論蘇軾的詩詞

2023年12月31日發(作者：身才)

論蘇軾的“以詩為詞”

內容提要： “詞”作為所謂“一代之文學”，在我國源遠流長的詩歌長河中本是一處靜謐、柔美的涓涓緩流，而蘇軾以其“以詩為詞”的創作實踐，使之變成波濤洶涌、氣勢壯闊的大河激流。

本文通過對蘇軾以詩為詞實踐的論述，認識到蘇軾“詩詞一體”嘗試雖然改變了詞的原有的審美特征，但卻極大地拓寬了詞的境界與題材，使得文章道德與兒女私情能并見于詞，又進而把“詩”的“言志”功能帶入“詞”中，大大提高了詞的文學地位。

蘇軾在詞的領域貫徹“明道致用”，“有補于世”的文學觀念，把“詩道”引入詞的創作之中，提升了相對卑弱的詞格，在詞中承載與張揚士大夫人格力量與主體精神，從而達到詩道與詞道的統一。

關鍵詞：蘇軾、以詩為詞、詩詞有別、詩詞一體、士大夫主體精神

前人論及蘇軾的詞，不論褒貶揚抑，無不視他為開宋詞一代新風氣的詞壇巨擘。正如《四庫全書總目?詞曲類?東坡詞提要》所言：“詞至晚唐以來，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩家之有白居易，至軾又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾一派，尋源溯流，不能不謂之別格，然謂之不工則不可。故至今日，尚與花間一派，并行不能偏廢。”

以上的引文把蘇軾與韓愈相提并論，認為蘇軾在詞史中的地位與韓愈在詩史中的地位大致相當，且不論這樣的看法是否允當，就韓愈生澀奇險的詩而言，在詩史中的確是不能不謂之別格的，這是有定論的。而蘇軾的詞在詞史中又是怎樣的一種別格呢？這顯然不是三言兩語所能言明的，下文還要詳述。以下先引宋人陳師道評論蘇軾詞的一段膾炙人口的名言：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”（1）陳師道的看法與以上引文所持觀點是基本一致的，而他進一步指出蘇詞的基本特征是“以詩為詞”。

陳師道所言的“以詩為詞”具體指的是什么？他沒有明言，不過他對蘇詞的評價倒是交代得清楚，大體的意思是認為蘇詞是詞中的別格、另類，而非當行本色，這應該是明白無誤的。而問題在于為什么“以詩為詞”就會“雖極天下之工，要非本色”呢。原因只能是“詩詞有別”。

一、 以詩為詞的原因 ：詩詞有別

（一）外在形式之別：句讀不葺之詩

詩詞有別，就詞的外表形式而言，相對于齊言的律絕近體詩，絕大部分的詞皆為雜言體，但也有少數例外的。以《玉樓春》為例，上下兩闋各四句，每句七字。初看非常象七律。故僅以外形來區分詩詞，有時難免要犯錯誤。

如果詩詞之別僅限與此，那對于文人的創作是沒有什么大礙的，特別是對蘇軾這樣的大家，不過只是改變一下詞句的安排，完全是勝任有余的。但問題在于詞是用作協樂歌唱的，需依聲

填詞，即按照規定的聲韻關系來填詞，所以詞又被稱作“曲子詞”。詞相對不入樂的近體詩而言，與音樂的關系要密切的多。據說蘇軾填詞常有不協音律之作，如李清照所言：“蘇子瞻學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水與大海，然皆句讀不葺之詩耳，又往往不協音律者。”（2）填詞若不能依聲者，此所謂“句讀不葺之詩”。

對李易安此論，歷來眾說紛紜，意見不一，而關于蘇軾知音協律的記載也多見于宋人的著作。由于詞律之學，幾近失傳，本是詞學中的難點，對于一個初學者，更是如此。所以只能按

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照“不知為不知”的古訓，約略而言之了。

（二）意境題材之別：詩之境闊、詞之言長

詩詞有別，其中差別最大的，應是意境題材的不同，這當然是就傳統的婉約詞而言的，也是就詞的基本風貌而言的，因為“婉約詞”相對于所謂的“豪放詞”占了詞的總量的絕大部分。

