西方戲劇

2024年3月21日發(作者：家長會心得)

古希臘戲劇

編輯： 李瑛

西方戲劇的起源

作為西方戲劇源頭的古希臘戲劇，沒有人確實知道它是如何開始的，但一

般認為戲劇的起源是與儀典（rituals）有很大的關系。由于自然力量不可

預測，古人往往會視之為令人畏懼，有人會希望以各種方式試圖去控制它

們，漸漸形成了儀典。而有關的神話故事卻流傳下來，并為戲劇提供了豐

富的材料。

原始儀典中，音樂、舞蹈、化妝、面具服裝等都是不可或缺的，這些亦是

形成戲劇的重要元素。儀典的目的是令人們與神明溝通、信眾對神明的獻

祭、崇拜、祈禱、或者是神明對信眾開導及祝福，而主持儀典的是祭司，

祭司在儀式的進行中，往往穿戴特殊的服飾，使用不同的聲調，身體動作

也都異于平時，富有象征的意義，于是祭司便擔當了人神之間的橋梁角色。

祭司與群眾之間的對立狀態，漸漸形成了“行動區”與“觀眾席”的明顯

分界。這就是劇場的雛型：有表演者，有觀眾，壁壘分明。等到人類民智

開化，能夠從儀典中把戲劇元素自宗教活動中獨立出來，就形成了今天的

戲劇。

另外，亞里士多德（Aristotle，公元前384─公元前322）認為人有模仿

的天性，而模仿乃是人認識環境的主要方法。因此，原始儀典和人類模仿

的天性是戲劇形式的主要因素。不過，這也并不是每個社會都會自儀典中

發展出戲劇，理論家認為還需要有兩個附帶條例，一是認可戲劇藝術價值

的社會，二是能夠組織戲劇質素而成為高度經驗的個人。因此，古希臘人

應被視為戲劇演出的始創者，因為他們首先發現了戲劇的潛力。

希臘戲劇

戴歐尼索斯

最早有關劇場的確實資料，以及世界上最早的偉大劇本，都來自希臘。有

幾世紀之久，希臘戲劇只在祭祀戴歐尼索斯（Dionysus）的節慶中演出。

希臘神話里中他是宙斯（Zeus）與少女西蜜麗（Semele）之子，被殺后首

遭肢解，繼而復活，成為酒與豐腴之神。因此他象征了生命的循環，像新

生、茁長、衰壞、死亡與再生；或者涉及季節的更替如春去夏來，秋盡冬

至。作為酒與豐腴之神，他亦代表著世上許多非理念的力量。在早期的戴

歐尼索斯禮拜中，酗酒縱欲被視為是宗教沖動的一部分，而加以接受。雖

然這種惡風陋習已經逐漸升華，但是禮拜中求取豐腴的基本目的仍然保存

未變。

戴歐尼索斯的崇拜是在公元前十三世紀左右，自小亞細亞傳入希臘的。到

了公元前七、八世紀時，在拜祭他的節慶中已經有歌隊舞蹈者的競賽了。

伴隨這些舞蹈的是狂喜的“戴神頌”（Dithyramb，或稱叫羊歌），稱頌戴

歐尼索斯。一直到公元前六世紀時，紀念他的節慶，一年中共有四個：此

即十二月的“鄉鎮的戴神節”（Rural Dionysia），一月的“勒納節”

