就鋪紙用木碳圈出它的形象。在未圈出之前，就首先要考慮到古代名作里有沒有這樣的布局和結構，古代是用什么手法來處理的，如何地離開它或用相反的方法拋開這些陳腐舊套。考慮好了后，圈出形象，掛在墻上再行端詳（我多半是把紙或券掛在墻上起稿）。這時，不但注意到形象本身上，在空白的地方更要注意。大概一幅畫的成功與否，空白而沒有畫的地方，關系很大，古代畫家著重虛實，著重聚散，就是這個道理。然后，再考慮怎樣落墨（雙勾），怎樣暈染（包括用墨和用色）。一幅畫成后，不一定全都合適，先將自己認為特別別扭的地方改正，這一改正，又往往牽動全局，那最好成績是就此題材重新構圖，甚至可以另行構思。例如，像夾竹桃這一種花，葉子是三片輪生，花也是三朵輪開，并且是無限花序，它可以三朵三朵地聚簇地開下去。葉片是那么硬挺，花瓣是那么柔軟，枝干又是那么圓融，長大一些的就需要竹竿扶持。它的形象作為寫生來說，是比較容易處理的，作為創(chuàng)作四尺中堂來說，它就跟難處理了，除非與其他花卉配合。寫生夾竹桃，首先不必考慮古代名作，因為名作里只有卷冊扇面的小形式描繪，我還未進過用四尺中堂這樣大的形式來描繪單一的夾竹桃的。本來夾竹桃這一美麗的花，并不能說它不入畫，只能說在某種程度上它還是可以入畫的。這樣往復的研究和聯(lián)系，花鳥的具體性神，完全為我所掌握住，完全可以心手相應地把它塑造出來，這菜市我所認為的創(chuàng)作。寫生的畫我只認為是習作，更完整一些的只能說是試作。

北平解放后到目前，我的眼睛亮了，我的生活穩(wěn)定了，特別使我感到像有一股其大無比的力量來鼓勵著我前進。關于創(chuàng)作，首先是批評幫助了我，使我不至于再鉆牛角尖。我更加著重在默寫與寫生的結合，進而求得寫生向創(chuàng)作服務。我現(xiàn)在的課程是：先把寫生時間縮短到極短，把觀察和默寫的時間家長。為了選擇可以“入畫”的對象，對花與鳥不遺細小循環(huán)往復地加以比較分析，更深刻地務求它們的某一“入畫”的具體形象，閉目如在眼前，下筆即在腕底。塑神塑形。不惜使用兼工帶寫的表現(xiàn)方法，使細節(jié)從屬于大體，最終達到妙造自然的境地。以前局限于雙勾填廓，伺候只看形象的需要，使用各自不同的表現(xiàn)方法，使得繪畫歸根結底要捕繪出只真花還美麗，比真鳥還活潑的花鳥畫，用來豐富世界繪畫的寶庫，盡管我現(xiàn)在還沒有做到，但我有這個信心，我更下最大的決心勤學苦練。我相信，我十分相信，再有幾年，一定可以畫出形神兼到，生動活潑的花鳥畫。

五、哪些原因使我學習花鳥畫消耗了這么長的時間

談到我學畫的時間，（自1935年起到目前為止），為什么要經(jīng)過如此漫長的歲月？我始終是在勤學苦練的自我表現(xiàn)督促下進行學習的。但是下面這些情況，使我多消耗了時間。

走彎路 前兩年完全是模仿陳老蓮、趙子固，兩年后使用了鉛筆寫生，一方面強調(diào)了細節(jié)，一方面東拼西湊、生搬硬套，使得鉛筆的寫生只為我所強調(diào)的細節(jié)服務。又后，自以為繼承宋元，自以為可以妄自創(chuàng)派，經(jīng)補助人家的恭維，得不到點滴的批評指導，牛犄角一直鉆到了盡頭，這才又從事古典的名作和理論的研究，在實踐上才將鉛筆寫生和毛筆寫生結合起來，才在某種程度上脫離了古人的窠臼，這已經(jīng)是空消耗了十多年的歲月了。解放后，才聽到了批評，才又改正了很多錯誤。