關于詩詞之間意境題材的不同，王國維在《人間詞話》中有極精到的評述：“詞之為體，要渺宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言，詩之境闊、詞之言長。”所謂“境闊”當是指“詩”的意境題材相對于“詞”應雄闊大氣、氣象恢弘，所謂“言長”則是婉轉細致之意，故而帶來的意境則是纖弱柔美。所以“詞”較之于“詩”應多婉曲。

這樣的評述是否正確呢。下文試舉晚唐文人溫庭筠為例來說明：

蘇武廟

蘇武魂銷漢使前，古祠高樹兩茫然。云邊雁斷胡天月，隴上羊歸塞草煙。

回日樓頭非甲帳，去時冠劍是丁年。茂陵不見封侯印，空向秋波哭逝川。

菩薩蠻

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。照花前

后鏡，畫面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

溫庭筠是晚唐著名的詩人，又是所謂“花間派”詞人的代表。以上兩首詩詞作品，即便是沒讀過，而對詩詞稍有所知的人都能分辨出，其一是詩，其二是詞。正如上文王靜安所言，詩詞在意境題材上的確存在著明顯差別。就上文所引作品而言，詩的題材是懷古，詞的題材是閨怨。而它們所營建的意境顯然也是不同的，詩悲郁蒼涼，而詞溫婉細膩。但問題就接踵而來了，為什么同樣一位作家，提起筆寫詩、作詞，意境會有這樣明顯的分別呢？而且這并不是個別現象，對比宋代文人的詩詞，會發現不少類似這樣的情況。平素寫詩作文道學氣十足的士大夫門，一旦作詞往往就會面目全非，全然是另一張嘴臉。

原因當是宋代文人士大夫階層對詞的功能屬性——詞體的認知。宋詞上承晚唐五代花間尊前的綺靡婉約的詞風，至蘇軾涉足詞壇前，絕大部分詞家仍自覺或不自覺地在走“綺筵公子，繡幌佳人”（3）的老路，題材內容總不離男女歡愛、羈旅愁緒。所營建的意境也大多纖弱凄婉。文人士大夫們填詞雖是興至而為，但仍以為詞只是供侑酒而歌的，不足以登大雅之堂，算不上詩歌的正宗，故稱之為“詩余”。

“詞是詩余”這是宋人對詞體共同的基本認知，所謂“簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩。蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。”（4）就連北宋文壇領袖、詩文革新的主將歐陽修都是認同的 ，他說：“因翻舊闋之辭，寫以新聲之調，敢陳薄伎，聊佐清歡”。（5）

陳師道對蘇軾“以詩為詞，雖極天下之工，要非本色”的評價，正是基于上文所論及的詩詞在意境題材方面的差異而言的，也是基于對“詞是詩余”的認同而言的。認為詩詞各有自家的畛域，應當保持各自的審美特征。正是基于這種認知，陳后山才會對敢于沖破傳統藩籬的蘇詞提出非議，誠然，他的觀點放在詞學發展史上會顯得保守，但他對詞的審美特征有別于詩的確認，對詞的獨特審美價值的肯定，都是有相當見地的。

詩與詞在“本色”上不同，這一點無論從詞的歷史傳承還是總體創作實踐來說，都是顯而易見的。那么對蘇軾而言，把詩的“本色”（審美特征）帶入詞里，以詞來表現詩的題材、境界，又會是怎樣的一種風味呢？

二、以詩為詞的實踐：詩詞一體，

據說蘇軾到中年時才開始學習填詞， 他在《與鮮于子駿書》中說：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦是一家……”柳七郎即是柳永，公認的婉約派大家。蘇軾所言的“無柳七郎風