（Lenaia），二月底的“安特斯節”（Anthesteria）與三月底的“城市的

戴神節”（City or Creat Dionysia）。除了安特斯節之外，其它三個節

慶都有了戲劇的演出，這在紀念其它神祇的慶儀中是沒有的節目。

希臘戲劇的第一個確切紀錄見之于公元前534年，這一年城市的戴神節組

織改變，在各項活動中加入了悲劇演出競賽，因此戲劇在此以前肯定已經

存在。這時期中唯一可考的戲劇家就是塞士比斯（Thespis），也就是第一

次悲劇競賽的冠軍得主，他也是第一個為世人所知的演員，所以以后演員

們就常被叫做塞士比斯之徒（Thespians）。塞士比斯的戲劇比較簡單，它

只有一個演員和一個歌隊。這倒并不是說劇里只有一個人物，而是說，所

有的角色都由同一個演員扮演。這一個演員用面具來改變他的身份，而當

他離開了舞臺去換裝為另一個人物時，歌隊便以歌唱和舞蹈來彌補這段空

檔，所以歌隊便成為早期戲劇中的主要元素。敵對人物間面對面的沖突，

后世固然視為戲劇的必要條件，然在那種只有一個演員的情形下，當然是

不可能的事。

希臘悲劇

對于這個問題，公元前四世紀時的亞里士多德只說過一句話：悲劇是經由

戴神頌的引導者發展而出。但根據其它的資料，我們可以尋找得到悲劇形

式的蛛絲馬跡。

悲劇競賽中的項目悲劇（tragedy），原文最原始的意思是山羊歌（goat

song），指的可能是一個歌隊環繞一只山羊唱歌跳舞，或者是以一只山羊

作為優勝歌隊的獎品。不論是那種情形，悲劇與一種載歌載舞的表演有密

切關系。及至公元前七世紀末期，希臘人發展出戴神頌，表演和戴歐尼索

斯直接有關的故事。公元前在六世紀初葉，雅典鄰邦科林斯（Corinth）的

阿瑞溫（Arion，約625—585）利用這種形式，表演有關希臘英雄的故事，

他并且預先寫出歌詞，賦以題目。他還可能寫出了前言，由領隊說出，藉

以向聽眾介紹即將表演的內容。實際細節固然無法確定，但發展趨勢卻非

常清楚：戴神歌舞從純粹宗教的娛神活動，現在轉變成為對民族英雄的頌

歌。這也意味著，戴神頌從娛神變成娛人。

到了第一次悲劇競賽的優勝者塞士比斯，他并沒有任何其它可靠的文獻記

載。他很可能是個職業的戴神頌表演家，經常到希臘各城鄉演出，歌舞隊

員則就地取材。他對戲劇發展的貢獻，一般認為是他在原來歌舞隊的表演

中，加進了一個演員，就是他自己。阿瑞溫戴神頌的領隊，基本上和歌隊

仍為一體，是一種集體獨白或齊唱。塞士比斯則獨立于歌隊之外，能和歌

隊對談對唱，成為演員。雖然只有一個演員，但如果他戴上不同的面具，

就可以扮演更多的人物。后來到悲劇之父艾思奇利斯（Aeschylus ，公元

前525—公元前456）加進了第二個演員，索福克里斯（Sophocles ，公元

前496—公元前406）加進了第三個，此后，終希臘之世，再沒增加演員人

數。一出戲即使劇中人物多于此數，也都由這三個演員輪流扮演，因此，

除了主角因為戲份太重以外，演員一般都不只扮演一個人物。

在第一次悲劇比賽之前，希臘其它方式的表演活動很多，背誦荷馬史詩的

比賽即為其中之一。可以想象，那些參賽的職業說書人，對詩里不同談話

者的音容笑貌，一定會分別模仿，力求惟妙惟肖。此外，當時的詩歌中，

也有不少戲劇性的談話。塞士比斯只須將這種種方式中任選一種，再配合

戴神頌歌隊的表演，就能產生對話和動作，使戲劇發展向前邁進了一大步。

