20世紀(jì)90年代中國后現(xiàn)代戲劇之批判

2023年12月2日發(fā)(作者：新的征途)

20世紀(jì)90年代中國后現(xiàn)代戲劇之批判

胡星亮

2013-3-5 16:58:12 來源：《學(xué)術(shù)月刊》(滬)2006年8期第106～111頁

【作者簡介】胡星亮，安徽大學(xué) 中文系，安徽 合肥 230039

胡星亮，文學(xué)博士，安徽大學(xué)特聘教授、博士生導(dǎo)師。

【內(nèi)容提要】 20世紀(jì)90年代中國后現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，體現(xiàn)了年輕一代戲劇家反叛與創(chuàng)新的實(shí)驗(yàn)姿態(tài)。其基本傾向是，90年代前半期偏向解構(gòu)傳統(tǒng)與反叛經(jīng)典，劇本與文學(xué)的意義被解構(gòu)，強(qiáng)調(diào)劇場演戲的感性直接性，乃至朝著排斥語言的形體演技、舞臺綜合發(fā)展，對現(xiàn)實(shí)人生的思考呈現(xiàn)出缺乏深度的“平面感”和“零散化”；90年代后半期主要走向大眾文化和左派政治，其敘事、人物、語言等似乎在向傳統(tǒng)回歸，但實(shí)際上，后現(xiàn)代解構(gòu)傳統(tǒng)、反叛經(jīng)典而重表演、輕文本的傾向仍然存在，又因?yàn)樗鼘⒆约憾ㄎ挥凇罢巍被颉皧蕵贰倍鲆暳烁鼮橹匾摹叭藢W(xué)”內(nèi)涵，在相當(dāng)程度上排斥了戲劇精神的現(xiàn)代性創(chuàng)造。后現(xiàn)代戲劇在某些方面豐富了中國戲劇藝術(shù)的可能性，然而，它強(qiáng)調(diào)劇場性和表演性而排斥文學(xué)、忽視人學(xué)，演劇流于敘事的表象化，則又突出地體現(xiàn)了它亟須以現(xiàn)代性為根本，從“人的戲劇”出發(fā)去建構(gòu)其戲劇美學(xué)。

【關(guān) 鍵 詞】后現(xiàn)代/實(shí)驗(yàn)戲劇/現(xiàn)代性/解構(gòu)/建構(gòu)

后現(xiàn)代主義戲劇在20世紀(jì)90年代的中國劇壇，是一個(gè)非常矚目的存在。90年代，中國劇壇之所以出現(xiàn)后現(xiàn)代戲劇，原因是多方面的。新時(shí)期以來中外文藝、戲劇、理論等的廣泛交流，肯定會(huì)帶來西方后現(xiàn)代思潮的滲透；當(dāng)然更重要的，可能還是后現(xiàn)代戲劇反抗傳統(tǒng)、顛覆經(jīng)典而執(zhí)著探索、力圖超越的創(chuàng)新精神的吸引，和中國新一代戲劇家的反叛、實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新與后現(xiàn)代戲劇的契合。他們的探索被稱為“實(shí)驗(yàn)戲劇”。孟京輝說：“我覺得這個(gè)概念比較恰當(dāng)?shù)胤从沉宋覀儸F(xiàn)在的一種欲望，就是說我們不僅跟你們不同，我們不僅和你們這幫年老的戲劇不同，我們還要建立自己的特別強(qiáng)烈的戲劇。”① 正是這種標(biāo)新立異精神，使他們不滿于當(dāng)時(shí)中國的戲劇現(xiàn)狀，公開聲稱他們要反權(quán)威、反傳統(tǒng)，要進(jìn)行“自己的特別強(qiáng)烈的戲劇”的實(shí)驗(yàn)。反叛傳統(tǒng)戲劇和創(chuàng)造新的戲劇，這就是中國后現(xiàn)代戲劇家的先鋒姿態(tài)。

于是，在90年代的中國劇壇，先后出現(xiàn)了牟森等的“蛙”實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)和“戲劇車間”，孟京輝等的“鴻鵠創(chuàng)作集體”和“穿幫”劇社，林兆華等的“戲劇工作室”，黃紀(jì)蘇和張廣天等的戲劇群體，以及吳文光與文慧等的“生活舞蹈工作室”等實(shí)驗(yàn)戲劇社團(tuán)。其代表性劇目，有孟京輝等的《思凡》(1992)、《我愛×××》(1994)、《戀愛的犀牛》(1999)，牟森等的《彼岸》(1993)、《零檔案》(1994)、《與艾滋有關(guān)》(1994)，林兆華等的《哈姆雷特》(1990)、《三姊妹·等待戈多》(1998)，黃紀(jì)蘇和孟京輝等的《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》(1998)、黃紀(jì)蘇和張廣天等的《切·格瓦拉》(2000)，等等。從這些劇目不難看出，就其基本傾向而言，90年代中國后現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，1995年前更多地偏向解構(gòu)傳統(tǒng)、反叛經(jīng)典，1996年后則主要走向大眾文化和左派政治。

一

90年代前半期的中國后現(xiàn)代戲劇，主要以牟森、孟京輝等的戲劇為代表。此時(shí)，這些年輕戲劇家的顛覆、反叛的姿態(tài)最為強(qiáng)烈。“傳統(tǒng)的東西真是垃圾，新的東西真棒”，這就是他們建立在“不懂”基礎(chǔ)上的叛逆姿態(tài)。孟京輝說：當(dāng)時(shí)“我什么都不懂，就是屬于那個(gè)時(shí)代的反叛者，我就是要破壞”②。因此，傳統(tǒng)戲劇都成為他們反叛、破壞的對象。