生活不安定 從學畫時起，將在艱苦的狀況下生活著，最嚴重的時期，是把極關重要的一些繪畫參考資料，全部賣掉來維持最低的生活。對于繪畫理論，反倒跑到圖書館去借閱一些普通的版本。這樣一直到北平解放前夕。

只有“恭維”和平 由一開始學畫，就感到缺乏師友的幫助，更難看到畫家們寫生創(chuàng)作的情18

況。就以北平和上海兩地來說，真的從寫生中進行創(chuàng)作的畫家們，只有有限的一兩位，我從他們的作品中汲取出來的一些經(jīng)驗作為我用，感到相當?shù)牟粔颉Ｒ恍┊嫾覍ξ业淖髌罚呐挛沂且笠笄蠼蹋仓挥小肮ЬS”。倒是從側面----字畫商家和裱畫家們那里，還可以聽到一些帶“恭維”的批評，幫助我改正了不少的錯誤。例如，我畫反面的葉色，總是用“四綠”（石綠漂成的一種）平涂，使得反葉的感覺相當強烈，不夠協(xié)調(diào)，某裱畫家告訴我，“某先生說，如果把四綠染出濃淡，使得四綠可以表現(xiàn)出明暗來，豈不更好“。我如獲至寶地接受了。即是這一件小事，在舊社會都是很難得到的。

研究不夠 花鳥畫的生活并非簡單，是相當復雜的。再加上把它們從生活的真實過度到藝術的真實，這不時很容易的事。例如，前面說的畫美人蕉的事，在觀察的過程中，要進行深刻的敏銳的比較和分析。必須從幾百株美人蕉（中山公園、動物園夾道種的）當中，選擇出自認為可以入畫的素材。同時，還要周密地、更具體地研究怎樣使用自己表現(xiàn)的手法，以及張幅的大小、色彩的調(diào)和等。我沒有在這樣的場合仔細地研究，周密地考慮，我也沒有把它們客觀具體的形象和我的主觀想象，更細致地結合起來，使它恰如我意來美化，這時候我消耗時間的一個不太小的原因。

我的審美觀點 我曾經(jīng)理解過中國畫只有筆墨，無論你畫的是什么，只要用筆流利、潑辣、靈活,只要用筆淹潤、蒼秀、輕松、爽朗,就算一幅好畫，因為首先是它做到了“雅”------雅人深致。我追求這“雅”追求了多少年，但似乎始終還沒有追著。僅僅由使用墨與色當中，被人折中地稱作“雅俗共賞”，我還不夠滿足，仍一味地不管物象，只追求著用筆，什么流利的游絲描，什么靈活的鐵線描，什么蒼老潑辣的丁頭鼠尾描以及唐人、宋人等的描法，使得物象的真實與藝術的真實脫節(jié)。在一幅畫中，閉門造車地強調(diào)了一些不必要甚至令人難于接受的筆墨，對于這幅畫究竟是對誰看的，并沒有很好地考慮，在舊社會所考慮的只是用它換柴米的問題。越話不來，越覺得你們不懂，只有我懂。如果不是自我表現(xiàn)戒慎，將不知驕傲自滿到什么地步！但已阻滯了我的進步。實際上，中國畫并不允許把全部抽空，只看筆墨。

第四章

在這一酸里談一些我使用的工具。古語說：“工欲善其事，必先利其器”。工具不好，對工具不熟悉，這還不是古語的邀請。古語的要求是：既熟悉而更加精益求精地充分發(fā)揮工具的作用。作為畫家來說，無論是紙、筆、墨、色。。。。。。都須使它們?yōu)槲宜梗毷顾鼈兂浞职l(fā)揮它們的效能。唐張彥遠的《歷代名畫記》早在公元841年，就已經(jīng)述了紙、絹、顏料、膠、筆等的繪畫工具。繪畫工具對于創(chuàng)作的成功與否，是起著一定的作用的。現(xiàn)在把我所使用過的繪畫工具，分別介紹如后。