從塞士比斯由一個演員演出的悲劇，中間經過了一連串的實驗與改進、使

得它的結構或形式相當完整。現存的悲劇，大都具有以下幾個構成部分：

開場（Prologue）：這個部分多半在劇本開頭，它透過獨白或對話，介紹

戲劇劇情展開前的情況，一般說來，此時情況尚稱平靜，但可以塑造氣氛。

有的劇本并沒有這個部分，開始就是進場歌。幼里匹蒂斯的開場有時只是

一個人物的獨白。

進場歌（Parados）：歌隊載歌載舞，從“入口處”進入“歌舞池”。

場次（Epidode）：此時人物進場，正戲開始。這個部分相當于現代戲的一

景、一場或一幕。

合唱歌（Stasimon）：一場之后，歌隊在歌舞池載歌載舞。歌詞的內容有

很多可能的變化，譬如：對前場所發生的事情表示意見，對將要發生的事

情表示希望或不安，也可以加入新的內容，擴大劇情的視野。合唱歌完畢

之后，接著又是一場。一個悲劇，少則三場，多則六場，大多數都是四場。

出場（Exodos）：原意是指歌隊出場時所唱的歌詞，藉以結束全劇。

希臘每個悲劇都是一個完整的單元，呈現一個完整的故事。但是三聯劇

（Trilogy或Trilogies）則由三個這樣的劇本組成，一方面個別完整，另

一方面又互相接合，成為一個更大的意義連屬的整體。艾思奇利斯的《奧

瑞斯提亞三部曲》（Oresteia）是唯一保存的三聯劇。

撒特劇 （Satyr plays）

撒特

撒特（Satyr）在希臘神話中是戴神的半人半羊隨從。早期希臘的圖像，往往把它們畫成全

裸（或僅遮下體）的人形，再加上長的尾巴。撒特中有個Silenus, 被認為是戴神的顧問兼

導師（也有一說是戴神的過繼父）。紀念戴神的歌舞由它們表演，自是順理成章；由它們組

成歌隊參與的戲劇，便是撒特劇。撒特劇如何形成，迄無定論，一般以為，它出現在六世紀

晚期，在形式上，它和悲劇一樣，主角是神祇或貴族，經由幾個片段（episodes）或者場次,，

由歌隊穿插其間，演出一個完整的故事。不同的是，撒特劇的精神，在以滑稽戲謔的態度，

粗俗鄙陋的語言，以及輕快放縱的動作，對劇中主角加以諷刺或嘲笑。撒特劇如此呈現出神

祇或貴族另外的一面，可以說與悲劇相輔相成。公元前五世紀的戲劇比賽，要求在三個悲劇

之后接演一個撒特劇，對觀眾的情緒一定可以產生平衡的作用。希臘有作品傳世的三個悲劇

家，都是撒特劇的高手，充分顯示他們在嚴肅高超的情懷之外，還有輕松詼諧的一面。可惜

他們的佳構，不是蕩然無存，就只剩斷章殘片，碩果僅存的，只有索福克里斯的《追兵》（The

Trackers）以及幼里匹蒂斯（Euripides，公元前480—公元前406） 的《獨眼巨人》（The

Cyclops）兩部而已。

希臘喜劇

希臘喜劇比悲劇發展要晚，直至公元前487年雅典政府才將喜劇納入城市的戴神節，給予悲

劇同樣的支持，并且舉行喜劇競賽。這是喜劇正式受到肯定，也是喜劇有歷史記錄的開始。

喜劇（komoidia） 的原意是“飲酒狂歡歌”。它如何起源，我們并不十分清楚。就像對悲

劇一樣，亞里士多德對喜劇只說過：“喜劇則經由陽具歌的引導者……作為民間風俗，至今

仍保存于許多城市之中。” 在古代希臘， 陽具崇拜非常普遍，教派也很多，各有不同的慶

典儀式。慶典的歌舞隊行列，有的裝成野獸或獸人（半人半獸），也有的裝成大胖子。除了