這種反叛首先表現(xiàn)在劇本和文學(xué)的意義被解構(gòu)，用牟森的話說，就是“劇作家的地位和戲劇文學(xué)的統(tǒng)治地位已經(jīng)解體了”③。這種解構(gòu)主要表現(xiàn)為兩種形式：一是沒有劇本或不要?jiǎng)”尽Ｒ驗(yàn)楹蟋F(xiàn)代戲劇反對美學(xué)對生活的證明和反思，結(jié)果便像美國“生活劇院”、“偶發(fā)劇院”等演劇那樣，隨意混淆戲劇與生活的界限。牟森的戲劇在這方面表現(xiàn)得尤為突出。例如《與艾滋有關(guān)》，演出其實(shí)就是在劇場里展示一段日常生活——演員一邊在燒制食物，一邊在隨意講述“文革”、性、同性戀等事情。等食物燒好，講述也終止，演員與觀眾吃完食物就結(jié)束了演劇。這里沒有故事、規(guī)定情境和角色，那些支離破碎的講述更不是臺詞。牟森的《彼岸》、《零檔案》，林兆華的《戲劇卡拉OK之夜》等都是這種演出。二是有劇本卻不是傳統(tǒng)的劇本。比如林兆華的《哈姆雷特》對原劇“正義復(fù)仇”主題的解構(gòu)，和對“人人都是哈姆雷特”、“我們面對的是我們自己”的現(xiàn)代詮釋；比如孟京輝認(rèn)為是他最實(shí)驗(yàn)、最重要的《我愛×××》，是用五六百句由幾個(gè)男女青年演員“我愛??”的言說，與影像、音樂、啞劇等組接而成。這些戲劇表面看似乎沒有拋棄文本，但在深層，它們或是像《我愛×××》那樣根本就沒有情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)、臺詞等傳統(tǒng)戲劇要素，或是像《哈姆雷特》那樣只是把原劇內(nèi)容作為戲劇表達(dá)的結(jié)構(gòu)元素，等等，都從不同方面解構(gòu)了以劇本為中心的這一戲劇傳統(tǒng)。

因此在這樣的劇場里，戲劇不再是傳統(tǒng)的通過審美形式的有序原則來加以表現(xiàn)的藝術(shù)品，它主要是一個(gè)行為、事件或過程的展現(xiàn)。而這，也正是后現(xiàn)代戲劇所強(qiáng)調(diào)的感性直接性，所謂不用劇本而代之以即興表演或集體創(chuàng)作的“劇場原創(chuàng)”。受其影響，中國后現(xiàn)代戲劇家排戲也不用文學(xué)劇本，牟森說：“我是用另一種方法來寫作劇本的，我排練的過程實(shí)際上也是創(chuàng)作劇本的過程。”④ 這樣的戲劇不再像傳統(tǒng)戲劇那樣是對劇本的“闡釋”，而是劇場中的“直接表達(dá)”；它要觀眾感受的是“戲劇正在舞臺上演出”的現(xiàn)場過程，而不是通過表演傳達(dá)出來的劇情。牟森的《零檔案》就是把詩人于堅(jiān)的同名長詩直接轉(zhuǎn)換為演出，他讓兩位演員面對觀眾平淡樸實(shí)地講述自己，其講述在舞臺現(xiàn)場又不時(shí)地被同臺演員切割鐵板、電焊鐵條以及夸張的走路聲、放噪響錄音聲、風(fēng)扇嘈雜聲所打斷。講述快結(jié)束時(shí)，切好的鐵條被焊接在鐵架上又被戳上西紅柿和蘋果，這些西紅柿和蘋果隨后又被演員瘋狂地?cái)S向開動(dòng)著的大型風(fēng)扇。最后，臺上只剩下倒跌在地的尸骨(鐵條)和血肉模糊的(西紅柿、蘋果)殘骸。由零開始而以滿布血腥終場，這些現(xiàn)場操作所呈現(xiàn)的，生命被粗暴地漠視、分割、鑄造、摧毀，就是《零檔案》所講述的人的生存狀態(tài)。林兆華排演的《哈姆雷特》，吳文光、文慧排演的《一百個(gè)動(dòng)詞》、《同居和馬桶》等戲，也都是越過文學(xué)劇本而直接進(jìn)入劇場，把現(xiàn)實(shí)人生以“直接表達(dá)”的方式呈現(xiàn)給人們看。

