奉俊昊電影創作特征省思

2024年3月21日發(作者：微信生日快樂動態圖片)

2020

奉俊昊電影創作特征省思

張艷菊

韓國導演奉俊昊的《寄生蟲》（2019）同時榮獲力，放大了恐懼、嚴肅與壓抑的情緒氛圍，暗諷著失控

2019年第92屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳國際影的人性與失范的社會秩序。其次是暴力美學的視覺展

片、最佳導演、最佳原創劇本以及第72屆戛納電影節演。暴力場面成為韓國懸疑犯罪片的標簽化元素，究其

金棕櫚大獎，成為韓國電影史上的一大奇跡。奉俊昊根源與國家的政治事件、民族情緒和導演的個人經歷

的影像具有成熟的類型規則意識和社會問題反思屬

緊密相關。以極致條件為背景的暴力極端化呈現成為

性，從2000年的處女作《門口狗》（2000）到2019奉俊昊導演的欲望投射。再次，導演強調運鏡的社會

年的新作，多類型的主題探討指向災難敘事、動物保學內涵，運動鏡頭的角度選取、畫面虛實對照隱含著電

護、人性憂思等方面。作為386世代（通常指“60后”80影的主題和核心價值理念，規約著觀眾情感認同的位

年代的大學生，入行年齡大多數是三十多歲的一代

置

[2]

。例如，《寄生蟲》中裝著山水景石的梧桐木箱被

人）中的一員，奉俊昊敢于直面權威，有著深挖人性幽

打開的一刻，基宇和石頭相互對視時擬人化的仰視視

暗、洞明人情冷暖和社會缺口的專業能力，他經歷了點鏡頭；在雨中跑下樓梯的人的鏡頭及被洪水淹沒的

電影由韓式大片向優質電影（well-made film）的過小巷的鏡頭都采用俯瞰視角。一仰一俯之間，階層的

渡階段，并在影片中保持一貫的風格，推動影片在優隔閡和對立的不可消除通過鏡頭直觀地顯現出來。

質電影的軌道中穩步向前發展。

[1]

（二）情節反轉演繹

情節結構中矛盾凸顯，反常規的類型敘事給觀眾

一、類型影片的多元敘事

以新奇感。電影《玉子》（2017）講述的是一個母親為

受誣陷的弱智兒子申冤的故事。故事中隨著調查的深

奉俊昊將類型敘事與韓國的民族歷史記憶互相入，母親驚奇地發現兒子竟然是真兇，情節反轉，母親

疊加，商業元素附加上對政治的隱喻，構造他的影像選擇了包庇兒子，站在與法對立的一面。在出乎意料的

序列，在觸發國家民族想象和時代反思的同時，彰顯結尾鏡頭中兒子被無罪釋放，代替兒子成為殺人犯的

影片的現實意義與美學特征。從視聽美學、情節安排是一名精神病患者——弱勢群體的象征性指代。導演

到空間隱喻，不同影片多元的表達特點和方式呈現了有意安排，闡明弱勢人群依舊無法掌控自己的命運。

導演鮮明的作者化色彩。此外，影片《雪國列車》（2013）中后車廂的底層人從

（一）鏡語風格

向車頭方向的上層社會直轉九十度走向車外的情節設

奉俊昊的鏡語風格首先表現為畫面造型的對稱計，隱藏著作者不滿足于講述簡單的兩方對抗的單一

性。他通過構圖劃分與組織空間人物，造成平衡、不易故事。《寄生蟲》中原本前半部分講述樸社長一家和金

打破的畫面穩定感，成為推動情節敘事的重要部分，氏一家所代表的兩個階層的對立沖突，到后半段原女

這種封閉式的軸對稱美學，潛藏著影像內在情感的張管家雯光雨夜敲門，故事演變成作為觀眾代入視點的

【作者簡介】 張艷菊，女，重慶人，重慶外語外事學院（原四川外國語大學重慶南方翻譯學院）講師。

【基金項目】 本文系校級教改“民辦高校韓語能力考試的研究與實踐”（編號：YB201320）、校級教改

“輸出優化導向型個性化口語測試模式改革初探”（編號：ZD201903） 成果。

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DIRECTORSRESEARCH ON

導

演

研

究

金氏一家成為迫害者，擊碎觀眾的原有認知。

[3]

他在遵

循類型化習慣，滿足觀眾心理期待的同時，顛覆既往

的范式規則，在被害方與施害方角色的轉換中，建立

起自己的價值體系和對復雜現實的影像化表達。

[4]