步行之外，他們有的騎獸，有的踩著高蹺，還有的手舉長竿，上掛夸大的陽具造型。 這一

隊人馬，邊走邊唱邊舞，邊與沿途的觀眾嘻笑逗趣。不知什么時候，某隊的領隊大約是一時

興起，即興表演，于是就產生了第一位演員，其情形就與悲劇的起源相似。

在喜劇發展的過程中，厄皮卡瑪斯（Epicharmus）作了重要的貢獻。他是住在西西里島的希

臘殖民，生卒年代不詳，只知他在公元前485－476年間寫了不少劇本，劇情鬧劇場面甚多，

人物多為市井之徒（廚子、妓女等等），同場可以有多達三個演員，有時甚至有五個之多，

他們以日常行為為基礎，嘻笑嘲諷，頗多妙語趣談。劇中有無歌舞隊不能確定，但根據有的

劇名如《跳舞的人們》（Dancers）推測，使用歌舞隊也很有可能。

然而喜劇與悲劇最主要的不同在于它的主題。典型的喜劇處理的當時的政治或藝術問題，戰

爭與和平的問題，以及喜劇作家所不喜愛的人或作為。他們通常也不依神話故事，自創情節，

并且常常提及當時的人物局勢，因此對于現代人來說，故事便顯得模糊不清。

現時只有亞里士陶芬尼斯（Aristopanes, 公元前448—380）的喜劇作品仍存于世，他約有

四十個劇本，現存的只有十一個。

希臘的戲劇節

從第一次悲劇競賽到在公元前五世紀前幾年，幾乎沒有任何演出記載，也沒有保留完整的劇

本。那時雅典紀念戴神的活動，共有四個節慶，其中三個與戲劇有關，它們是：

鄉鎮戴神節（Rural Dionysia）。在十二月底在鄉下各部落間次第舉行，由各村村長主持。

活動內容最重要的項目是陽具游行，由游行行列高舉夸大的男性生殖器官的象征，沿途載歌

載舞，并和觀眾逗趣對罵，藉以在農閑時提供娛樂，并祈求來年豐收。在這個原始的宗教娛

樂活動之外，富庶的部落在第五世紀也加入了戲劇演出。演出的可能是舊戲重演，也可能是

被城市戴神節所拒絕的劇本。只有最富有的才偶然有包括新劇首演在內的比賽。在公元前四

世紀時，這種演出次數顯然增加，又因為演出日期各地不同，而各地相距又近， 所以有興

趣的人可以各地趕場，觀賞不同演出。

勒納節（Lenaia）。就像佛教和基督教有很多不同的宗派一樣，崇拜戴神的教派也不少， 勒

乃亞就是其中之一。它在何時何地開始演戲已渺不可考，但自從它的演出受到官方認可后（公

元前442），演出地點就轉移到雅典市內，但劇場究在何處則眾議紛紜。 演出以喜劇為主

（公元前442以后也加入了悲劇）， 時間是一月尾，為期約三、四天。此時風浪較大，海

外來客較少，所以觀眾絕大部分是雅典人，不必擔心“家丑外揚”，因此演出中更可以肆意

笑虐，也可以對城邦人事盡情嘲諷。

城市的戴神節（City or Creat Dionysia）在三月尾舉行。第一次悲劇比賽就是在這個節慶

舉行，大約在第五世紀初，可能是為了配合雅典部落的重組，戴神歌舞比賽也在這個節慶舉

行。喜劇獲得官方承認后（公元前487），也開始在這里上演。此外，撒特劇一向附在悲劇

之后演出。所以，城市戴神節在不斷增進后，在公元前五世紀時規模盛大，為期約六天左右。

雅典當時的人口，估計在20萬到30萬之間，但最多只有4萬是公民（18歲以上的男性）。

為了盡量方便他們參加，在戴神節進行期間，不僅機關放假，工商業歇業，甚至連囚犯也獲

得假釋。有一度劇場開始收取低廉的入場費，又設立了看戲基金，以供人們申請補助。劇場

規模的不斷擴大，顯示演出極受歡迎，估計每場看戲的觀眾、都在總人口的25%以上，高于

