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HUNDRED SCHOOLS IN ARTS
I中文社會科學引文索引（CSSCI)來源期刊藝術百家2019年第3期總第168期□文章編號：1〇〇3 -9104(2019)03 -0153 -06
不合時宜的超現代派畫家豐子愷>
蔣含韻，王一川
(北京大學藝術學院，北京100871)
摘要：豐子愷認為中國繪畫是“文學的繪畫”，詩句中已包含透視原則，這種跨藝術門類的“綜合性”恰恰是中國繪畫的優勝之處，因而他崇尚以詩人之眼取代畫理的透視法。他 借用顧愷之“遷想妙得”和謝赫“氣韻生動”闡釋利普斯的“感情移入”概念，并以同情心作
為藝術家的本體意識，以此在美學層面建構了普遍意義的現代人。豐子愷的兒童崇拜不同
于達爾文主義的兒童觀，他強調兒童作為一種歷史性的繪畫對象，暗含了對父權等級文化的
顛覆、現代教育理念和自我意識的覺醒。雖然豐子愷的藝術觀念是反現代的，但由于其繪畫
實踐透露的現代意識，可將其視為超現代派畫家。
關鍵詞：豐子愷；繪畫藝術；現代性；反現代派；透視法；文藝復興
中圖分類號：J20 文獻標識碼：A
豐子愷的畫作如今被作為文明宣傳海報在城市的大街小巷隨處可見，但與他廣受人民喜愛不一致的是，豐子愷在中國藝術史中始終處于邊緣地位。除了 蘇立文在《20世紀中國藝術與藝術家》中略有提及之外，本土藝術史家幾乎無一例外地未曾論及。豐子悟在中國藝術史未占有一席卻在官方和民間均深入人心的原因就在于豐子愷藝術觀念的難以定位，這種定位上的模糊源自于畫家話語與繪畫話語的分裂和多元。豐子惶因為本身反現代的藝術立場而被分類于中國藝術史主流人物之外，但當我們解開豐子愷畫家身份對于其繪畫詮釋的束縛，便可以發掘其繪畫作品本身自足自洽的現代意識。因此本文旨在討論豐子悟反現代藝術創作背后的現代意識心理機制。
一、山水與風景之間：豐子愷的透視觀
豐子愷喜畫山川江河、小橋人家，古詩新畫更是他的代表系列之一。動蕩年代對小橋流水的執著刻畫透露著樹欲靜而風不止的“抗議”姿態，因而我們在評價這些畫作的時候有必要將它們還原至當時風*頭
正勁的中國美術革命浪潮。1919年呂澂吹起“美 術革命”的號角，中國美術界正式邁人從西方習得的藝術科學化轉型道路，即畫人物要從解剖學出發，畫 風景要立足于透視法。透視法與風景畫在西方都是從文藝復興時期開始受到重視。純粹風景的獨立是以文學家但丁、地理學家佩脫拉克、畫家約翰?范?艾克等為開端，他們將自然美作為純風景或者說“遠景”描繪，而不是人類關系和情感的從屬。因而布克哈特將歌頌純粹自然美的文學和風景畫稱之為“真正的近代享受”[1]325_333。透視作為一種技法歷史悠久，但是從理論上研究透視法是在意大利文藝復興時期形成顯學，喬托在繪畫實踐、布魯內萊斯基在建筑學和阿爾貝蒂在繪畫理論上共同確立和發展了這一空間幾何構筑法則。透視法是文藝復興時期藝術科學化的象征和成果，它在受到中國藝術界的追捧之前，已經長期占據了西方美術的主導思想。
透視法不僅僅使美術幾何化，更讓美術“具有量化上帝思想的能力”U]19。埃杰頓認為基于歐幾里得立體幾何原理的歐洲文藝復興繪畫體系，在試圖復制
*作者簡介：蔣含韻（1992-)，女，漢，江蘇南京人，北京大學藝術學院藝術學理論專業博士生。研究方向：藝術史學，中國近代藝術史。
王一川（1959-)，男，漢，四川沐川人，文學博士，北京大學藝術學院教授，博士生導師，中國文藝評論家協會副主席，國務院學位委員會 第七屆藝術學理論學科評議組召集人，教育部高校藝術理論類教學指導委員會主任。研究方向：文藝美學，藝術原理。