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味”，顯然是要在傳統的“辭情蘊藉”的婉約詞風之外，另立一家，自成一格。對于這一點，宋人胡寅《酒邊詞序》中云：“柳耆卿后出而盡妙，好之者以為無以復加，及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆婉轉之度，使人登高望遠，舉首浩歌，超乎塵垢之外……”他對蘇軾“另立門戶”的作詞觀點，表達了充分的肯定。在他看來，蘇詞有別于傳統的婉約詞之處，是在對詞的意境的改變及提升上，改變了所謂的“綺羅香澤之態、綢繆婉轉之度”，而把詞境提升到“超乎塵垢之外”。而達到這種改變及提升，最易行的途徑顯然是借鑒“詩”的題材與境界入“詞”，做到“詩詞一體”。縱觀蘇軾詞創作的實踐，其與一般婉約詞的不同，主要表現在以下兩個方面：

（一）、題材寬廣、境界闊大

劉熙載在他的《藝概》中說：“詞至東坡，其境益大，其體始尊，無意不可入，無事不可言。”他給予了蘇詞非常高的評價，并且提出了“尊體”的看法，這絕非什么溢美之辭，蘇軾在前人或同輩范仲淹、歐陽修、王安石開拓詞境的基礎上，進而把“詩”的“言志”功能帶入“詞”中，借鑒“詩”的題材、境界入“詞”，使得文章道德與兒女私情并見于詞，從而大大提高了詞的文學地位。總覽蘇軾的詞的風貌，除卻傳統的婉約清麗外，就“以詩為詞”而言，在詞的題材與境界的開拓上，大致體現在以下三端：

（1）、表達治國平天下之志的“言志詞”

“言志”是宋人“詩道”的核心，也是宋人詩文中最常見的題材。但在“詞”里表達士大夫文人治國平天下之志的，在蘇軾之前是非常罕見的。他在這一方面做了很多有益的嘗試，為后代詞家樹立了榜樣。如：

江城子

密州出獵

老夫聊發少年狂，左牽黃，又擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平崗。為報傾城隨太守，親

射虎，看孫郎。 酒酣胸膽尚開張；鬢微霜，又何妨。持節云中，何日遣馮唐？會挽雕

弓如滿月，西北望，射天狼。

蘇軾這首詞筆力雄健，一掃當時詞壇盛行的脂粉氣，的確如他所言“無柳七郎風味”。詞中寫出獵時的盛況，可謂有聲有色，使人有身臨其境之感。下半闋氣概尤為豪壯，結語“西北望，射天狼”表達了他以天下為己任，渴望為國家建功立業，掃平邊患的壯志。又如詞作《沁園春》中寫道：“當時共客長安。似二陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難。”更是直抒胸臆，表現了作者“致君堯舜”的兼濟之志。

（2）、借古抒懷的“詠史詞”

“詠史”是我國古典詩歌中，極常用的一種題材，大都是通過對古人古事的歌詠來抒發自己的懷抱，實質上也是一種“言志”。當然上文舉例的“言志詞”中也出現了運用歷史典故的情況，因為并非貫穿始終，只能看作是“比興寄托”的運用。詩詞之間，就寫作方法（賦、比、興）的使用上的差異而言，詞偏重于賦，即長于鋪敘。而蘇軾“以詩為詞”在技巧運用方面的

實質是把常用詩的“比、興”手法多用于詞。顯然“用典”是實現“比興寄托”的重要手段。

論及蘇軾“詠史”詞的創作，就不能不提及他的《念奴嬌?赤壁懷古》。

念奴嬌

赤壁懷古

大江東去， 浪淘盡 ，千古風流人物 。故壘西邊， 人道是、 三國周郎赤壁。亂石

穿空， 驚濤拍岸 ，卷起千堆雪 。江山如畫 ，一時多少豪杰。 遙想公謹當年，小喬

初嫁了 ，雄姿英發。 羽扇綸巾，談笑間 、強虜灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，

早生華發。人生如夢，一尊還酹江月。

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這首被宋人胡仔稱譽為“真古今絕唱”的詞作，是蘇軾在元豐五年（1082）謫居黃州，暢游赤壁寫下的名篇，作者借三國時期赤壁之戰的舊事來抒發自己的懷抱。詞中描寫赤壁雄奇的景色，塑造了周瑜“雄姿英發”的英雄形象，表達了作者渴望建功立業，卻困于無常世事的激憤情懷。風格極為豪放。正是蘇軾對詩歌中的借古抒懷手法的借鑒，造就了這首將被千古傳唱的不朽詞作。