后世任何時代。觀眾中最尊貴的人是戴神的祭司，此外還有政府官員，以及友邦的使節與貴

賓。因為這是一年中最大的盛會，一些頒獎典禮也借機一并舉行，各盟邦贈送的禮物（等于

貢品）也在劇場展示。由這些安排可以看出，城市戴神節集宗教、民事、外交、休閑與藝術

諸種功能于一爐，展現著雅典的文化、財富與國際地位。

籌備工作在上一屆戴神節結束后的一個月左右就已經開始。主持人是當年抽簽選出的最高行

政長官，有意參加下次比賽的劇作家們向他申請一個歌隊（15人），由他（或他選定的委

員會）選定其中三人，約定每人各自編排三個悲劇及一個撒特劇在次年演出。在后來，獲選

的劇作家還可以分配到一個優秀演員擔任劇中主角（protagonist）。政府提供劇作家薪水，

以及演出的劇服和場地。喜劇也獲得參加比賽之后，每年有五個喜劇家各以一個作品參加。

上演時間可能是在原有五天之中各演一個（與斯巴達戰爭期間，數目減為三個）。獲選之后，

劇作家即積極籌劃演出。在早期，他還得自己為劇中的歌詞作曲、編舞；他通常還得訓練歌

隊。后來，這些工作都交由別人分掌。

這位選定劇作家的行政長官，同時還選定三個富紳作為贊助人（choregos），用抽簽方式分

配給入選作家每人一人，由他負責支付歌隊隊員薪水（甚至笛師及第二個歌隊），購置面具

及特別服裝，以及提供演出后的慶功宴等等。因為排練時間很長，這筆費用相當可觀，也是

相當沉重的一個負擔。但是贊助人必須承擔，除非他能指出某人比他更為富有，并愿與他交

換財產，政府還規定了他必須支付的最低數額。后來雅典戰爭頻仍，連富戶也實在難以獨力

承擔，于是改派兩個贊助人共同支持一個演出。不過在升平時期，贊助人基于公民意識，一

般都能盡量配合，有的為了提高演出水平，獲得比賽榮譽，甚至不惜超過規定的最低數額。

在經過了將近一年的籌備之后，在戲劇演出比賽開始的前兩天，由劇作家率領演員對公眾宣

布演出的劇目。次日則為迎神游行，首先由官員、演出贊助人等，從雅典衛城戴神神殿之中，

將祂的神像移到郊外，再抬進城來，藉以紀念神話中祂當初從外地傳入雅典的過程。這個游

行行列進城以后，還要到各處的戴神祭壇跳舞獻祭，最后才到達劇場，把神像放在劇場中央

祂自己的神壇之前，讓祂欣賞為祂所作的演出。城市戴神節第一天進行“戴神頌”比賽。十

個新的部落，每個部落各出一個成人隊和一個男童隊參加，每隊各由五十人組成，表演者共

達一千人，協助者尚不包括在內。這是一個全社區的活動，它無疑會促進新部落中內部的聯

系團結，各部落彼此之間的交往認識，同時也提升了全民的藝術品趣。接著的三天演出悲劇

和撒特劇，如果喜劇另須一天則為四天。

最后一天決定優勝名次和頒獎，對象最初只有劇本，公元前449年以后，兼及演員與贊助人。

值得注意的是，演員獎的增設，表示演技獲得前所未有的重視；后來新劇創作甚少，但演出

劇場分布越來越廣，劇場規模越來越大，以及演員地位越來越高，顯然表演技藝一定非常重

要、優美。最后剩下的是善后事宜，例如由負責官員，接受對節日期間、公民行為不當的控

告等等。然后再過一個月左右，次年的節日籌備又要開始。

戴歐尼索斯劇場

在雅典，戲劇都是在雅典衛城上，戴歐尼索斯神廟之上的戴歐尼索斯劇場演出的。

城市戴神節舉行的地方，最早是位于雅典市中心的市場（Agora），可能在公元前

五世紀的早期，也就是戴神頌開始比賽之際、一切活動轉移到衛城南側的山坡下的