□蔣含韻，等不合時宜的超現代派畫家豐子愷
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人類眼睛所見景象的同時，也因其排他性原則構建的唯一視點的特權，實則在模仿上帝創世的構想。文藝復興時期的西方繪畫講求將畫面中事物按照規定秩序排列，每一件所描繪之物都需要在畫面中占據一個精確的位置。這里的秩序就是依照幾何原理為畫面建構一個準確的立體比例，或者用福柯的話來說就是一種作為知識形態的“透視法”。但隨著現代主義藝術思潮席卷西方美術界，透視法成為了主要攻擊對象之一〇
西方的藝術史家們逐漸意識到透視法由于過于追求空間的真實性效果，畫面的一切經營位置都必須服務甚至是服從于該法則，這就導致有些形象會因為縮短比例而變形，同時繪畫主題也在一定程度上被削弱。布克哈特認為科雷喬在帕爾馬教堂穹頂壁畫《圣母升天》恰恰打破了透視法在繪畫中的壟斷地位，以這幅作品為開端，李格爾、沃爾夫林等一眾藝術史家皆認為云是現代性的一種表征。羅斯金因為透納風景畫中的云稱他為現代畫家，達米施直接宣稱“云”作為符號建立了一種新的藝術史敘事。云卷云舒，一日百態，難以被勾勒定型，同時云在文化語義中象征的無窮和無常本身就是反透視原則的。科雷喬正是以筆下詭譎的云打破了文藝復興時期盛行的秩序和規則，并且預告了現代藝術塑造的
另一種審美評價體系，即感受和感覺。
豐子愷所處的時代也是印象派已經被廣泛接受和認可的時代，因而豐子愷是在同一時間接觸到文藝復興時興的透視法和以印象派為代表的現代藝術，這 意味著審美知識上共時的錯亂。中國繪畫傳統中講求的氣韻生動讓豐子愷在美學上與印象派藝術更為親近。豐子愷對繪畫的審美趣味在他對西方名畫的點評中一清二楚：評價米勒《晚鐘》時“看畫不是要‘知道’什么東西，是要‘覺得’什么味道”[3]'評價梵高自畫像時“我們看賞美術品，應該以形式（畫趣）為 第一，實用（事理）為第二評價卡里埃《母親》《親愛》“這是繪畫，不是地圖，不是記賬。請你帶了看畫的眼睛來欣賞，不要帶了査賬的眼睛來探索”[3]172。豐子愷對印象派繪畫的偏愛源自于他對中國傳統美學觀念的認可。他將西捏克風景畫中無序的色點比作色彩和筆觸制造的簾子，而隔簾而觀造成的模糊視覺效果比清楚的更美[3]168_9。豐子愷對模糊的偏愛是調動了中國傳統美學資源，諸如老子“大象無形”、徐渭“舍形悅影”、司空圖“韻外之致”、蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”等，與意境美學傳統一脈相承。
從豐子愷對《仇文合制西廂記圖冊》的分析來看，他專門研究過透視法，但最終得出的結論是中國藝術的奇妙之處就是“文學中含有畫理，繪畫反而不合畫法”，而中國繪畫對透視法的誤讀恰恰是東方藝術區別于西方藝術的特性。東方藝術最大的特性就是綜合式，詩中有畫，畫中有詩，詩畫相互關照，相互取法。“故中國畫的不講解剖學，不合遠近法，不近事實等種種畸形怪狀的表現，乃其根本的特性所使然，不是偶然的錯誤”[4]5^52。因此在豐子愷看來中國古人并非不懂透視法，譬如“曠野看人小，
長空共鳥齊。檻外低秦嶺，窗中小渭川”就是參照了遠大近小這一基本原理，又如“野曠天低樹”或是“天河人戶低”符合線性透視視平線的縮變規律。但是畫家更注重詩人之眼的觀察而有意忽略透視的畫理，從而形成了“詩畫交流”的狀態。因此在豐子愷看來，相較于西方“純粹繪畫”所追求的藝術分業，中國繪畫的主體性便在于綜合性，也就是詩畫結合后的“文學的繪畫”。