（3）、寄托遙深的詠物詞

我國詩歌從《詩經》開始，就有所謂“興寄”的傳統，而《楚辭》又開創了以“香草美人”抒發情志的優良傳統。使用“比興寄托”的手段，抒寫人生感悟的詠物抒懷、借景抒情之作在宋詩中是很常見的。

在詞的創作中，單純以詠物為表象貫穿始終，并且在其中包含遙深寄托的詞作，蘇詞也作出了很好的表率。如：

卜算子

黃州定惠院寓居作

缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，飄渺孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

本詞作于宋神宗元豐六年，創作時間與上文所引《念奴嬌? 赤壁懷古》只差一年，都是在“烏臺詩案”后，蘇軾以罪人身份謫居黃州，政治上極度失意時創作的，詞中借詠孤雁而自況，表達不與世俗同流合污而寧可固守冷落的人生態度。詞中通篇只有意象，其中人與雁，渾然一體，取象托譬，寄托遙深，風格清奇冷雋。

蘇軾致力于詞的題材與境界的開拓，的確做到了“詩詞一體”，他所作詞的題材、境界與詩幾乎一般無二。然而，由于詩與詞在聲律方面存在的客觀差異，必然將造成創作時安排聲韻的不同，但在方面，蘇軾同樣表現出“以詩為詞”的傾向。

（二）不以詞意就詞律

上文曾談到蘇軾填詞有不協音律之作，并因此為李清照等所詬病。認為填詞若“不諧音律者”，所作的詞便是“句讀不葺之詩”。這可被認為是李易安所表述的“以詩為詞”。在展開具體評論之前，有必要對詩律與詞律的差異做一簡單論述：

近體詩與音樂的關系，相對于需入樂的詞而言，要寬松的多。早期的詞是一種音樂文學，為了配合音樂，就要求它必須具有特殊的格律，使歌詞的每個字的聲調高低，與音樂的抑揚頓挫配合起來，達到音調諧和，唱起來上口，聽起來悅耳。因此，與詩只講平仄不同，詞講究得更多更細。李清照在《詞論》中說：“詩文分平側、（仄），而歌詞計五音（宮商角徵羽），又分五聲（陰平、陽平、上聲、去聲、入聲），又分六律（陽為六律，陰為六呂。此處“六律”代指十二律呂），又分清濁輕重。”這也就是說，制調必須協音律。音樂奏過一遍叫一闋，為了配樂而歌，詞也就以分片與之相適應。這樣；詞就必須注意處理片與片之間的關系，而不能像詩那樣，根據內容來分段。詩的韻腳有固定位置，一般都在偶數句的句尾；而詞的韻位，卻大部放在音樂的頓歇處；因此，詞調不同，韻位亦不同。

從以上的論述中可以看出，詞由于需入樂的的緣故，在聲律上與詩的確存在著不小的差別。而有關蘇軾填詞是否協音律的問題，前人各執一端，莫衷一是，而詞在今天早已不能被歌唱。所以孰是孰非，已難稽考。其實，諧不諧音律對于我們今人而言，決不會有李清照般的敏感，因為不能按樂歌唱，也就無從比較諧與不諧音律的優劣。

在創作實踐中，詞比之于詩，對作者在形式上的束縛顯然更多。有鑒于此，陸游曾說：“先生非不能歌，不喜裁剪以就聲律耳。”（6）宋人王灼也說：“東坡先生非醉心于音律者…”（7）以上

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二位都有為蘇軾開脫之意，因為“非醉心于音律者”似乎有不熟悉音律之嫌，而“不喜裁剪以就聲律”更是間接指出蘇詞的確有不諧音律之作。