露天場地；那里山坡上有一座戴神殿，場地早就有歌舞表演，現在雖增加了任務，

起初還是因陋就簡：只把原有場地稍予修整、弄成一塊長方形的平地，觀眾則在山

坡上或四周的平地上觀賞，或坐或立。這塊平地當時稱為舞蹈場（orchestra），

附近的山坡就變成天然的觀眾區（theatron）。

到了公元前五至四世紀間，這個基本建構上逐漸有所經營：一幢景屋建立起來了，

而整個劇場也重新以石塊鋪造，這項工作一直持續到公元前第四世紀中。觀眾席是

劇場中最先定型的，把石塊嵌進山坡地上，就成了運動場般的座席。觀眾席呈半圓

形，可容納一萬四千人，圍看圓形的舞蹈揚，其直徑約六十五呎。

構成希臘劇場的第三個單元是舞臺景屋（skene）。它在劇場的發展中出現較晚，

是最后才用石塊建造的，此后又經過幾番修改。它原本只是舞池一邊、一座臨時性

的帳篷或小屋，為的是使演員有個衛生間及休息場所，以及放置、更換劇服面具方

便。后來有人在小屋靠近觀眾一面的墻壁上，繪上了配合劇情的景觀，這樣小屋就

發生了布景的作用。希臘悲劇的劇情大都與王室有關，這個布景往往就是王宮的正

面，當中是宮門。在《伊狄帕斯王》首次演出的時候，景屋可能是一列長形建筑，

兩邊帶有突出的前翼（paraskenia），在離觀眾席遠的那一端形成了一個長方形背

景。它與觀眾席并不相連，而在前翼與觀眾席之間的空間正好作為舞蹈場的入口

（paradoi）。

景屋因為并非完全固定，它的外觀可能年年不同，也可能劇劇不同。有人在屋基之

前發現了一連串小洞，因而推測，這些小洞可能是用來固定連帶著布景的直木棒用

的，這種方法可以使換景迅速。但是，從劇本中寫實性細節的匱乏看來，希臘人似

乎不可能曾經嘗試在他們的戲劇中創出擬真的幻象。然而，一個劇本中某些關于背

景的描述，是很可能以布景技巧來表現的。

戴神劇場觀眾區環繞在它的三面，座位約有12,000到17,000個。

戴神劇場也運用景片（pinakes）作為演出的背景，有人認為它們只有一面，固定

在景屋的墻壁上，或是墻壁前面的柱子上（柱子豎立在凹洞中）。另外有人認為景

片可以有三面，稱為活動三角架（periaktoi），同時掛在一個立軸上，成▲形，

觀眾只能看到一面，但只要轉動立軸，就可展現另一面，達到換景的效果。戴神劇

場也使用少數器械、其一是“推臺”（ekkyklema），就像今天醫院推動病人的平

臺。希臘悲劇中的兇殺、自殺等等行為、例必在場外發生，但死者的尸體，往往展

示在觀眾之前，“推臺”這時就派上用場。另一是“機器”（mechane或machina），

它其實就是起重機，能把劇中神祇，憑空吊起、放下，讓祂們進場、出場。幼里匹

蒂斯悲劇的結尾，常常使用這種“機器神”（deus ex machina）的方式，來解決

凡人不能解決的難題。當然，同樣的機器也可以將人從表演區吊到場外，像《美狄

亞》（Medea）的女主角就這樣逃脫了敵人的追捕。雖然希臘戲劇行動大部份都在

戶外發生，有時候也顯示出內部。例如：大部份的死亡都在臺后發生，而尸體常常

隨后呈現。為了達到這種目的，似乎中間的大門必須打開，而用一個裝有輪子的平

臺向前推出。這種設計叫做輪車（eccyclema或exaustra）。

特別值得一提的，是戴神劇場的音效優異絕倫。今天如果有人在舞池中央劃根火柴，

在觀眾區頂端的人都可以清楚聽見。因此，當年的觀眾即使在數萬人以上，演員不