而與這種強(qiáng)調(diào)演劇的感性直接性相關(guān)的，是牟森、孟京輝他們不重視文字語言或廢棄文字語言，而尋求戲劇與視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、裝置藝術(shù)等的相通，因此，其舞臺呈現(xiàn)已經(jīng)不完全是傳統(tǒng)意義上的演劇，牟森引進(jìn)了西方后現(xiàn)代戲劇的重要概念“越界”——“越過各種藝術(shù)門類的界限”。或使演劇在某種意義上成為“視像戲劇”、“意象戲劇”乃至“表演行為”，或打破各藝術(shù)門類之間的界限而趨向“綜合藝術(shù)”。相對來說，牟森傾心于前者，孟京輝擅長后者。孟京輝的《思凡》描寫14世紀(jì)意大利幾個(gè)青年男女勇敢機(jī)智、不畏禁忌的愛情追求，和中國明代兩個(gè)小和尚小尼姑難耐寂寞空門、思凡心切而雙雙下山，兩者拼貼體現(xiàn)出戲劇家對生命和人性的思索。而為了使演出能游弋于游戲式的虛擬化和理智的間離效果、激情的投入和冷靜的旁觀，其舞臺創(chuàng)造較多地綜合了形體、啞劇、說唱、音樂、舞蹈、敘述、裝置、音響、燈光等表述手段，富有視覺、聽覺的沖擊力。牟森排演《彼岸》，他要展示的“彼岸”事實(shí)上并不存在，它是人們無論如何追尋也難以實(shí)現(xiàn)的渺茫未來的理念。劇場中演員飾演的不再是傳統(tǒng)戲劇的角色或形象，演員在通向“彼岸”的由粗細(xì)不等的繩索織成的網(wǎng)罟中爬行、探尋，透過緊張的眼神和肌肉、痛苦或欣喜的表情、相互扶持或殘殺的動(dòng)作、激動(dòng)嘶喊的聲音，以及攀援間歇關(guān)于“彼岸”的質(zhì)問與“彼岸”詞意的討論，組成了一幅幅具有“儀式感”和戲劇直觀的視像或意象。牟森的《與艾滋有關(guān)》、《零檔案》，以及吳文光、文慧等的戲劇，呈現(xiàn)的也大都是這種意象或視像。

顯然，牟森、孟京輝等的解構(gòu)傳統(tǒng)、反叛經(jīng)典，是西方后現(xiàn)代戲劇先鋒姿態(tài)的投影。西方后現(xiàn)代戲劇是以反戲劇的激進(jìn)方式去實(shí)現(xiàn)戲劇變革的，其突出表現(xiàn)，就像英國理論家康納指出的，是“對根本形式觀念的否定，藝術(shù)品的同一性的擴(kuò)散”⑤，它解構(gòu)了劇本、語言、戲劇性和結(jié)構(gòu)、形式、人物等傳統(tǒng)戲劇的規(guī)范與原則。牟森、孟京輝等解構(gòu)劇本和文學(xué)的意義、強(qiáng)調(diào)演劇的感性直接性、趨向戲劇的“越界”，這種重表演、輕文本的傾向也是如此。正是從排斥劇本和文學(xué)性出發(fā)，他們顛覆、解構(gòu)了傳統(tǒng)戲劇，向劇本的中心地位及其神圣不可侵犯性提出了挑戰(zhàn)，而將表演從對事先存在的劇本唯命是從的地位解放出來，使戲劇朝著劇場的演劇變革發(fā)展，朝著排斥語言的形體演技、舞臺綜合發(fā)展。而后者的偏激發(fā)展，又使其戲劇實(shí)驗(yàn)的顛覆傳統(tǒng)、蔑視規(guī)則、非理性、反戲劇等傾向表現(xiàn)得更極端。

不能說牟森、孟京輝等戲劇家沒有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和人文精神，也不能說他們的戲劇對現(xiàn)實(shí)人生沒有自己的思考，但是，由于他們極力解構(gòu)傳統(tǒng)、反叛經(jīng)典而注重表演、拋棄文本，這些戲劇對現(xiàn)實(shí)人生的審視與表現(xiàn)也就難免流于膚淺。首先，從戲劇的描寫對象來看，《零檔案》、《與艾滋有關(guān)》、《我愛×××》等劇對人的生存狀態(tài)的揭示，和《哈姆雷特》用角色互換的直觀形象呈現(xiàn)對社會(huì)歷史的感悟，等等，都體現(xiàn)出中國后現(xiàn)代戲劇對現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)注。然而，因?yàn)樗鼈兎胖鹆藙”九c文學(xué)而更多強(qiáng)調(diào)演劇的感性直接性和形體演技或舞臺綜合，戲劇創(chuàng)作更為重要的人的內(nèi)在心靈、人性的深層結(jié)構(gòu)等精神意識內(nèi)容的闕如，就使其戲劇表現(xiàn)總是停留在現(xiàn)實(shí)人生的外在表層。其次，就戲劇家創(chuàng)作主體而言，這些戲劇因?yàn)榛煜龖騽∨c生活的界限，有時(shí)甚至是任何人都可以走上舞臺講述自己，這種所謂“開放性的演出”，就或是由于缺乏戲劇家靈魂的滲透而少有藝術(shù)創(chuàng)造，或是像牟森談《彼岸》時(shí)所說的，“不想對觀眾或者說沒有能力對觀眾說清楚什么”⑥。最后，正是因?yàn)閼騽〖抑黧w性的喪失及其創(chuàng)作對于人的內(nèi)心深度的忽視，這些戲劇就更多與現(xiàn)實(shí)平行而難以超越現(xiàn)實(shí)，缺少形而上的探詢?nèi)说拿\(yùn)、拷問人的靈魂的精神內(nèi)涵，因此，也就不能更深刻地反映現(xiàn)實(shí)人生的豐富性和復(fù)雜性，不能使戲劇具有那種照亮和強(qiáng)化人的精神的審美力量。這也是后現(xiàn)代文藝的典型弊端，一種缺乏深度的“平面感”和“零散化”。

