世界是一片荒原——評《大象席地而坐》

2024年3月28日發(作者：出塞馬戴)

視聽解讀

世界是一片荒原

———評《大象席地而坐

》

陰魏勝甲

摘要院在第55屆臺灣金馬獎中，青年導演胡波（筆名胡遷）執導的230分鐘長篇處女作《大象席地而坐》備受關注。影片

采用直面戲劇的敘述方式，在影像語言上致敬了匈牙利導演貝拉·塔爾。與導演的小說一樣，影片充滿了文藝青年式的對現

實世界的絕望和熱愛。

關鍵詞院荒原；直面戲劇；貝拉·塔爾

在第55屆臺灣金馬獎中，青年導演胡波（筆名胡遷）執

導的230分鐘長篇處女作《大象席地而坐》榮獲最佳劇情長

片、最佳改編劇本、觀眾票選最佳長篇三項大獎

。金馬獎評價

這是一部“用影像向殘酷現實咆哮卻又飽含詩意的作品”。

一、直面戲劇式的故事講述方式

故事改編自胡波的同名短篇小說

。在河北省井陘縣的

一天，四個經歷了生活的難堪

、荒謬以及無力感的主人公

在車站相逢，一起去滿洲里尋找傳說中席地而坐的大象

。

影片在講述方式上類似于英國的直面戲劇

。直面戲劇

即直面殘酷人生的戲劇，是在舞臺上用一種極端的道德勇

氣來呼喚良知，也可以稱之為挑釁戲劇或新殘酷主義戲

劇。在影片的開始，四個人物即面臨著各自生活的困境

。

于成是當地小有名氣的混混

，由于自己追了很久的女

生拒絕了自己，郁悶之下睡了自己好朋友的妻子

，朋友發

現后在極度的壓抑中跳樓自殺

，于成卻認為朋友的自殺不

是因為他。高中生韋布在父親充滿厭惡的斥責聲中吃完了

早餐，他的父親希望他搬到奶奶那里居住

，而他的包中已

經裝了一根自己用膠帶纏繞的棍棒

，準備報復欺負自己朋

友的校霸于帥（于成同父異母的弟弟

）。韋布的鄰居老金和

兒子一家三口居住在逼仄的房子里

，兒子希望將老金送到

養老院，孤獨的老金每天只能與自己的愛狗相伴

。黃玲是

韋布的同班同學，與母親生活在雜亂的兩居室內，

從一起

床就面臨著母親神經質般的冷嘲熱諷

，而她與學校副教導

主任的地下情也將在這一天敗露

……

20世紀90年代末，中國經濟開始加速發展

。一方面，

伴隨著這場超現實的經濟運動

，人們的情感表達方式無法阻

止地發生了改變，人類活動中經濟生活的比重越來越大

，卻

縮小了情感生活的尺寸和分量

，就像開場于成的朋友跳樓自

殺，他所承受的不僅僅是妻子與朋友偷情的恥辱

，更是因為

妻子因虛榮逼迫自己買下經濟上無法承受的房子

。相似地，

老金的兒子兒媳希望老金搬進養老院

，是為了他們一家三口

能住進好一點兒的學區房；于成的前女友拒絕于成的追求

，

是因為于成給不了自己理想中的中產階級生活

。

另一方面，在弱者的尊嚴隨時可能被剝奪的境遇里

，

個人的暴力開始抬頭，暴力對于弱者來說

，成為最快、最直

接挽回自己尊嚴的方法。就像黃玲和副教導主任的地下情

被發現后，副教導主任和自己的妻子跑到黃玲家

，面對無

盡的羞辱，本已逃出家門的黃玲拿起鐵棒

，痛擊了成人世

界的規則，從受害者到加害者，

義無反顧地邁開了走向通

往滿洲里的步伐。相似地，韋布面對于帥對自己父母的羞

辱，無法控制地將其推下樓；老金面對咬死自己愛犬的大

白狗氣憤地拿起石頭將其殘忍砸死

。所有的不滿表現為瞬

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|RADIO＆TVJOURNAL2019.08

間的、極端的暴力，弱者用犯罪對抗著平庸。

在直面戲劇的結尾，事情往往不會向好的方向發展，

但每個人都會得到救贖。就如同影片中的幾位主人公，

在

對生活極度失望之后最終踏向了尋找傳說中的大象之路，

雖然大象已不再重要

。

二、貝拉·塔爾式的純凈電影語言

蘇牧說：“電影的功能不同，

有些電影給我們娛樂和生

理快感，讓我們感到生活的幸福

。有些電影卻讓我們感到

生命的艱難和人生的痛苦。第二種電影對于今天的人類來

講，可能更有意義。第二種電影的制作者可能更愛我們的

世界。偉大的電影是寓言

。”