豐子愷崇尚文人的透視高于畫理的透視，實際是對文人畫傳統的繼承，反映了他對古代文人的一種懷舊。“文學的繪畫”既是文人畫一脈相承的發展變形，同時也是豐子愷有意為之的改革之舉。他認為在純碎的繪畫語言中加人文學表達也更利于普通及業余觀眾的理解和認同。誠如白杰明所言，豐子愷在文人畫詩畫結合這一傳統的基礎上，創造了自己中西畫理結合的漫畫畫風，這既是對精英文化的一種探索，也具備面向普羅大眾通俗易懂的風格[5]1()1402。因此豐子愷只是在審美層面繼承了文人畫詩畫結合的模式，但他的理想受眾卻是廣大人民，無疑是打破正統-異端，雅俗對立的一種嘗試。
二、自我與他者之間：從移情到同情
豐子愷對印象派繪畫的擁護和透視法畫理的忽略是他個人的藝術趣味，但這種趣味傾向與民族自覺息息相關。柄谷行人在談論風景作為一種認識裝置時，認為中國山水畫與西方文藝復興前的風景畫（非 純粹風景）同是一種“宗教的對象”，換句話說畫家所描繪的并非自然的寫實而是意識山水的反應[6]。在 西方文藝復興前的風景畫只是作為基督誕生等宗教故事的背景舞臺所描繪，而中國山水畫一直是文
人士大夫可居可游的心靈烏托邦。但是豐子愷筆下的自然風景并非中國山水一貫展現的“天人合一”，而是通過對西方藝術理論學習改良而得的“物我同情”之山水。
豐子愷對自然的描繪處處體現著對落紅的有情以及動物與人的相知相伴，“普通人的同情只能及于同類的人，或至多及于動物；但藝術家的同情非常深廣，與天地造化之心同樣深廣，能普及于有情、非有情的一切物類”[7]581-582。豐子愷筆下藝術家的同情是一種同理心，即將自己的人格寄身于他物，從而感同身受。他是受德國美學家立普斯和福爾貝爾的啟發抓住 了“感情移人”（einfUhlungstheorie/empathy)這個概念。“感情移人”在20世紀初中國藝術本體性的確立過程中發揮著至關重要的作用。中國藝術理論
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的開端是王國維、梁啟超等學者立足于古典進行的闡發，“境界一意境”說是重要的成果之一[8]m。朱光潛正是通過“移情說”彌合了中西理論在時空上的鴻溝，通過中國詩書畫的“意境”作為移情作用的例證，將中國古典文論與西方現代科學心理學相結合。宗白華透過“移情說”得出中西藝術一項重要的區別在于空間意識的不同：西畫的畫框是由近及遠的透視空間，中國畫的卷軸是由遠及近的心靈空間。也正因如此，宗白華并不欣賞印象派及其之后的藝術潮流，為 它們貼上了“苦悶”的標簽，認為這些背離了
透視傳統的繪畫，無不以彷徨和追尋為表征。
“移情說”除了作為中西藝術及理論互釋的通道，中國美學學科的三位奠基人呂澂、陳望道、范壽康均是圍繞“移情說”建構出一套西學本土化的中國美學范式W11_18。呂澂將“感情移人”闡釋為：當自己原有的“生命”與他人他物的精神經驗發生關系或者說產生共鳴，此間過程是感情移人，該現象叫做“純粹的同情”，從而變得“美”，相反如果通過感情移入激起了“純粹的反感”便是“丑”。而藝術作品能夠得到人們永遠的普遍同情。呂澂進一步論證藝術就是生命的表現，藝術家與欣賞者的連結就是依靠純粹同情：“在作家和鑒賞者的精神上，依著純粹同情構成互相交通的境界，自可說是一種社會。還有作家對自然撤除了一切障礙，成了交通境界，也好說是種社會。藝術有這樣融合全體宇宙人生的性質，就叫做‘藝術的社會性’ ”W25'45。在藝術的社會里人們才能了解生命的意義，彼此間產生純粹同情，個體實現美的人生，社會實現改造的目的。呂澂立足于“同情”的藝術觀可以看作是對蔡元培“以美育代宗教”在理論上進行闡釋和擁護。呂澂將美的態度訴諸于民族的心理，正是這套話語催生了中國文藝革命。