二

90年代后半期，后現(xiàn)代戲劇在中國的發(fā)展有所變化，雖然“實(shí)驗(yàn)”的姿態(tài)仍在，但反叛、顛覆的色彩逐漸減弱，其戲劇實(shí)驗(yàn)呈現(xiàn)出新的情形。

發(fā)生變化的主要原因，一是后現(xiàn)代戲劇與觀眾的關(guān)系出現(xiàn)問題，大多數(shù)觀眾難以欣賞、接受如此叛逆的戲劇。這促使戲劇家認(rèn)真思考后現(xiàn)代在中國劇壇的發(fā)展路向。孟京輝等人此前覺得做戲劇“越‘牛’、越?jīng)]人懂、越過分才好”，而這時(shí)，他們卻面臨著是努力走向觀眾還是故意疏離觀眾的“生死抉擇”。經(jīng)過反思，孟京輝說：“我覺得戲劇應(yīng)該走向更多的人，或者你的表達(dá)應(yīng)該讓更多的人知道”，從而“更注重跟觀眾的交流了，更尊重觀眾的要求了”⑦；二是90年代在中國出現(xiàn)的“新左派”思潮，也對戲劇領(lǐng)域產(chǎn)生了明顯的滲透。就像黃紀(jì)蘇、張廣天他們創(chuàng)演《切·格瓦拉》，其目的就是要張揚(yáng)格瓦拉的“不斷革命不斷否定的不朽精神”，“希望在保守思潮統(tǒng)領(lǐng)人們頭腦二十年后，重提革命。”⑧ 而在《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》等劇中，這兩者又是相互聯(lián)系的。

因此，這一時(shí)期的中國后現(xiàn)代戲劇就從早先著重借鑒美國“生活劇院”、“偶發(fā)劇院”等的解構(gòu)傳統(tǒng)、反叛經(jīng)典，轉(zhuǎn)而向意大利達(dá)里奧·福、德國布萊希特等的“粗俗的戲劇”、“人民的戲劇”，和巴西博亞爾的“被壓迫者戲劇”等借鑒，而主要趨向“大眾文化”和“左派政治”。孟京輝、黃紀(jì)蘇和張廣天等的創(chuàng)作，可以看作是這時(shí)期中國后現(xiàn)代戲劇的主要代表。應(yīng)該說，中國后現(xiàn)代戲劇的這種發(fā)展并沒有旁逸出后現(xiàn)代的軌道，它們?nèi)匀皇呛蟋F(xiàn)代文化特征在戲劇中的體現(xiàn)。從中也可見后現(xiàn)代發(fā)展本身的某種“悖論”。

此期中國后現(xiàn)代戲劇的大眾文化傾向，可以孟京輝趨向通俗、娛樂而創(chuàng)演《戀愛的犀牛》為代表。面對后工業(yè)時(shí)代整個(gè)社會(huì)的商品化，西方后現(xiàn)代在叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)而趨向前衛(wèi)的同時(shí)，其另一走向就是朝著愉悅通俗邁進(jìn)，把“現(xiàn)代”伸延、普及和大眾化。在《戀愛的犀牛》中，孟京輝以強(qiáng)烈的形式感、狂放的想象力和毫無顧忌的戲謔搞笑，講述了兩個(gè)在愛情上帶有偏執(zhí)傾向的年輕人的戀愛故事，以及他們對現(xiàn)實(shí)對人生的態(tài)度。可以看出，孟京輝已經(jīng)從《我愛×××》的極端反戲劇中走出來，而讓劇場沐浴在心醉神迷的激情、玩笑、怪誕和娛樂的氛圍中。這就使他帶著實(shí)驗(yàn)的姿態(tài)去汲取傳統(tǒng)，注重情節(jié)的排列、細(xì)節(jié)的提煉和形象的描寫等；而他早先戲劇中就充溢著的游戲感、喜劇感和形式感，在這里因?yàn)橛袆∏楹托蜗蟮囊栏蕉优蛎涢_來，使得整個(gè)劇場激情充沛、意趣盎然、高潮迭起。孟京輝這時(shí)期導(dǎo)演的《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》等戲劇，也都努力挖掘其中神圣的、喜劇性的、粗俗的因素的結(jié)合，以調(diào)侃、戲謔的手段去揭露現(xiàn)實(shí)中的丑陋現(xiàn)象，既能把戲劇家心里那些“最狠的東西”表現(xiàn)出來，在審美上又能獲得更多觀眾的共鳴。 中國后現(xiàn)代戲劇的“左派政治”傾向，主要是從1998年黃紀(jì)蘇等改編達(dá)里奧·福的《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》開始的，并在稍后黃紀(jì)蘇、張廣天等創(chuàng)演的《切·格瓦拉》中達(dá)到極端。這種傾向也是后現(xiàn)代文化對社會(huì)政治那種強(qiáng)烈的參與意識和行動(dòng)意識的體現(xiàn)。前者其實(shí)是達(dá)里奧·福原著的戲劇形式的“讀后感”，借原劇的故事框架表現(xiàn)了改編者反對強(qiáng)權(quán)和壓迫、諷刺社會(huì)的不公和丑陋的思想，在外在形式的喜劇感中蘊(yùn)涵著戲劇家對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅思索；后者以布萊希特的敘事體戲劇形式，敘述格瓦拉在古巴革命勝利后又乘坐游艇“格拉瑪”號去玻利維亞參加游擊戰(zhàn)爭的事跡，直指當(dāng)下中國社會(huì)貧富差異、階層分化、官員腐敗、權(quán)力異化、精神混亂、信仰失落等現(xiàn)實(shí)問題，張揚(yáng)了格瓦拉的革命、理想、正義、平等的主張，在對格瓦拉不斷革命不斷否定的經(jīng)歷與精神的描寫中，表現(xiàn)了創(chuàng)作者“反思革命和重建理想”的命題，以沖破新時(shí)期以來他們認(rèn)為是“統(tǒng)領(lǐng)人們頭腦”的“保守思潮”。