一、我所使用過的紙和絹

生紙 生紙分為新紙和舊紙，越薄越好，在新紙中我喜歡使用棉連紙，其次是六吉料半紙。這種紙在雙勾時，行筆要快，一慢，墨就會從筆道滲出，形成臃腫。著色時顏色要眺的濃稠一些，自然就易于暈染。但它的缺點是太燥，很難做到淹潤（工筆著色）。北京以前發(fā)現(xiàn)了好多舊紙，若印武英殿版書的“開化紙”，考場寫榜用的金線榜紙和丈二匹紙等，并且還有明朝的鏡面箋，清初的羅紋紙。這些紙，經(jīng)過相當長的年代，都是細潤綿密最易于繪畫，并且渲染多次，絕不起毛起皺，讓保持平滑光潤。我喜歡用金線榜紙和開化紙，初期學畫，既用這兩種紙和新的薄棉連紙。現(xiàn)在這種舊紙很少能夠買到了。

熟紙 由于研習古代絹畫的用筆、運墨和著色，覺得使用生紙畫出來是一種“味道”，使用熟紙連勾帶染，著墨兼水又是一種味道，因此，又改用熟紙學習工筆畫。市上所賣的熟紙如礬棉連、礬夾連、冰雪宣、云母箋、蟬翼箋、書畫箋等，大概都是膠礬太重，甚至一折就碎，一碰就破，不能應用。我只得自己加工，把生紙弄熟，我的方法是：

1、四尺棉連紙12至15張;

2、黃明膠一錢，溫水泡經(jīng)三日，水不要多;

3、白芨（鼓藥店賣）片五分，溫水泡三日，水不要多;

4、明礬五分，溫水泡三日，每日振蕩一兩次，以溶解為度。

到第三日，假如膠仍不融化，既樂意兌入滾水使化，筆芨也須兌入滾水。把這三樣水摻合在一

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起（月一市斤水），等到冷了后，既用排筆（十管一排的既成）蘸水刷紙，刷要由左向右，由上到下，挨次刷勻，陰干，即可應用。這樣做，紙仍保持綿軟，并不脆硬，能托墨，經(jīng)手不滲，易于著色，比那些市面上的熟紙也容易保存。這樣把生紙制熟，當時舊可應用。但若是春天制成，秋天再畫，更覺好用。

上面這方法還可局部使用，既若用生紙雙勾作畫，在畫成的某一部分，必須先墊某種顏色，然后再在這顏色上加以暈染，在未墊顏色前，先用膠、白芨和礬的混合液，沿著所畫雙勾墨道以內(nèi)，輕輕地涂上這混合液，俟干后再染，更易于暈染多少遍，不滲，不起毛。這個方法還可以用到青綠山水畫。

生紙經(jīng)過年月越多越好用，熟紙卻不宜經(jīng)過年月多（指市面上賣的而言），因為生紙越是經(jīng)過年月地，它越堅實綿軟，熟紙年月越多它越脆硬，有時礬性散失，還形成斑點。

生絹 用原絲織成不加錘壓，不加膠礬的叫“生絹”，又叫”原絲絹“，或叫“原絲絹”，這是沒有把絲錘成扁絲的。民族繪畫在唐宋時代都是畫家用生覺自己再加工。他們用木框的繃子，象現(xiàn)在刺繡那樣把絹繃上去立起來做畫，這樣，還便于兩面著色。生絹到什么時候不用了，我還考證不清，不過明朝中期的繪畫，已經(jīng)有錘成扁絲的作品流傳下來。《紅樓夢》畫大觀園（四十二回），薛寶釵已經(jīng)說請相公們礬絹了（《芥子園畫傳》、《小山畫譜》都說到錘礬的方法，當然更在這以前）。到了近代，才又有人按照唐代佛教畫絹的質(zhì)量形式請人仿制，最初是用黃蠶絲，那是為了便于造假畫，后來才有畫家們用白蠶絲按照北宋細絹仿制，至今北京仍有用生絹的，我就是其中一個。