必藉助任何擴音器具，就可將聲音傳到所有觀眾的耳鼓。其中最接近舞池的一排是

貴賓席，中央的一席保留給戴神的祭司，兩旁則是政府官員和外國使節。歌舞隊、

演員和他們的服飾 ，希臘戲劇的演出包括兩組人員，一是演員，一是歌舞隊，兩

者都由男性擔任。

演員和服飾

自索福克里斯后，每一個悲劇的演員人數也固定為三人（沒有臺詞的除外），無論

一個劇本中的人物有多少，一概都由三個演員更換扮演，而三個演員都是男的。一

般情形下、悲劇主人翁的戲分很重、就由一個演員扮演到底，其余人物則都由二、

三號演員擔任。現存劇本中，只有極少數的劇本，必須再加一位演員才能調度過來，

不過這個人物的臺詞一定不多。結果同時同臺又有相當臺詞的人物不能超過三人。

后世戲劇對演員人數沒有限制，但如果我們仔細審看、同時同臺又有相當臺詞的人

物、同樣也在三個左右。

希臘劇場另一個顯著的特征、就是每個演員及歌隊隊員在表演時都戴面具。在悲劇

于公元前六世紀出現以前，有些原始宗教的儀典中就使用面具。塞士比斯成為第一

個演員時，嘗試過變臉易容的方法，最后選擇了儀典中的成例。后來加進的第二、

第三個演員，必須輪流扮演不同的人物，換戴面具顯然是最方便、最快速的辦法。

當然，演員戴上了面具，觀眾就看不到他的面部表情，但希臘劇場那么大，面部表

情本就難以看清，而臉譜上妝費時，一人飾演多角的希臘劇場時間上也不容許。

演員的臺詞，有說話和念誦兩種方式，有時還要歌唱。這些臺詞、唱詞都用詩體寫

成。詩體的格式很多、相傳各有情緒和道德屬性，頗像東方音樂的宮調，演員說、

誦、唱的遞送的方式當然會隨著尸體而變動、但實際情形如何、久已蹤跡杳渺。可

以想象的是、當時的演員在這方面必有很好的訓練和造詣、觀眾對于他們地聲音、

音色及情緒的表達也有所期求、對于蹩腳的演員、他們曾有發出噓聲和丟擲東西的

記錄。

關于演員在劇場的動作，現在更是無法確知。在劇本中，人物有時快跑，有時跌到，

顯然動作幅度很大，演出可以相當輕快活潑。但反對意見認為這些動作并未真的做

出，因此舞臺演出仍是紆緩凝重。但常識判斷，既然劇中女人是由男演員飾演，所

有演員又都戴面具，那么他們的演出就不可能怎么寫實，它或多或少都帶有程序化

的成分。

在劇裝方面，悲劇演員的穿著，大體上與當時日常生活中的一樣：身上穿的是袍子

（短袍及膝，長袍及踝），腳上登的是軟鞋或長統靴。在這個基礎上，再根據劇情

的要求而作修改，例如黑色的喪服、外地人的洋裝、落難者的破衣，或可能是神鬼

穿的長袖錦繡長袍等等。在道具方面，劇本中多所提及，如國王的令牌，戰士的刀

矛、求助者手攜的樹枝等等，這些在演出時當然會加以使用。喜劇演員的穿戴，一

般也與日常服裝相近，但男性人物的袍子，有時特意作得又緊又短，腿上著的是肉

色緊身長褲，胯間更配上特大的陽具。藉以突出色情笑謔，同時象征人丁旺盛。

歌隊、音樂和舞蹈

雖然傳統上皆謂悲劇歌隊原先有50隊員，后來減為12個，再后來又增為15個，

可是要證貨這些確實數目，封也沒有什么資料可循。不論如何，一般總是公認在索

福克里斯有生之年，歌隊是由15人組成的。歌隊通常是一致行動，也有時候分為

兩組，每組7人，或輪流演出，或交替分念臺詞。歌隊領袖有時侯可以獨白，但是

歌隊是以群體為單位歌唱或念詞的。

通常歌隊是在序幕后進場，一直要到劇終才退去。它有許多作用。它是戲劇中的一