結

局的處理多采用“反團圓”的模式，觀眾面對的仍舊是

社會問題“懸而未解”的世界。

（三）符號化隱喻

隱喻是偏離語法規則的語言現象。語言在本質

上是隱喻性的，借助隱喻的替換功能，象征秩序的語

言才能逃避象征秩序的排斥，表達遺留在真實世界的

“創傷體驗”。意象元素作為影片構成的影視語言，成

為隱喻的重要載體和情緒表達的介質。奉俊昊的電影

中對空間的形象、影像畫面、語言、色彩意象等的多維

度解讀，傳達了非語言性裝置的意韻內涵。不同建筑

的空間符號超越了物理空間指代的有限性，象征不同

社會等級之間難以逾越的鴻溝，詮釋社會空間對權利

的規訓與懲罰。《寄生蟲》是一個導演精心設計的隱

電影《玉子》海報

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喻體系，多喻體的物象建構著多層次社會的差序空間

格局：空間的垂直結構被用來暗示階級差異，樸會長

家偌大的豪宅、金基澤一家半地下的陋室與雯光夫婦

蝸居的地下室三者分別在空間上延展的縱軸解構著社

會截面。列斐伏爾說“空間不僅是物質的存在，也是形

式的存在，是社會關系的容器”

[5]

，人物的社會關系既

存在于實際空間內也分布在賽博空間中

[6]

。社會鴻溝

包括空間鴻溝與數字鴻溝，未來的數字化生存，“知

溝”只將越拉越大。影片一開場基宇、基婷兄妹倆即四

處尋找Wi-Fi信號，查看工作情況，他們一家是信息時

代的棄子；而樸社長一家，即使在地下室信號依然穩

定，且作為科技新貴，他們被社會主流所接納。除了空

間隱喻外，片名中蟲的意象出現過兩次，一次是基澤在

自家地下室吃面包時伸手趕走桌上的一只灶馬，暗指

高級寄生蟲趕走低階寄生蟲。另一次是片尾混亂的派

對上，一只蒼蠅停留在原管家丈夫吳勤勢手上，寄生蟲

所指的是社會底層人。

二、社會倫理的現實思考

“景觀揭露著意識形態國家機器的本質，通過否

定、奴役真實生活的方式成為意識形態的尖點”

[7]

奉

俊昊的圖像景觀側重關照社會現實、承載意識形態。

在社會綜合征的觸發下，激勵著電影作者反思社會，

借電影之口，發出自己的立場與聲音。

（一）泛化的階級對立

只有在歷史的、認知的和實踐的覺悟產生后，主

客觀條件共同加速階層產生，當一批人在既往經驗總

結中發現彼此之間有共同利益且與其他人不同（尤其

是相悖）時，

[8]

階級意識方能顯現，隨后階層才會采取

共同行動維護自己的行為。從電影《寄生蟲》中樸社

長一家對待金氏一家的態度——時時強調不能越過

底線，有意無意地捂口鼻的小動作，及金氏一家與雯

光夫婦的相處模式——當雯光用“我們都是有困難的

人”為由向忠淑尋求掩護時，忠淑以我們不一樣為由拒

絕，我們可以窺見，相同階層尋求庇護，不同階層引發

沖突。而當階層流動成為一種可能，底層人又會出于

自尊心作祟排斥現存的階層定位，進而造成對原有身

份認知的斷裂。影片中人物沒有絕對的善惡好壞之分，

2020

大多數人都處于灰色地帶，人性是復雜且多面的。因此

“失業—就業”便成為貫穿影片的一個重要線索，通

過就業前景、職業的社會認同劃分著不同的階級，長

此以往物質差異積聚為心理上的“恨情緒”，電影揭示

著兩個階層價值性沖突爆發的必然性。

（二）文化入侵的藝術回應

從19世紀末期美韓之間簽訂不平等條約到二戰

后美國對韓實行三年的軍政統治，國家之間政治問題

產生的社會影響，成為奉俊昊影像的素材來源和結構

元素，在電影中他表現出歷史中的痛感，災難片《漢江

怪物》（奉俊昊，2006）中，韓國政府對內鎮壓民眾對

外諂媚美國，似雅努斯的兩副面孔，美國軍官唐納德

的負面形象為美國形象塑造祛魅

[9]

。隨著政策對美國

影業的招徠，外來媒介文化的入侵擠壓著國內影片的

市場發展空間，作為對異質文化的藝術抵抗，一方面

影片注重在地書寫的本土呈現。《漢江怪物》中的水怪

滋生于受污染的漢江水中，銀幕上韓國地標式的空間

復現使觀眾順利地被代入特定情境中。

另一方面在社會批判和文化反思中喚起民眾的家

國意識。懸疑犯罪題材的《殺人回憶》（2020）作為一

部社會派影片，是電影對時代的注解。影片自動與“華

城殺人事件”、亞運會開幕及八十年代盛行的“燈火管

制”政策相勾連，經歷過的民眾都了解那是一個人造

黑暗的年代。“民族是想象的政治共同體”