就蘇詞不諧音律的本質而言，由于蘇詞的美學風格屬于陽剛，不同于表現陰柔之美的婉約詞，類似于西人所言的“崇高”。 表現在文學作品中，注重于內在的理念精神的抒發，而不重視外在的表現形式，而聲律在詞作中當屬于后者，被蘇軾所輕，當是難免的。

所以，無論蘇軾對于音律是否精通，當他所要表達思想內容與聲律之間產生沖突時，他無疑將選擇對聲律作調整，以適應內容的表達。

面對蘇軾這樣對傳統的“反動”，并非人人都能象胡寅、劉熙載兩位一般給予他肯定評價的，與此相反，當時的情況是認可的不多，反對的不少。而攻擊的方向大致有二，一是對詞境的拓寬上，二是在聲律上。宋人俞文豹在《吹劍續錄》中記錄了蘇軾一段逸事：“東坡在玉堂，有幕士善謳。因問：?我詞與柳七郎如何？?曰：?柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌?楊柳岸，曉風殘月?。學士詞，須關東大漢，執銅琵琶、鐵綽板，唱大江東去。?東坡為之絕倒。”。

詞按當時的慣例，顯然是應由“十七八女郎”來歌唱的，若由關西大漢替代無疑將改變詞原有的審美趨向。這幕士的看法與陳師道不謀而合，看來這應當是當時的一種普遍觀念，上文已經論述了詩與詞在“本色”上的確有所不同，但給蘇軾“以詩為詞”的行為作出一個是非好惡的判斷確是很為難的，因為不論是基于審美欣賞的“趣味無爭辯”，還是基于正視歷史存在，蘇詞都開創了詞的另外一面，存在即合理。

三、以詩為詞的內核：詩道與詞道的統一

在詞的領域里，蘇軾無疑是一位革命者。對于他而言，一切有礙于表達思想情志的傳統枷鎖，都會被他砸得粉碎。無論是題材或是聲律。然而，任何文學領域的變革都有其內在的必然性，任何文學創作風格的變化，都是時代變遷的產物，即所謂“文變染乎世情”。（8）

蘇詞以詩為詞創作實踐的產生，一方面是宋代特有的文化背景與士大夫心理狀態的映射，另一方面則是蘇軾本人的人生志趣、生命歷驗的反映。

（一）詩文革新的余緒

蘇詞以詩為詞的創作實踐的產生，是以北宋中葉開始的儒學復古思潮為其文化背景的，即所謂詩文革新運動。

宋初結束了晚唐五代長期分裂割據的局面，趙宋王朝以史為鑒，采取了重文輕武的國策，這一方面造就了宋代文化的極度繁盛，所謂“華夏民族之文化，歷數千年之演進，造極于趙宋之世”（9），另一方面也造成了宋代對外政策的孱弱。以至于兩宋三百余年，邊患不絕，受盡外族的侵凌。

晚唐五代是“合久必分、治久必亂”的中國歷史中的又一個荒唐亂世，士人階層的文化理想與政治熱誠，在宦官專權、藩鎮割據的黑暗社會現實面前，化成了“郊寒島瘦”般的窮愁苦吟。詩文之風較之盛唐可謂格卑而氣弱，所謂“唐祚至此，氣脈浸微，士生于斯，無他事業，精神伎倆，悉現于詩，局促一題…無復恢涵氣象”（10）。晚唐五代詩文之風的格卑氣弱實與文人士大夫的人格力量的卑弱乃至整個時代的精神形態萎靡息息相關。誠如歐陽修在《新五代史?雜傳》中感嘆：“得全節之士三，死事之臣十有五…”。

宋初詩文之風上承晚唐五代的卑弱浮靡之氣，加之士人階層由亂世入治世不久，綱紀敗壞、士風卑下的局面一時難以扭轉，文人多以相互唱和，粉飾太平為樂，在他們的詩文作品中，片面追求缺乏具體思想內容的形式之美，史稱“西昆派”。顯然，這與宋初統治者振興文教，恢復儒家道統的想法是向背離的，所以宋真宗在祥符二年（1009）下詔復古，指斥“近代以來，屬辭多弊，侈靡滋甚，浮艷相高，忘祖述之大猷，竟雕刻之小巧”并告誡“今后屬文之士，有