同情話語同樣也是中國現代文學史的開端。讓魯迅棄醫從文并覺醒自己是中國人的幻燈片事件的根源就是中國人缺乏同情心。“中國現代文學得以建立的基礎，也承載著現代文學的開創者為其賦予的使命：用愛與同情灌溉中國人干涸的心靈，讓他們彼此認同，痛其所苦，將‘一盤散沙’凝聚為一個充滿同情的共同體”[1U2TO。李海燕認為現代主體最重要的就是作為一種情感性的主體，而現代民族首要的就是同情式的社群。在純粹藝術構筑場域之中，純粹同情彌合了性別、階級等造成的人與人之間的溝
壑，從而產生具有普世意義和平等地位的現代“人”。只要中國人彌補了美國傳教士明恩溥眼中中國人性格中“明 顯缺乏同情”的缺陷，便能成為合格的人類，在成功確立民族身份之余，免于開除球籍的危機。
但在豐子愷身上，同情式感覺結構卻自始至終沒有隨著當時中國文藝界的主流走向革命的感覺結構。原因主要有兩點，一是豐子愷雖然認同中國藝術的發展需要西方的養分，但卻從未承認中國沒有現代的藝術。相反，他認為中國藝術走在了西方的前面，因為西方近代繪畫明顯出現了中國化的現象。因而豐子愷對印象派繪畫的傾心絕不僅僅是審美趣味的選擇，更重要的是一種民族自信的選擇。豐子愷認為印象派繪畫在技法上學習了中國畫只描陽面，不描陰影，在題材上以自然為主要題材，而非人物，足證中國畫在現代藝術上的勝利[4]59^。
不僅如此，豐子愷也在中國古代畫論中為“感情移人”找到了對應，也就是顧愷之提出的“遷想妙得”和謝赫的“氣韻生動”，并有心將康德的“無關心”(disinterestedness)概念等同于“物我兩忘”以證中國古代畫論的先覺。豐子愷此舉是將理論脈絡的歷史維度抽空，忽略了移情學是德國浪漫主義運動的成果之一，它與“物我兩忘”最大的區別恰恰是強調“我”的存在，而不是忘我。豐子愷不遺余力地強調中國藝術實踐和理論雙重的先覺性自然不覺得有革命的需要。
同時需要注意的是，豐子愷的同情思想并不是啟蒙精神下的人道主義，而是來自于眾生平等的佛教思
想。晚清，康有為、梁啟超、譚嗣同、章太炎等都在佛學資源中尋找應對國家文化困境的思想武器。章太炎主張以佛教樹立新時代獨立無畏的革命主體，“佛教最重平等，所以妨礙平等的東西，必要除去”，因而主張平等的佛教思想高度吻合現代革命主體的道德和倫理水平[12]8^85。與章太炎將佛教思想作為一種宗教和哲學體系不同，豐子愷通過繪畫將“眾生平等”的思想在藝術實踐的層面進行了美學的重構。“藝術家的心，對于世間一切事物都給以熱誠的同情。故普通世間的價值與階級，人了畫便全部撤銷了”m5M。換句話說豐子愷因自身強烈的身份自覺而過度強調“同情心”是藝術家的專屬特質，導致剝離了“同情心”的普遍性使其只停留在美學層面。
三、落后與進步之間：兒童畫和少年中國
如果說同情是平視的目光，那么豐子t豈對兒童無疑是仰視的，他稱自己為“兒童崇拜者”：“我向來憧憬于兒童生活。尤其是那時，我初嘗世味，看見了所謂’社會’里的虛偽矜忿之狀，覺得成人大都已失本性，只有兒童天真爛漫，人格完整，這才是真正的‘人’。于是變成了兒童崇拜者”[13]389。兒童是豐子愷繪畫最重要的主題之一，豐子愷筆下的兒童可以隱約看到中國年畫娃娃的影子，個個頂著又圓又大的腦袋，但他們絕非多子多福的象征，而是俏皮鮮活的生命。有學者注意到在整個中國藝術史中兒童幾乎是被忽略的類群，無法與仕女畫這樣的題材相提并論，而這是整個社會的認知問題。譬如魯迅對中國“兒童畫”就相當怨憤，在他看來中國兒童畫呈現一臉“衰敗的氣象”，無法與“英國沉著、德國粗豪、俄國雄厚、法國漂亮、日本聰明”的孩子們相比[14]8°-81。魯迅
□蔣含韻，等不合時宜的超現代派畫家豐子愷