當(dāng)然，此期的后現(xiàn)代戲劇實(shí)驗(yàn)，也有執(zhí)著不轉(zhuǎn)向者。這其中林兆華具有典型意義，其主要實(shí)驗(yàn)形式是后現(xiàn)代解構(gòu)經(jīng)典的“拼貼”。早在1990年，林兆華曾把法國伏爾泰的《中國孤兒》和中國紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》拼貼為《中國孤兒》，讓18世紀(jì)法國的啟蒙主義與中國古老的復(fù)仇精神相并置，促使觀眾去思考不同民族的文化傳統(tǒng)；1998年，他又將俄國契訶夫的《三姊妹》和法國貝克特的《等待戈多》拼貼為《三姊妹·等待戈多》，以揭示人所常有的可望而不可即的生存處境，表現(xiàn)“等待才是永恒的主題”的人生思索。尤其是《三姊妹·等待戈多》，原劇本在這里被撕裂、解構(gòu)，即便從中能認(rèn)出某些片斷卻也不再具有原來的內(nèi)涵，它在相互沒有聯(lián)系的事件拼貼中呈現(xiàn)出的是拼貼者的現(xiàn)代理念。同樣執(zhí)著不轉(zhuǎn)向的還有牟森，但牟森在1997年排演了《傾訴》后就基本上沒有戲劇創(chuàng)作。

值得注意的是，90年代后半期的中國后現(xiàn)代戲劇，其藝術(shù)表現(xiàn)在某些方面看起來是開始向傳統(tǒng)戲劇回歸，有敘事、人物和劇本、語言等，但實(shí)際上，其主導(dǎo)傾向仍然是后現(xiàn)代的“解構(gòu)”。它注意到了早先混淆戲劇與生活、強(qiáng)調(diào)演劇的感性直接性、注重演劇的視像或意象等過于反傳統(tǒng)、反戲劇的偏頗，然而，后現(xiàn)代戲劇解構(gòu)傳統(tǒng)、反叛經(jīng)典而重表演、輕文本等傾向卻仍然滲透在這些演劇中。首先，那些看來像劇本的文本其實(shí)不是劇本，它們或是像《切·格瓦拉》那樣“有話無劇”，全劇沒有情節(jié)、結(jié)構(gòu)、角色，而是以“正方”、“反方”形式展開的關(guān)于革命與反革命、窮人與富人、資本主義與社會(huì)主義的辯論，只是某種思想的舞臺宣泄；或是像《三姊妹·等待戈多》那樣，把兩部劇作的情節(jié)、場面、對話隨意拼貼以傳達(dá)拼貼者的理念，觀眾卻弄不明白它要說些什么；或是像《戀愛的犀牛》那樣排戲時(shí)還沒有劇本，仍是邊排演邊集體創(chuàng)作、即興發(fā)揮，才在朦朧中找到戲劇的框架和故事。前兩者骨子里還是反戲劇，后者雖然最后有個(gè)劇本，但這種創(chuàng)作的隨意、游戲、笑鬧成分過重而缺少通篇的整合與提升，與傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)也是貌合神離的。其次，后現(xiàn)代否定傳統(tǒng)戲劇的深層結(jié)構(gòu)原則，及其所帶來的不連貫、無因果律、碎片性等特征，在這些戲劇中也同樣存在著。或如《三姊妹·等待戈多》，沒有連貫全劇的構(gòu)思與沖突，而只是原劇片斷的隨意拼貼；或如《戀愛的犀牛》其構(gòu)思變幻莫測，劇情與沖突時(shí)時(shí)被游戲、笑鬧所解構(gòu)或跟著游戲、笑鬧跑，出現(xiàn)敘事前后不一、順序隨意間斷等情形；而《切·格瓦拉》就根本沒有以戲劇形式體現(xiàn)的情節(jié)和人物關(guān)系，也不遵循敘述的脈絡(luò)，只是以場面體現(xiàn)兩種思想的交鋒，更是反結(jié)構(gòu)、反敘事的。再次，這些戲劇也如其他后現(xiàn)代文藝，少有深刻完整的人物塑造。雖然其中有形象，但這些形象已不再是傳統(tǒng)戲劇的角色或性格，而或成為《切·格瓦拉》的“傳聲筒”，人物在這里只是思想概念的符號而與性格、角色沒有關(guān)系；或成為《三姊妹·等待戈多》中“非真實(shí)化”的人物表征，是形象卻又把形象從人物的持續(xù)性中撕裂出來，少有性格、心靈的深度而更多是某種意念的化身；或成為《戀愛的犀牛》中的偏執(zhí)狂，有偏執(zhí)的性格卻沒有性格的連貫性、行為的心理動(dòng)機(jī)等，其性格又被全劇所沉迷的戲謔搞笑弄得支離破碎。