我為了臨摹古典繪畫才使用生絹。使用的方法是用排筆蘸溫水把它刷凈繃平，在未刷以前，先把絹的兩邊（一般的都叫它絹邊，即是絹寬幅的兩個邊緣）用剪刀每隔寸五剪一小口，刷后就容易繃平否則絹邊容易起皺不容易繃平。這一刷，生絹就很容易受墨或著色，忌用礬水刷，一刷就更加脆硬，并且容易斷裂。如果絲絹的密度不夠，用墨或著色容易起色眼，那最好成績用較稠的黃明膠水兌上一點淡淡的礬水，刷它一遍，然后筽畫，盡管因刷膠絹上起了亮光，并不妨事，一經(jīng)裝裱亮光自去。象我定制的生絹，密度等于北宋細絹，只用溫水一刷就可以了。在舊社會造假畫的是用“鴉片煙灰”，紅茶和“關東煙葉”煎水，在生絹上合膠礬一刷，使它成為古代舊絹的顏色然后繪畫，繪畫后，利用膠礬的脆硬再把它做成斷爛的形式，經(jīng)不幾年，絹地就越來越黑，年月越久，黑的連畫也看不出來了。我之所以用水刷它一次，一來為了繃平，二來為了去油垢。若是染成麥黃色的話，那最好成績用生梔實（國藥）泡水，不要煎熬，淡但地刷一遍，既去油污，又易著色受墨。

繪絹 又叫“熟絹”，就是織成后經(jīng)過加工的畫絹，分白邊繪絹、紅邊繪絹和彩邊繪絹三種。從選絲織絹開始，在絹的寬幅邊緣上就加上了區(qū)別，最次的是用白絲織邊，叫“白邊絹”，其次是紅邊絹。絲最細最勻，是用黃綠等絲織邊的，叫“彩邊絹”，是最好的絹。經(jīng)過膠礬錘砑等再制，即成繪絹。這種絹不易經(jīng)久不用，若經(jīng)過十年八年再用，在繪畫的部分容易泛起斑點，這斑點叫做”漏礬“。

用絹繪畫，比用紙繪畫在前，唐宋名畫多是用絹。紙畫經(jīng)年久不斷不折，絹畫竟年久易于斷折。花鳥畫講究鮮艷明快，在著色上，不論生絹、繪絹都可以兩面著色，互相襯托，使得色彩更可以經(jīng)久不變。這一點是生紙、熟紙都難于做到的。昔人論紙絹的功用，認為絹不如紙，在我實驗的結果，花鳥畫從效果來說，紙不如絹，更不如生絹。北京榮寶齋和美術部都有生絹出售，都好用。我見過民間畫家畫祖先的影像或行樂圖等，都是用極其次薄的棉連紙，由畫家制熟，象絹一樣可以兩面敷色，其效果比絹還好。但這種薄如蟬翼的棉連紙，在北京是久已買不到了。

二、我所使用的筆和墨

俗話說“畫家無棄筆”，這就是說極禿極破的筆，到畫家手里也能發(fā)揮禿筆破墨的作用，這作用，并不是用新筆好筆所能達到。花雙勾花鳥所使用的筆，卻不能不講究，首先要有極其硬利的尖筆用它來勾勒，又須有毫短而豐滿的羊毛筆，用它來敷色，禿筆用它來畫老干坡石，破筆用它來絲禽鳥柔毛，各自為用，不能缺一，這和畫山水畫，畫寫意花鳥畫只用一兩種筆就能完成一幅畫完全不同。

北京制作畫筆的有兩家，一家是吳文魁（崇外大街），一家是李福壽（騾馬市大街）。吳文魁制的“小紅毛”、“書字”、“大紅毛”（均是筆名）是勾勒用的筆，李福壽制的“衣紋筆”、“葉筋筆”20

也是勾勒用的，但我喜歡用吳制的筆。關于著色用的羊毫筆，分“大著色”、“中著色”、“小大由之”（均是筆名）幾種，現(xiàn)已無人制作，代替使用莫如“小楷羊毫”（筆名）或是其他羊毫筆都可以。唯獨石青、石綠特別是朱沙的著色時，必須使用狼毫制成的筆，這種筆毫較硬，易于涂染平凈。

筆的保養(yǎng)方法只有一個，就是用后把筆洗凈，特別是，硬尖勾勒用的筆，不單是被墨膠住，再泡開就損耗它的鋒芒，而且把角膠歪，它就很難矯正。著色用筆也忌膠固。筆的存放，無論是新筆、舊筆最好成績是插在筆筒里，免得被蟲蠹傷，特別是南方的天氣。