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顯然是將兒童與新生的中國進行了類比，這在五四時期亦是中國知識界的普遍認知。
“兒童”被認為是在五四時期發現的文化概念，當時的一批學者將兒童視為未來、成長和希望，象征著舊中國的黑夜將逝去，迎來光明的前景。而魯迅、周作人、胡愈之等人對兒童的重視是建立在進化論的前提之上，“中國作為一個民族的發展，必須倚賴于中國兒童的發展”U4]109。很顯然達爾文主義的兒童觀是將兒童視為民族國家的救贖，這種觀念在今天的延續和變形就是1980年代實行獨生子女政策之后，兒 童成為城市中產階級家庭保持自身與農村的距離以及維持優越感的藥方。受過教育的城市父母希望通過在下一代身上的投資抵抗快速的經濟增產所帶來的不確定和焦慮感[15]。從20世紀初流行起來的社會達爾文思想觀念到80年政策提倡的優生學，在這套話語中兒童一以貫之被視為民族教育的主要對象，承擔著將未開化的野蠻民族進化為現代的、文明的新國家這一轉折角色。
梁啟超在《少年中國說》中開篇便將中國比作少年，認為老年保守、永舊，難以進取，灰心、怯懦，只能茍且，而中國只有作為豪情壯志、敢于冒險的少年才有不可限量的未來。從國民意識上來說，中
國一直是重老輕少的文化，對兒童的重新發現和重視是文化現代化的一部分。梁啟超一反中國尊老的文化傳統，似 乎將青少年的地位抬升至前所未有的高度，宣稱青年才是構建現代國家的主體。但如果將這篇文章置于梁啟超整體思想的脈絡中便可知梁啟超在這里貶老是為了否舊，揚少是為了倡新。他真正的目的是要塑造新民，也就是現代國家的公民。可見少年狀態的人或者國家是不健全的、有待完善的階段，需要不斷向上才能轉弱為強。他所鼓吹的少年中國只是也必須是階段性，而少年中國之后的成長之路是不是如人的發展一樣邁人老年在他的文章里是未可知的，同時也是矛盾的。
但是，豐子愷對兒童的認知卻與達爾文意義上的兒童觀相反。后者認為兒童是未開化的、待教育的，需要通過新式學堂制造出自由的、受過良好教育的兒童，進而培養中國的新一代國民。而豐子愷更多是成長的傷痛文學：“喪失了美麗的童年時代，送盡了蓬勃的青年時代，而初人黯淡的中年時代的我，在這群真率的兒童生活中夢見了自己過去的幸福，覓得了自己已失的童心。我企慕他們的生活天真，艷羨他們的世界廣大。覺得孩子們都有大丈夫氣，大人比起他們來，個個虛偽卑怯”[16]465。豐子愷的兒童并非縮小比例的成人，抑或成人眼中的好孩子范本，而是具備獨立意識和自主行動的個體，甚至是成人學習的對象。參照波德萊爾對兒童的解讀，豐子愷的兒童崇拜并非一種感傷的懷舊主義，而是天才式的有意重拾童年[摩〇
豐子愷畫兒童不僅僅是題材上的興趣選擇，更是哲學上的思考。在豐子愷的畫中，兒童作為一個歷史性的命題出現，柄谷行人也提出“所謂孩子不是實體性的存在，而是方法論上的概念”，換句話說，豐
子愷的畫將兒童對象化了，進而成為一個可被畫和被觀察的對象。豐子悟對兒童的描繪反映出20世紀初中國思想界的三個關鍵詞，文化邏輯的顛覆、科學主義和自我意識。
首先，豐子愷看待兒女就好像朋友一般：“兒女對我的關系如何？…世人以膝下有兒女為幸福，希望以兒女永續其自我，我實在不解他們的心理。我以為世間人與人的關系，最自然最合理的莫如朋友。君臣、父子、昆弟、夫婦之情，在十分自然合理的時候不外乎是一種廣義的友誼。所以朋友之情，實在是一切人情的基礎。‘朋，同類也。’豐子愷顛覆了自
古有之的父權邏輯，提出了一種現代的、平等的父子關系。此外，兒童不僅僅是生理意義上的兒童群體，更是1920年代中國還未充分發展起來的非精英普通讀者群[5]19。豐子愷漫畫式的繪畫正是對大眾文藝的普及和推廣，旨在打破長久以來精英階級壟斷知識和文藝欣賞的局面。