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辭涉浮華，玷于名教者，必加朝典，庶復古風”，宋王室的復古詔令無疑是旨在維護名教，但在客觀上打擊了在文壇占統治地位的西昆派。而隨著文官政治的推行，科舉制度的完善，士人階層自尊心和政治責任感逐步得到提高與恢復，士大夫不再只是儒家經義的闡釋者，而且同時成為儒家思想和政治主張的實踐者。到宋仁宗期間，以歐陽修、梅堯臣等為代表的文人士大夫們以復興儒學為己任，以挺立士風為目的，在宋王朝下詔復古的推動下，進行了一場深刻的文化復興運動——詩文革新運動。

詩文革新運動的實質是在詩文中強調教化與諷諫的政治功用，要求在文學作品中反映和承載儒家正統的倫理道德觀念，反對于社會無實際作用的浮靡文風。這使得詩文要承擔起“載道”與“言志”的重任。反映在詩中，必然會選擇向先秦兩漢儒家詩學“言志”傳統的回歸。“詩言志”在漢代詩學是有著政治倫理意味的，而宋人所言的“志”并不是對前人政教詩論的簡單回歸，宋人所言之“志”應是更寬泛的，超越個體意識的，體現士大夫群體本質的抽象化的主體精神，可謂之“詩道”。

宋人普遍認為言為心聲，文品即人品的體現，所以在他們的詩文作品中,往往自覺地貫徹“明道致用”，“有補于世”的文學觀念，以教化諷諫為寫作詩文的主要目的。

而在詞的領域，情況卻與此相反，作為“詩余”的詞在詩文革新運動中，似乎并沒有被波及。而詞風自入宋以后，并無什么大變，文人對于詞的功用，似乎滿足于“娛賓譴興”（11）的狀態，而“詩文革新”所倡導“載道”、“言志”的主張對于詞的創作也并無什么實際的觸動，究其原因，一是由于詞沒有“言志”的傳統可以回歸，再者文人也習慣于把不被“詩文”所容的“艷情”放在詞中。期間雖然也有范仲淹、王安石寫過一些格調較高的作品，但總體而言，詞格相對于詩格無疑是較卑弱的。

相信蘇軾步入詞壇之時，便有意改變以上的局面。他面對相對卑弱的詞格，一方面認識到由于詩詞各自具有不同的審美特征，即所謂“詩莊詞媚”，而詞偏重于表現陰柔之美，所以蘇軾致力于改變詞的題材與境界，使詞能兼而能表現陽剛之美，另一方面，由于前代詞家在進行詞的創作時，似乎總是受到某種特別的文化心態的左右，使得詞人們總是喜歡矯揉造作，不以真性情、真面目見人，而蘇軾則以“吾道一以貫之”理念，把詩文中“載道”、“言志”的主張介入詞的創作，以真性情、真面目出現，不屑于矯首學語，矯揉造作。

蘇軾上承詩文革新的余緒，對詞體進行了改革，使得作為“言為心聲”的文學樣式之一的詞，能夠掙脫傳統的束縛，自由地抒發作者的情志。詞經過他的改造，終于擺脫“詩余”的面目，走上了獨立發展的道路。

（二）士大夫主體精神的張揚

宋代士人普遍有一種維系正統文化傳承的使命感，和“大厲名節，振作士風”的自覺。蘇軾作為宋代文人楚翹，更是如此。不過，當他登上文壇時，詩文革新運動已經基本取得勝利，

在詩文領域，“載道”、“言志”的文學主張已深入人心，他只須沿著前人開辟的康莊大道，在詩文的天地中去馳騁他的才華、去申明他的政治理想、去張揚他的“道”。

在詞的領域，如上文所述，由于歷史傳承與文化心態的原因，士大夫們似乎總醉心于“詞是艷科”的本色面目，而無意讓詞去發揮經世致用的社會功用。而蘇軾以“挺立士風”、“有補于世”的道德自覺，在“言為心聲”文學觀指引下，著力提升詞的文學地位，使之能與詩文一般，為文人士大夫“言志“、”載道”。