[10]

集體記

憶是觀眾與影片人物距離消失的前提，交織的聯系強

化著觀眾對影片的認同。真實事件改編的電影憑借強

有力的現實性和戲劇性，牽動著民眾的情緒，又因其

尖銳風格和獨立的思想飽含著深刻寓意。奉俊昊災難

片的矛盾沖突在于政府、專家技術組及平民英雄各方

的纏繞，災難問題解決過程中的阻力多基于政治或經

濟利益的考量，實質是政治目的與道德良知的碰撞，

最后問題的解決大多依靠普通人的挺身而出，而政府

則會因各種理由救援失敗造成關鍵時刻不在場的缺

席狀態。

[11]

三、跨國合拍的“影像民族志”

2008-2010年韓國本土的影片市場占有率跌至50%

以下，2012年票房逐步回暖且在2012年韓國電影遭遇

全球化，開啟了海外市場的新紀元。

[12]

奉俊昊進軍好

萊塢，帶領電影逐步走出國門，擁抱世界。

（一）外國資本引進來

外籍演員的加盟以及由此衍生的“粉絲經濟”成

為電影產業經營性創收的無形推手。韓國導演在好萊

塢拍片實踐中，最成功的當屬奉俊昊，他的電影《雪國

列車》集結了好萊塢影星克里斯?埃文斯、艾德?哈里

斯、約翰?赫特及蒂爾達?斯文頓等，在捷克拍攝，多國

聯合制作。柯蒂斯作為暴動沖突的領導者，克里斯?埃

文斯賦予革命領袖角色以堅定的行動力和勇武性。蒂

爾達?斯文頓將女部長梅森人前光鮮、人后衰朽的形象

反差演繹地真實且自然。影片中明星演員作為一個中

介物，“一個被建構的個體”，使粉絲在他們身體上投

射烏托邦式的想象，獲得快感和歸屬感。

除此之外，從用影像處理欲望的大師金綺泳、現

實主義風格的李滄東、暴力色情大師金基德、商業電

影傳奇姜帝圭、復仇嗜血老男孩樸贊郁直至奉俊昊，

藝術、媒體和產業實現了三性合一。2013年《雪國列

車》票房口碑的成功促使外國投資加速進入韓國市場，

比如奈飛Netflix、Plan B娛樂與奉俊昊導演在此之后

攜手共同制作冒險電影《玉子》。美國流媒體奈飛在韓

國投資金額多達1500億韓元，2020年韓國電影振興委

員會的統計數據顯示韓國人通過各種終端使用奈飛的

用戶已經超過200萬，同時Disney+、Apple TV+等流媒

體平臺也將陸續進駐韓國市場，與原有的電影制作發

行體系展開角逐動搖著韓國電影市場的傳統格局。

（二）“韓國電影”走出去

新世紀以來，韓國對國外尤其是美國全球營銷戰

略的經驗借鑒及政府和韓國電影振興委員會的資金支

持、政策保護推動著影視的產業復興。海外輸出形式

從注重電影的導演、明星陣容、類型故事的情節等傳

統形式變為在技術主導思維下，依賴特效制作、動作

設計等現代技術輸出新樣式。視覺奇觀化場面的技術

想象性建構，不僅輸出著商品，也將精神傳播到地球

村的各個角落，影響著他人的意識形態觀念和文化趣

味。2013年《雪國列車》出口額約與當年韓國電影業全

年的出口額相當，其電影版權出售至167個國家，所得

收益8600多萬美元，成為韓國電影走出去的一個成功

范例。為了加快民族電影走出去的步伐，“一源多用”

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導

演

研

究

RESEARCH ONDIRECTORS

政策，翻拍、合拍片的產業模式探索成為因地制宜移

植影片的可替代性選擇。“一源多用”強調一個電影IP

移置到不同國家，應根據國家文化差異、意識形態觀

念的區別做適度的調整與改編，不同的國家自產同一

劇本的不同再版以契合本民族的情感與心理需要。

奉俊昊的電影序列在情節變奏中探討著國族性，

在類型片的框架內反類型，用藝術題材吸引著商業片

的觀眾，又在商業模式的規則內省思現實和人性。他憑

借敏銳的社會觸覺，洞察韓國不同時代下各個階層大

眾的處境與生活，以電影為武器，疏導民眾社會壓力、

闡述社會現實的復雜性、摒棄簡單化的思維并藝術化

地傳達與主流統一的價值觀。他一面追求著本土影像

的視聽美，一面又推動著民族電影的國際傳播，他的

電影既是民族的也是世界的。

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