其次，豐子愷“研究”系列繪畫是對現代教育的重新詮釋和倡導。畫面中的孩童不再生硬地背誦四書五經而是通過讀圖學習，并自己從動手中領悟知識而非單向灌輸。豐子愷提倡實驗精神的教育理念完全吻合杜威教育理論體系的核心概念“教育及生活”。另外，豐子愷大量描繪孩童嬉戲的場景也讓人聯想到中國兒童心理學領域先驅者陳鶴琴提出的“游戲實踐教育”M91M〇5。一方面兒童通過游戲模擬和預演成人，便于日后履行社會責任。另一方面父母在陪伴孩子游戲的過程中可以促進同情心的生發，利 于家庭的團結和睦。
同樣值得我們注意的是，豐子愷的兒童畫中時常展現孩子與鏡子的互動，阿納格諾斯特（Ann Anag-nost)認為它們雖在拉康之前出現卻意外地契合他日
后提出的鏡像理論模型?1M_222。孩童尚未對自己的身體有自理能力和自主權的時候，通過照鏡子第一次區分自我和他人，并意識到“這是我”，在視覺上實現了對自我的把握和認識。這又一次讓我們聯想到魯迅在幻燈片的影像中通過觀看中國人麻木不仁地看同胞砍頭，而第一次意識到自己是中國人，在民族意識上區分了自我與他人。借由豐子愷的兒童崇拜論可以看到的是中國新人的自覺意識。
四、現代與反現代之間：豐子愷的畫家身份和繪畫實踐
西方現代美術發展和中國現代藝術發展兩條具有不同“現代”內涵的時空脈絡，在豐子愷的身上體現了十字路口般的交匯。從西方美術發展來看，文藝復興時期開始對視覺文化推崇備至，透視法的發現和
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157 [強調進一步鞏固了柏拉圖以來的感官等級論中視覺 的感知中心地位。而赫爾德試圖打破視覺在感官中 的壟斷地位，他講述到兒童最初是通過手腳并用抓取 和觸摸來把握事物的尺寸及掌握其概念。“嬰兒眼 中天空、搖籃、月亮、乳母都是平行的，他像要乳母般 地把手伸向月亮。對于嬰兒來說，
眼前所有的事物都 是一張紙上的像”Wl06。赫爾德這段話說明了透視觀 看不是萬能的，至少在孩童的認知階段透視法是機械 的、反自然的。小林一茶的俳句“小孩哭著嚷，要取 那月亮”與豐子愷的繪畫“要”寓言似地呼應了赫爾 德觀點的意象。德國浪漫主義思潮預告著另一種審美標準的到 來。透視法是一種知識、方法或者說理念，而知識性 思考常常表現為對現實的拆卸、收集、分類和重新裝 配，因而具有靜態的、機械性的特質。謝林則認為這 是一種對現實的扭曲，只有“直覺”能穿透現實的本 質[19]27，所謂現實或者說自然只是一種精神性的自我 展開[20]10°。西方藝術的主流觀念也從對現實的再現
走向意識的捕捉。1839年塔爾博特發明攝影術，這 項發明的創作靈感直接來源于風景寫生[21]85，而攝影
術的發明反過來又直接觸發了現實主義、印象派等現 代藝術運動。豐子愷不僅在藝術審美上十分擁護印
象派藝術，他自己的繪畫也與印象派精神不謀而合。豐子愷1924年公開發表的第一幅作品《人散后， 一鉤新月天如水》便是對宋代謝逸《千秋歲?詠夏 景》的改寫。豐子愷拎出獨句使其脫離原詩幽靜與 幽恨的意境，利用三杯兩盞的形象突出人的活動痕 跡，更具溫度與溫情。這種片斷性的刻畫就如同印象 派繪畫受攝影術影響強調對瞬間的捕捉。“人物的 形態隨意自如，仿佛在動作之間被凍住了一般。