憑借“寫實三部曲”一鳴驚人的貝拉

·塔爾一直在用紀

錄片式的拍攝手法來表現匈牙利人的韌性

、力量和光芒。

對于貝拉·塔爾而言，長鏡頭能夠讓畫面充滿緊張感

，進而

完成情感表達

。

崇敬貝拉·塔爾的胡波將故事背景設置在河北的井

陘，灰蒙蒙的天空、淡藍的色調充滿了壓抑

。電影呈現了大

段大段的人物對話，摒棄了慣常的三鏡頭法

，將攝影機置

于人物的一側，通過適當的鏡頭內部調度來展現人物狀

態，推動劇情發展。如開場一道門將老金與兒子一家三口

隔絕在兩個空間中，老金位于前景中的陽臺，

通過門窗的

阻隔，兒子在中景倚門而立，后景中是正在給小孫女兒壓

腿的兒媳。兒子在向老金喋喋不休地抱怨著自己的經濟條

件和買學區房的重要性，希望老金搬到養老院居住

。緊接

著，攝影機跟隨老金走過客廳進入廚房

，空間中是不斷向

老金抱怨現狀的兒子兒媳，一個完整的長鏡頭展現了老金

與兒子兒媳的隔閡，以及他們一家生活空間的逼仄狹小

。

在運用長鏡頭的同時，導演還在展現人物狀態的過程

中，或將人物單獨放置在畫框中，或運用淺焦拍攝，將人物隔

離在自我被極度壓縮的空間里，

環境被虛化成模糊的一片。

只有人物關系發生變化，“他者”