更嚴(yán)重的是，90年代后半期的中國后現(xiàn)代戲劇，將自己定位在“政治”或“娛樂”，忽視了戲劇更為重要的“人學(xué)”內(nèi)涵，缺少對人的價(jià)值、人生意義和人類命運(yùn)的關(guān)注，在相當(dāng)程度上排斥了戲劇精神的現(xiàn)代性創(chuàng)造。戲劇如同其他藝術(shù)，其審美對象只能是人，其審美效能也首先是擴(kuò)展人的生存空間，維護(hù)人的精神向度。而后現(xiàn)代的“新左派”政治戲劇，其充斥全篇的“革命”、“斗爭”等話語大多是演說出來的，沒有植根于人的生存、情感、精神結(jié)構(gòu)等審美層面而顯得空洞蒼白；甚至像《切·格瓦拉》還出現(xiàn)了反現(xiàn)代性的傾向，它貌似后現(xiàn)代、其實(shí)是“前現(xiàn)代”地表現(xiàn)出的那些“階級斗爭”、“革命”、“理想”等意識，并不具有真正的現(xiàn)代性內(nèi)涵。同樣地，后現(xiàn)代戲劇走向大眾娛樂雖然在某種程度上能消解正統(tǒng)觀念意識，但是，它過于強(qiáng)調(diào)游戲精神、視聽狂歡而忽視對人的精神、心靈的揭示，就使戲劇注重笑鬧、娛樂而削弱了人文意識和深度；甚至像《戀愛的犀牛》那樣，游戲、狂歡成為敘事的主導(dǎo)，劇情發(fā)展因此而失去價(jià)值指向，乃至消解了戲劇所描寫的人的價(jià)值和人生意義。如此注重“娛樂”、“政治”而忽視“人”的傾向，表明后現(xiàn)代戲劇家在社會(huì)大潮波動(dòng)中，逐漸失落了精神的追求和人文關(guān)懷。如果說90年代前半期的后現(xiàn)代戲劇，它雖然膚淺但還包含著戲劇家對于現(xiàn)實(shí)人生的思考與追求，那么，90年代后半期的后現(xiàn)代戲劇因?yàn)榕懦鈶騽∨c人的精神內(nèi)涵，其發(fā)展也就陷入更加艱難的困境。

三

后現(xiàn)代戲劇的譯介和實(shí)驗(yàn)給中國戲劇帶來了什么呢？后現(xiàn)代戲劇在西方主要是通過形式探索給劇場帶來生機(jī)活力，它在中國的發(fā)展也大致如此。它以叛逆、顛覆的姿態(tài)抗拒和超越現(xiàn)代主義戲劇的“單元論”價(jià)值觀，力求形成戲劇藝術(shù)的多元性、開放性，努力探尋戲劇的多種可能性，而在戲劇的方法、形式、風(fēng)格諸方面都進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)。它對演劇形體語言的重視，對表演訓(xùn)練方法的強(qiáng)調(diào)，對戲劇在場性、自足性的注重，對戲劇娛樂性的開掘，對戲劇視覺、聽覺的探索，以及戲劇表現(xiàn)空間的拓展和戲劇觀演關(guān)系的加強(qiáng)，等等，創(chuàng)造了新的演劇形式，提出了新的戲劇觀念，從而將舞臺這個(gè)演出空間、戲劇這種藝術(shù)形式打造得更為自由。在戲劇發(fā)展進(jìn)入低谷的1990年代中國劇壇，正是后現(xiàn)代戲劇的實(shí)驗(yàn)使中國戲劇與世界戲劇新潮保持著密切的聯(lián)系，使中國戲劇對于未來的前景保持著新銳的探索精神；并且，其戲劇實(shí)驗(yàn)又確實(shí)在某些方面改變了中國戲劇，推動(dòng)了中國戲劇藝術(shù)的發(fā)展。

那么，為什么后現(xiàn)代戲劇在中國的發(fā)展頗為艱難，至世紀(jì)之交才僅僅十年就走入了困境呢？本來，中國后現(xiàn)代戲劇家并非沒有自己的藝術(shù)追求，其戲劇也包含著他們對于現(xiàn)實(shí)人生的認(rèn)知和感受，他們的實(shí)驗(yàn)也確實(shí)在某些方面豐富了戲劇表現(xiàn)的可能性，但是，除了《思凡》、《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》等劇目外，為什么他們的戲劇又讓人在理解和欣賞上感到困惑，在現(xiàn)實(shí)人生的表現(xiàn)上感到膚淺，從而在贊賞其銳意創(chuàng)新的同時(shí)又覺得不大滿足呢？