那種 捕獲一景、一地、一事于一瞥之中的感覺，在德加的許 多畫里躍然紙上（如《賽跑》）；再加上圖中人物似乎 是從一個鑰匙孔里被窺察到的（如《晨浴》），這就加 強了轉瞬即逝的感覺”uns6。豐子愷在談自己的繪畫 創作時也提到他并非拘泥于整首詩表現的意象，而是 抓住其中的碎片，“我所愛的，往往只是一篇中的一 段，甚至一句” [22]168，他管這叫“捕捉幻象”。葉圣陶 評價豐子愷的斷章意象，認為他非常擅長抓住瞬間的 感受[22]，而這種短暫的、瞬間的美，恰恰是波德萊爾 所謂現代性的特點。在波德萊爾看來，“現代性就是過渡、短暫、偶 然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”[17]19'61。 豐子愷正是波德萊爾所描繪的現代生活畫家，通過提 煉人們生活中無意而神秘的美展現出一幅“現代 相”，以此描繪出這個時代獨特的儀態、目光和舉止， 而不是取法古代。因而豐子愷的獨創性來自于這個 時代打在個人感覺的印記，并以時勢暗示永恒之物。 在這個意義上，豐子愷的藝術趣味和繪畫實踐是具有 西方現代主義藝術精神和特征的。但是從中國現代藝術的發展脈絡來看，豐子愷毫無疑問是反現代派的 人物。貢巴尼翁將反現代派描述為一種反動，一種反對 革命、對崇拜進步、現代化運動的抵抗以及四處彌漫 的懷舊情緒[23]<。與豐子愷相對的是中國現代藝術改 革派。陳獨秀宣告國畫傳統必須讓位給現代藝術，呂 澂提出的”美術革命“宣言必須被視為國族革命的一 部分。徐悲鴻在留學之前就已經開始思考如何變革 中國藝術，在法國求學期間被寫實主義強烈吸引，回 國之后將寫生和素描作為中國藝術現代化的良藥。 魯迅在徐悲鴻與徐志摩“惑”與“我也惑”的爭論中與
徐志摩爭鋒相對，并將革命現實主義視為自己的奮斗 目標[M ]4K ?6。中國藝術的現代化運動恰恰是以
西 方文藝19世紀上半葉的現實主義為根基，尊崇文藝 復興以來的透視主義，同時對19世紀下半葉以后的 現代主義藝術閉上了眼睛。豐子愷因為沒有順從中 國藝術發展的主流而成為了藝術史中的流亡者。貢巴尼翁將以波德萊爾為代表的反現代派形容
為“一個內心中的流亡者” 象征著童年、鄉村和
故鄉的緣緣堂便是豐子愷抵抗現實世界的無所不在
(nowhere )，在緣緣堂被炸毀后，豐子愷更是不斷撰文
追憶緣緣堂象征的逝水年華。隨著中國社會在戰爭
中淪陷越深，豐子惜繪畫中的傷痕特質漸漸浮現。豐 子愷1933年所作《戰后》、1940年《燕歸人未歸》、 1946年《昔年歡宴處，樹高已三丈》等均描繪了炮火 下殘破不堪的家園。20世紀三四十年代涌現出吳作 人、高劍父、蔣兆和、黃新波、王小亭、費穆等眾多藝術 家以建筑廢墟為對象創作繪畫、攝影、電影作品，巫鴻 將這個時期描述為“戰爭廢墟的圖像已經成為了中 國流行美術和視覺文化中的一個重要組成部 分”[25]142M43。戰爭為中國藝術的圖景重新定義了面 貌和方向，但此時的豐子悟卻選擇了與當時中國文藝 發展主流相背離的道路。他沒有像徐悲鴻那樣將藝 術家的職責等同于革命家，將藝術的責任訴諸救國救 民，而是在宗教中尋求一種深層逃避，精神活動內傾 向個體心靈的安放。因
此，豐子愷的畫面中沒有城毀 國破、水深火熱的群像，只有一個人、一棵樹、一條狗、 一面墻抑或一戶人家等蕭索的個體。按照伯林的說法，“整個浪漫主義運動企圖把一
種美學模式強加于現實生活”[2〇]M 4，而彼時中國文藝 界的運動便是將現實世界中的革命模式強加于藝術。 豐子愷在理性的啟蒙下對中國文化的某些方面感到 驕傲實屬正常，但他忽略了整體的墮落，如席勒所言， “理論文明必須和實際文明相符，但后者必須是前者 的前提”U 6]23。豐子愷犯下了斯金納所謂“歷史性減 縮法”的錯誤，他在印象派藝術中找到了與中國美學 傳統的似曾相識，因而誤認為中國藝術已然勝利又何 須現代化改革。