個角色表示意見，提出建議，有時候還威脅阻礙劇中事件。而幾乎成為定律的是，

它總是站在主角這一邊。

歌隊經常設立劇本的一個道德架構。它可以表露作者的觀點，定下一個標準，作為

判定戲劇人物行動的依據。

歌隊常常就是理想觀眾。它對劇中事件與人物的反應就是劇作家所期望于觀眾的反

應。

歌隊幫助建立劇本的氛圍并使戲劇效果增強，例如：由歌隊表示的懷疑態度可以產

生預期災患的效果。歌隊也可以幫助建立更有力的扭轉，例如：歌隊剛剛才表示過

鼓舞歡欣之意，立刻就有災患接踵而來。

歌隊增加了戲劇的色彩、動作和景觀。原本歌隊插演是載歌載舞的，因此就極其聲

色之能事。

歌隊具有重要的節律作用。這可以用一個譬喻來說明。一座典型的希臘神廟在外圍

有許多石柱，沒有了這些柱子，就會只剩下一片單調的白壁。這些石柱使眼睛稍頓，

但又不妨礙它繼續看下去。希臘戲劇沒有了歌隊也會得到相似的結果，因為戲劇行

動會進行得太快了。這些滯留---這些給予我們前瞻后顧的機會的停頓---對于全盤

的情感效果有極大的貢獻，沒有了這些停頓，整個劇本可能變得不完全且令人難以

滿意。

希臘音樂與舞蹈的確實特質已不可考，希臘音樂碩果僅存者也不過一些零碎片段而

已，但是我們確知希臘人相信音樂與舞蹈兩者都有道德內涵---也就是說，某些類

型是比較道德的，而另一些則比較不道德。而既然悲劇顯示出強烈的道德傾向，我

們便可以合理地推測，在大部分悲劇中，音樂與舞蹈表現出能使希臘人聯想到崇高

與正直的質素。

新喜劇和優戲

新喜劇在形式上，每個劇本由幾個場次和歌舞隊的表演組成，但歌隊已變得微不足

道，只不過用來把劇本分段而已。在內容上，它關注的總是雅典中產公民的私務：

愛情、錢財、社會關系等等。在精神上，它不再諷刺批評，希望框時濟世；它只在

講一個又一個的浪漫愛情故事，充滿滑稽胡鬧，讓這個新世界追尋新機會新財富的

觀眾解顏歡笑。新喜劇也經常借用幼里匹蒂斯所擅長的技巧，如運用獨白與旁白，

藉以傳達劇中人的想法。新喜劇是公元前四世紀最受歡迎的劇種，它的作家現在知

道姓名的超過60人，而演出過的劇本則在1,400左右。但今天上有完整劇本傳世

的作家只有一人：米南得爾（Memander, 公元前342—公元前292）。

優戲（the mime, 曾譯“仿劇”）在公元前六世紀已經在希臘的殖民地西西里島以

及南意大利廣受歡迎，那時它的形式和內容都尚未定型。它可能只是一個可供閱讀

的短篇，并沒有表演，也可以只是一個即興表演，并沒有文字。當然，它也可以先

是短篇，后又由人表演。假如有文字，它可以是詩，也可以是散文；文字可以粗俗，

也可以典雅。假如有表演，它可以由一個人，也可以由多個人。總之，人們想表演、

在表演，但是還沒有找到一個固定的形式，也沒有為形形色色的方式分別令名，于

是統而言之叫作優劇。優劇傳到希臘本土以后，內容仍是變化多端，說學逗唱之余，

還可跳舞唱歌，或者表演短劇。但不論是表演什么，相對于悲劇和喜劇，優劇有幾

個特點。一、它有女演員；二、他們有些是職業演員，靠演出謀生，所以他們到處

巡回表演。三、有的演員不戴面具。這三點，在歐洲都開風氣之先。 至于表演的

性質，主要是諷刺嘲弄，對象最初是神祇，后來是悲劇英雄，最后是當代的市井小

民。內容不外調情、嗜酒貪吃、嘻笑打斗、使詐行竊等等。這些內容當然都難

登大雅之堂，公元前四世紀以后，優劇大受歡迎。