這其中也許有觀眾所持的戲劇觀念與后現(xiàn)代的戲劇追求“錯(cuò)位”等問題，但更重要的可能還是這些演出作為戲劇，它們還缺乏戲劇藝術(shù)的獨(dú)特內(nèi)涵和魅力。作為戲劇藝術(shù)，它們至少在以下兩個(gè)重要方面存在著嚴(yán)重的不足。首先，在對戲劇的認(rèn)識上，后現(xiàn)代戲劇家強(qiáng)調(diào)“戲劇有兩個(gè)基本的因素——演員和觀眾”⑨，而忘卻了文學(xué)(劇作家、劇本)在戲劇中的重要地位。與傳統(tǒng)理論把戲劇主要看作是文學(xué)、是詩不同，后現(xiàn)代戲劇認(rèn)為戲劇更多是演出藝術(shù)，從而偏重到舞臺演劇中去探尋戲劇的本質(zhì)。語言不再是劇場交流的主要方式，形體、影像、裝置、音樂、舞蹈等被作為賦予意義的重要手段，其戲劇敘述也就缺少深刻的內(nèi)涵。或是像《彼岸》那樣將“彼岸”的意蘊(yùn)呈現(xiàn)在演員趨向彼岸的筋疲力盡的形體掙扎中，它也許能造成強(qiáng)烈的視覺沖擊力，卻很難達(dá)到文學(xué)的概括與深度；或是像《零檔案》、《與艾滋有關(guān)》那樣把戲劇看作是現(xiàn)場發(fā)生的事件或行為，盡管能以感性直接性在劇場中呈現(xiàn)人生世態(tài)的某些方面，卻因缺少審美的超越性，其敘述就零亂瑣碎、缺乏深度；或是像《我愛×××》、《切·格瓦拉》那樣更多是概念、觀念的堆砌，盡管前者在任性、任意的“我愛??”中表現(xiàn)了一代年輕人對世界、對人生、對自我的思考，后者對當(dāng)下中國的現(xiàn)實(shí)問題也有一些思考與批判，但這里的思考和批判更多是意識形態(tài)的而不是戲劇的、審美的。由于后現(xiàn)代戲劇重表演而輕文本，它在抖落了長期以來捆綁在戲劇身上的沉重的社會(huì)政治羈絆的同時(shí)，也使其自身因?yàn)槿鄙賹ΜF(xiàn)實(shí)人生的深刻體驗(yàn)與藝術(shù)表現(xiàn)，而在相當(dāng)程度上讓人感到匱乏和失重。文學(xué)是戲劇精神內(nèi)涵的載體，沒有文學(xué)的戲劇，必然是蒼白空虛的。

其次，是戲劇敘事的表象化。由于后現(xiàn)代戲劇排斥文學(xué)而大都是“導(dǎo)演戲劇”，強(qiáng)調(diào)“劇場原創(chuàng)”而反對文學(xué)闡釋，其演劇就易流于現(xiàn)實(shí)人生的表象而沒能深入探尋表象背后的東西。孟京輝說：“每一次排戲之前和之中，我對這個(gè)戲即將有的樣子都是迷迷蒙蒙的，我是在排戲過程中和我的演員們慢慢摸索，直到我抓住了焦點(diǎn)。”⑩ 林兆華、牟森等排戲也是這樣，“放羊”式地讓演員自由發(fā)揮，然后，在此基礎(chǔ)上他們再去合成。后現(xiàn)代戲劇家如此排戲，當(dāng)導(dǎo)演能夠以其現(xiàn)實(shí)穿透力和藝術(shù)感悟力去把握題材、組織演出時(shí)，也許能較為深刻；如果相反或功力不逮，其戲劇敘事就只能是表象的。以孟京輝為例：戲謔搞笑是孟京輝的品牌，他有時(shí)能將演劇的游戲感和社會(huì)反抗性、粗狂的譏嘲和溫馨的詩意較好地結(jié)合起來，在激情投入和冷靜旁觀的交融中閃爍著現(xiàn)實(shí)批判的鋒芒，如《思凡》、《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》；但是，更多的時(shí)候孟京輝排戲是“從演員的即興表演中確定他所需要的，跟戲沒關(guān)系都不要緊，只要好看”(11)，如此演劇的游戲感、娛樂性雖然加強(qiáng)，卻會(huì)讓枝蔓化的戲謔搞笑淹沒劇中本來就比較單薄的思想，使其總是在現(xiàn)實(shí)的表象上滑過而未能切入社會(huì)和人性的深層進(jìn)行思考，例如《戀愛的犀牛》等。至于《切·格瓦拉》等劇只是“通過自身明白無誤的宣講爭取觀眾加入到對主題的批判中來”，《三姊妹·等待戈多》等劇更多的是個(gè)人理念的外在拼貼，《零檔案》、《與艾滋有關(guān)》等劇甚至是沒有劇情、結(jié)構(gòu)、角色的現(xiàn)實(shí)原生態(tài)的呈現(xiàn)，等等，就更是說教式的、碎片式的、平面化的，所謂現(xiàn)象與本質(zhì)、表層與深層、所指與能指在這里都被取消，其戲劇敘事也就少有深度。

而從戲劇創(chuàng)作主體來說，無論是忘卻戲劇文學(xué)還是敘事表象化，它又突出地體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)的解構(gòu)尖銳犀利、而其自身的建構(gòu)則明顯不足的普遍傾向。“建構(gòu)”主要指兩個(gè)方面：精神建構(gòu)和美學(xué)建構(gòu)。就前者言，后現(xiàn)代雖然是對現(xiàn)代主義的反抗和超越，但是，真正的后現(xiàn)代又包含著深刻的“現(xiàn)代性”。中國后現(xiàn)代戲劇雖然在技藝層面上先鋒了，可是在精神層面，卻少有西方后現(xiàn)代的思想先鋒；以后者論，則中國后現(xiàn)代戲劇與西方相似，在顛覆了現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義美學(xué)傳統(tǒng)之后，還沒能找到一種新的美學(xué)法則和形式規(guī)范。