我所使用的墨大多是五十年以前的墨，這種墨比現(xiàn)在的墨要好的多。它首先是黑而不發(fā)亮光，其次是夏日研出來不發(fā)臭。當然胡開文墨店新制的墨也一樣能畫，但沒有以前的墨那樣質(zhì)量好。使用墨要每日洗硯，每日研成新的墨汁。經(jīng)宿的墨對于工筆花鳥畫來說，它容易遇水滲出，或是遇水變淡，特別是表現(xiàn)在絹畫上。所以為了畫好花鳥話，最好購買一些比較年久的墨備用。

三、我所使用的顏色

我從二十幾歲隨老師制顏色，到目前為止，我對于使用顏色可以說以心所欲了。但事實上并不是如此。花鳥的品種越來越多，中國畫固有的顏色盡管善于搭配，仍然是不夠應用----隨類賦彩。有人說中國畫是富于象征性，綠燈的可以用墨，蘭的可以用青，覺得更富于藝術性。誠然，但中國工筆花鳥畫的特點以一就是鮮艷明快，比真的還要美麗動人。那么，不明了顏色，不善于施用顏色，在花鳥的表現(xiàn)方法上，就好象失掉了一個很重要的構成部分，我就前者寫了一《中國畫顏色的研究》，由朝花美術出版社出版，新華書店發(fā)行，就是從這一點出發(fā)，向中國畫的研究者作出了簡單的介紹，在這里我就不一樣一樣地重復了。不過，有一點還須說明，那就是使用顏色時，必須是由淺到深，逐步加濃，不應該一下子就使用很濃的顏色。在使用顏色時要保持干凈，稍微沾染塵垢的顏色，應該洗去，即不應再用。

石青、石綠、朱沙、白粉都需要隨用隨研，最好放在小型乳缽里。這小型乳缽是西藥使用的最好，用后出膠時，用滾水一泡，也不至于炸裂。藤黃是柬埔寨王國出產(chǎn)的最好，唐代所謂“真蠟之黃”就是此物。

洋紅無論是德國的、法國的、英國和日本的，只要色彩鮮艷，沒有惡臭（刺鼻的腥氣）和不沾染筆毛（白的羊豪筆，蘸上兌紅的羊豪筆，在水中一涮，筆毛仍保持潔白）的，才是頂好的洋紅。洋紅不能代替胭脂，胭脂也不能代替洋紅，它們是各有好處的。

在這里我再補敘一下著色的襯托方法，這是我寫那本《中國畫顏色的研究》時所沒能夠?qū)戇M去的。

朱砂 無論土涂朱砂，或是暈染朱砂，都必須先用薄薄的白粉（不要鉛粉）涂一遍，候干，再涂染朱砂，這樣做，不但是易于涂平，也易于停勻，便于罩染洋紅或胭脂。在絹上涂有朱砂，絹背面也要涂上一層薄粉，顯得朱砂更加鮮艷奪目。

赭石 在絹上畫樹木枝干，用水墨皴擦暈染，覺得恰到好處，往往一染赭石，反倒顯得晦暗無光，再用墨去醒（使得更清楚一些），在絹上往往會造成痕跡，不夠協(xié)調(diào)。我見揭裱宋畫，在絹背面的樹干上染重赭色，正面不染赭石，我畫樹干就用此法。

頭綠 石綠中的頭綠，是重濁的顏色，向不用它作正面的敷染。但是絹上的花鳥畫，卻非用它托背不可。我從揭裱宋元畫和水陸佛道像畫上得到了很多方法。例如，正面紫色，背面托頭綠，正面石青，背面也托頭綠。

石青 石青顏色越嬌艷的越難于薄施淡染。但是著色對它的要求卻是薄施，忌厚涂。畫翎毛，有的需要翠藍，有的需要重青，有的卻需要薄薄板的一層青暈。在未有石青前，要翠藍的先暈染三綠，要重青的先暈染胭指，要薄撥一層的先暈染赭墨或花青，然后再用石青去染。這絕不是一下就可以染成的。在絹畫上，前面用石青，后面必托石綠，有的還托淺的三綠，使它起到相互襯托，行家鮮艷的作用。