進入（或闖入、融入）主角的世

界時，“他者”才有了相對清晰的面孔。通過這樣的拍攝手法，

導演展示了疏離的親情、物質化的愛情和滿是謊言的友情

。

貝拉·塔爾認為，電影不僅僅是講一個故事

，更是表達

人與世界關系的工具。他的電影《都靈之馬》講述一對父女

想要逃離原本居住的地方，發現走到的世界與原來的世界

并無區別，于是又返回。

《大象席地而坐》中，影片開場就借于成之口講述了滿

洲里一頭大象的故事。“在滿洲里的動物園

，有一只大象，它

他媽整天就坐在那兒，可能有人老拿叉子扎它，也可能它就

喜歡坐那兒，然后很多人就跑過去抱著欄桿看

，有人扔什么

吃的過去，它也不理。”于是，滿洲里的大象就成為了影片中

視聽解讀

對人類中

心主義的嘗試性突圍《犬之島》：

陰秦宗鵬

摘要院《犬之島》通過設置語言藩籬將觀眾推向動物視角，從而使其對人類角色產生間離，而對犬類角色產生更多共情，

進而從形式和內容上對人類中心主義進行嘗試性突圍。雖然這種突圍擺脫了以人類利益為核心的道德標準，卻依然無法擺

脫人類中心主義的邏輯基礎

。

批判人類中

心主義關鍵詞：《犬之島》；人類中心主義；

韋斯·安德森是一位極具風格化的作者導演，其作

品

例如強迫癥式的對稱構

通常帶有辨識度極高的個人標識，

象棋“車”式的鏡頭移動，以及

圖、溫暖明亮的高飽和色彩、

而《犬之島》作為他歷時

4年半的淡定從容的韋式冷幽默。

更嘗試在敘事

心血之作，不僅延續了其一貫的個人風格

，

上展開了一些具有獨創性的探索

。

以此表達母子之間的

傳》中兒子與母親講著各自的方言

，

片中的日語亦

隔閡；《迷失東京》講漂泊在日本的美國人

，

沒有字幕，意在使觀眾更好地體會主人公在異國的迷茫

。

是以一種人類內部的語言

而《犬之島》所設定的語言障礙

，

意在通過語言障礙

差異來模擬人與動物之間的語言藩籬

，

從而將觀眾完全推向動物

使觀眾對人類角色產生間離感

，

視角，以求與犬類主角產生更多共情

。

共情的基礎是個體與他者之間的情緒共享

①

，而語言

這在擬人

的認同正好為人與動物的情緒共享搭建了橋梁

，

以賦予動物人類語言的方

化的動物敘事中早已司空見慣

，

式將其人格化，從而引發觀眾的情感共鳴

。而針對動物開

口說人話的設定，我們需要注意的是由此帶來的人與動物

一類是人類角色

的溝通問題。已有文本大致可分為兩類：

如《瘋狂動物城》《功夫

缺失所帶來的人與動物的零溝通

，

熊貓》；另一類是人與動物共享語言所帶來的無障礙溝通

，

·安德森的前作《了不起的狐

如《帕丁頓熊》《加菲貓》。韋斯

不愉快的社會現象，是因為我們需要改變，我們要變得更

幸福、更自由。所以才會有了影片中后段韋布面對廢墟咆

是狗屎，是他媽最惡心的玩

哮似的念出那段“你是人渣，

意，我操你媽的，你快去死吧！”充滿憤青意味的臺詞，隨后

銜接的依舊是雪白的大地點綴著零零星星的草根。

原著小說的結尾，主人公終于見到了那只席地而坐的

大象，才發現大象始終不動是因為后腿斷了。

但它

“我幾乎笑了出來，說實話我很想抱著它哭一場，

用鼻子勾了我一下，力氣真大，然后一腳踩向我的胸口。”

散發出對世界徹底的絕望。而電影結尾卻未展現到達滿洲

主要人物下車

里的情景，夜色迷蒙中汽車忽然無法前行

，

踢毽子，大象已不再是內心唯一的寄托。

他對韋布說：“世界是一片

片中有一個拖地的男孩兒，

總是在反復詢

荒原，我很滿意。”胡波的電影和小說一樣

，

問著“這個世界會變好嗎？”然后又會給出似乎很確定的答

”但主人公依舊堅

案：“世界會越來越壞，這一點無法控制

。

到了

信在一個叫滿洲里的地方，有一頭席地而坐的大象

，

那里，一切都會改變。或許，這就是青年導演胡波所相信

的，也是他很多小說中主人公看清生活后依然堅持追尋的

原因，其內核，是一種文藝青年式的英雄主義

。

參考文獻院

1.蘇牧,梅峰.貝拉窯塔爾的電影課堂[J].北京電影學院

學報,2016(03).

2.方頠瑋.兩種重復院葉荒原曳的同一與差異[J].河南大學

學報,2018(02).

（作者單位：河南大學新聞與傳播學院

）

視聽2019.08|

一、巧設語言藩籬

《犬之島》在敘事上最大的特色就是其獨特的語言設

定。影片一開場，導演便通過字幕提前告知觀眾：“電影中

（即日語），只有少數臺詞會

的人類角色都只會說本土語言

而所有

通過口譯員、外國交換生或者電子設備翻譯過來

，

犬吠都將以英語形式呈現。”其中英語對白有字幕翻譯，而

這不僅使劇中角色之間

日語對白既沒有字幕也沒有翻譯

，

產生了語言障礙，也使非日語觀眾產生了語言障礙

。

語言障礙的設定通常都是為主題服務的，如《阿飛正

四個主人公理想中的目標，仿佛去了那里，一切都會不一樣。

但在影片的最后，導演借老金之口說出了真正的現實“：你能

沒什么不一樣的。”

去任何地方，可以去，到了就發現

，

影片的結尾，汽車停在半路無法行進，車上的人下車，

如同《都

在夜色中一起踢毽子，遠方傳來一聲大象的鳴叫

，

靈之馬》沒有展現父女在山后看到的場景一樣，導演故意

留給觀眾無盡的想象空間……

三、文藝青年式的隱喻表達

鏡頭在一片雪

影片開場伴隨著于成講大象故事的聲音

，

隱隱有幾株灰色的草根附著在

花覆蓋的大地上緩緩向前移動

，

雪地上。隨后相繼展現老金和黃玲兩位主人公從睡夢中醒來

，

臉上帶著焦躁與不安，接著鏡頭再次回到冰雪覆蓋的大地

。

1922年，一戰結束，西方社會對上帝的信仰有所動

人們對社

搖，傳統的價值觀逐漸衰敗，新的價值觀還未建立

，

《荒原》

會充滿了絕望。西方現代派詩歌的先驅艾略特創作的

荒原》第一節的開頭就描繪了

就誕生在這樣的時代背景下。《

冬天大地雖然被

這樣一組畫面：“四月殘忍，卻長出了丁香

；

寥寥幾句便

雪覆蓋著，死氣沉沉，卻給了球根以少許生命

。”

的整體基調。

暗示出了全篇關于“死亡與重生

”

胡波在影片開場借用艾略特詩歌中的意象來襯托滿洲

暗示出自己對

里大象的故事，穿插主人公焦躁不安的畫面，

但不乏生機與希望。正如

當下社會的態度：充滿失落和傷感

，

的參與者在獲獎感言

在金馬獎頒獎過程中《大象席地而坐

》

代表了他對世界的

中評價的：“胡波的電影與文學是一體的，

態度和認識，這態度和認識充滿了對世界的愛和向往

。”

作家劉恒在談到魯迅時說

，魯迅文章里邊無邊的黑

我們通過影片去面對那些

暗，照亮了我們的黑暗。有時候

，

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