因此，中國后現(xiàn)代戲劇亟須補(bǔ)課的，是以現(xiàn)代性為根本去建構(gòu)其戲劇美學(xué)。質(zhì)言之，就是要?jiǎng)?chuàng)造“人的戲劇”——寫人的，戲劇的。中國后現(xiàn)代要實(shí)驗(yàn)屬于自己的戲劇這是積極的，但是，它在追求中卻出現(xiàn)程度不同的玩形式、個(gè)人化等傾向，注重形式美感、手法技巧而忽視戲劇精神內(nèi)涵的挖掘，從而造成戲劇的人的消失、精神維度的消失和深度的消失，看似話語形式豐富而實(shí)則空虛蒼白，如此，也就放棄了戲劇提升人的精神的藝術(shù)使命。造成這種情形的重要原因之一，是后現(xiàn)代戲劇離開了文學(xué)的母體。戲劇是作用于人的精神的，而戲劇對于人的精神的提升之功主要不是演劇形式技巧，而是戲劇家對于現(xiàn)實(shí)人生的深切體驗(yàn)和感受，是戲劇家發(fā)自內(nèi)心的對人類命運(yùn)的關(guān)切、對人生價(jià)值的思考，而這些，更多的是包含在戲劇文學(xué)的理性思辨、尤其是形象刻畫之中。形式技巧不是最重要的，如果沒有精神內(nèi)涵，則任何形式技巧都不可能使戲劇具有深度和力度。文本危機(jī)是當(dāng)代戲劇的世界性現(xiàn)象，自20世紀(jì)60年代以來，西方戲劇界就幾乎沒有出現(xiàn)世界公認(rèn)的大劇作家。這就提出了戲劇文學(xué)、劇作家在后現(xiàn)代戲劇中的地位等問題。西方戲劇界在80年代就開始意識到這個(gè)問題的嚴(yán)重性，“導(dǎo)演們各種試驗(yàn)都轉(zhuǎn)了一圈，這才發(fā)覺聲、光、色、演出環(huán)境和肢體表現(xiàn)雖然有趣，最有意味的還是語言，就又回到傳統(tǒng)的劇場里來，揀回扔掉的劇本”(12)；與此相關(guān)的，是西方后現(xiàn)代戲劇在想要否定戲劇性和戲劇性事實(shí)上是必要的、無法避免地回歸的矛盾中，認(rèn)識到“戲劇的革新并不是把戲劇這門藝術(shù)就此革命掉”，而又對戲劇的形式結(jié)構(gòu)、戲劇性、劇場性、演員表演等開始重視(13)。中國后現(xiàn)代戲劇家經(jīng)過十多年的探索，也逐漸認(rèn)識到戲劇實(shí)驗(yàn)不能盲從而必須有自己的創(chuàng)造，認(rèn)識到戲劇創(chuàng)造“‘本’的東西是演員自身的東西和劇本文學(xué)帶出來的能量”(14)。

以擺脫平庸、向往自由、刻意求新的實(shí)驗(yàn)姿態(tài)，用戲劇的文學(xué)和形式去表現(xiàn)戲劇家對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)，和對于人的生存與生命的深刻體驗(yàn)，在豐富戲劇藝術(shù)可能性的同時(shí)，走出后現(xiàn)代的平面模式而重建戲劇的精神向度，這是進(jìn)入新世紀(jì)以來中國后現(xiàn)代戲劇的努力趨向，更是它需要艱辛探索才能到達(dá)的藝術(shù)彼岸。

注釋：

①孟京輝：《你不怕停電，你也不怕黑暗》，見《談話即道路》，第145頁，長沙，湖南美術(shù)出版社，1999。

②孟京輝：《對著兇險(xiǎn)繼續(xù)向前進(jìn)》，見《做戲——戲劇人說》，第79頁，北京，文化藝術(shù)出版社，2003。

③④牟森：《戲劇就是戲劇》，見《談話即道路》，第162、164頁，長沙，湖南美術(shù)出版社，1999。

⑤史蒂文·康納：《后現(xiàn)代主義文化》，第197頁，北京，商務(wù)印書館，2002。

⑥轉(zhuǎn)見汪繼芳：《20世紀(jì)最后的浪漫》，第145頁，哈爾濱，北方文藝出版社，1999。

⑦孟京輝：《對著兇險(xiǎn)繼續(xù)向前進(jìn)》，見《做戲——戲劇人說》，第93、94頁，北京，文化藝術(shù)出版社，2003。

⑧張廣天：《我的無產(chǎn)階級生活》，第138頁，廣州，花城出版社，2003。

⑨牟森：《戲劇有很多的可能性》，見《做戲——戲劇人說》，第11頁，北京，文化藝術(shù)出版社，2003。

⑩轉(zhuǎn)見張璐：《孟京輝導(dǎo)演的“業(yè)余”狀態(tài)》，載《中國戲劇》，1999(6)。

(11)過士行語，見《過士行談創(chuàng)作》，載《戲劇》，2000(1)。

(12)高行健：《另一種戲劇》，見《沒有主義》，第189頁，香港，天地圖書有限公司，2000。 (13)高行健：《劇作法與中性演員》，見《沒有主義》，第256頁。

(14)孟京輝：《對著兇險(xiǎn)繼續(xù)向前進(jìn)》，見《做戲——戲劇人說》，第97頁，文化藝術(shù)出版社，2003。