提粉 這也是花鳥畫著色使得更加鮮明、更加活脫、更加跳出紙上的一種方法。這是唷染顏色完成之后，還覺得不夠脫離紙上，有些“悶死”在畫面不夠跳出，必須用粉將“悶死”畫面上的提醒出來。畫白色的、粉紅色的、黃的、淺綠的花朵，都要使用提粉的方法，使它更加顯豁明朗。凡是花瓣，特別是前面的花瓣，用顏色暈染出最淺最淡的部分，而感到這個花瓣最淡最淺的部分不

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夠活脫，不夠跳出紙上，就用極細的蛤粉，自最淡最淺的邊緣，向有不淡不淺的地方暈染，使得最淺最淡的邊緣，更加突出地成為白色，自然這花瓣就跳出了紙上。但是，在邊緣著粉向有顏色的部分暈染時，用筆要輕，要使用含水潔凈的筆，務有使用顏色的部分不致發(fā)生影響。

四、結束這個小冊子

我在學畫前，見到不少的公筆花鳥畫流出國外，在故宮博物院和古物陳列所又見到該龍?zhí)帋缀跞康幕B畫，這對于繪畫遺產(chǎn)的學習上，占了極其優(yōu)越的條件。從日籍教員學過素描、水彩等外國畫法，我也用來教過學，對寫生技法來說，也是比較容易頂。我在二十九歲即從一位民間畫家學習制顏色、養(yǎng)花養(yǎng)蟲鳥，對于那時所謂匠人畫的畫師們，我都向他們接近和學習，有的成了很好的朋友。因此，失落在民間畫家的魔寫傳神法，兩面暈染等的方法，我都有一知半解的知識與實驗。在舊社會，民間藝人一向是被輕視的。我以一個小學教員而和他們呼兄喚弟，這也是他們歡迎的。我在它們語言之間，在筆墨之上，得了許多的益處。只是困于家累，奔走四方，未能很好地向他們學習，以致寫象傳真的方法，竟與我失之交臂，至今回想，這一門竟成了絕對學。要知道這一門絕學那時候已由照相和西法的傳真代替了。他們愿意教我而我卻不愿意去學，等到我覺得應該學了，而教者卻不在人世。我僅僅獲得一些默寫傳神淺薄的方法，用來描繪動作快速的禽鳥，這是多么可惜啊！

我國繪畫遺產(chǎn)是相當豐富的，對遺產(chǎn)的學習，我是先從它的立意起，研究它布局構圖的氣勢和表現(xiàn)的方法，最后才研究它的細致部分。公筆花鳥畫在宋元以前，無論是巨幅還是長卷，乃至團扇冊頁，流傳下來的仍然很豐富（包括域內(nèi)外）。我的學習是以宋元以前為主，以趙佶為中心環(huán)節(jié)來進行研究與分析。元以后的畫，我是先研究它們的表現(xiàn)方法和分析它們與前代不同的地方（包括使用紙絹的不同）。我雖然一直是主張著“取法乎上”----取法宋元，但是從元以后直到現(xiàn)代的作品，我仍然是不斷地汲取。對遺產(chǎn)和現(xiàn)代作品的研究，我把它分成兩個方面：一方面要研究它的好處和所以好，作為汲取的營養(yǎng);一方面要研究它的不好處和所以不好，作為我的借鑒。古典遺產(chǎn)是這樣研究，現(xiàn)代作品，哪怕是我學生的作品，我也這樣研究。寫生創(chuàng)作要勤修不懈，同樣的研究工作也要日積月累。

社會主義現(xiàn)實主義的文學理論要研究，中國古代畫家和其理論要研究，世界繪畫史特別是文藝復興以后的繪畫史，我也要研究。我在解放以前，雖也訂出晚飯后的兩個小時作為古代繪畫或畫論的研究時間，但對繪畫的本身和為誰服務不懂，理論指導創(chuàng)作起不到多大的作用。解放后，仍堅持我晚飯后研究的時間，但是研究起來卻與以前不同，有的就豁然開朗，略無凝滯了。例如南朝姚最在《續(xù)畫品錄》所說“雖質(zhì)沿古意，而文變今情”，這合乎現(xiàn)實主義的方法，過去只是滑口讀過，不夠理解。現(xiàn)在我就懂得怎么是“沿”，怎么是“變”了。我將這樣繼續(xù)研究下去。

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