蘇軾以“詩詞一體”的實踐，在詞的領域貫徹“明道致用”，“有補于世”的文學觀念，把“詩道”引入詞的創作之中，提升了相對卑弱的詞格，在詞中張揚士大夫人格力量與主體精神，從而達到詩道與詞道的統一。

閱讀蘇軾文學作品，的確能感受到他“為天地立心、為生民立道，為去圣續絕學，為萬事開太平”（12）的強烈使命感。也正是由于他對國家、民眾、文化的這種使命感，使得他一生的

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仕途遠不及他的文學道路來得顯赫坦蕩，由于他始終身處新舊黨爭的旋渦之中，而他處世立身，自有本末，不會以一己之私或政治好惡而有所趨附。以至于他一生之中總是充滿了小人的訕謗與迫害，而蘇軾卻始終故我。在他身上充分地體現出了士大夫的人格力量與主體精神。誠如王國維所言：“即使無文學之天才，其人格亦自足千古”。（13）

蘇軾向來被視為我國歷史中最偉大的文人之一，所謂“三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者…”（14）這一方面是對他在諸多文學領域建樹良多的褒獎，另一方面也是對他非凡人格力量的肯定。

東坡“以詩為詞”，或曰東坡詞“詩化”，這是宋人對蘇詞的評論。陳師道《后山詩經》說：“退之為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使舞，雖極天下之工，要非本色。”[1]蘇軾認為詞和詩處于同等地位的文學樣式，他在《祭張子野文》說張先“微詞宛轉，蓋詩之裔。”[2]意思是說詞乃詩的后裔，詞即是詩。可見，蘇軾詞學觀認為詩與詞是有源流關系的，這種源流關系本身就決定了詞不可能完全脫離詩的影響。但是，詞本身具有的柔婉特色使得很多創作在寫作時重“色”輕“德”，這樣就使得詞這種文體局限在較為狹小的范圍之內，這與詞之本源相差甚遠，而這樣的先天缺憾將對詞的發展產生負面影響。因此，蘇軾作詞就有意區別于前人（如花間詞人）和時下流行詞的代表（如柳永）。他舍棄前人爛熟的套語和綺磨的格調，從范仲淹、張先等人那里借鑒了詞境開闊、詞意提升的做法，把詩的內容和情感引入了詞中，“無意不可入，無事不可言”，將詞的表現范圍延伸到了與詩幾乎一致，這樣一來，詞的面目和詩的面目一樣都與蘇軾的士大夫文人的本來面目比較切近、比較相符了。而且他在革新的詞體的同時，還注意保持詞獨有的特點。他注意發揮詞體音律諧美、句式參差、用韻錯落等長處，創造出了獨特的詞境。用吳熊和先生的話說就是：“蘇軾既‘以詩入詞’，正其本源；又‘以詞還詞’，完其本色。”[3]在這些材料中，蘇軾詞如詩是中心問題，仔細分析，蘇軾在宋代之所以被人看作如詩或者看做以詩為詞，關鍵原因在于以下兩點：

其一，蘇軾的詞學觀認為詩詞同源，詞闖入了詩的領地，詞在詩的同化過程中獲得獨立發展。這主要表現在以下幾個方面。

首先，以詩的題材和內容入詞。

蘇軾詩最大特色是能將關注國家大事和體恤民生疾苦結合起來。蘇軾在詞作中反映農村生活，同情百姓，以及關心政治的主張，也比比皆是。最典型的詞有《浣溪沙》：“籟籟衣巾落棗花，村南村北響繅車，牛衣古賣黃瓜。酒困路長惟欲睡，日高渴漫思茶，敲門試問野人空。”[5]這首詞寫出了作者歸來時的愉快心情。看到百姓欣喜的勞動場面，他也歡喜起來。真謂蘇軾是急民之所急，樂民之所樂。另外，蘇軾的《臨江仙》則反映了他積極入世的樂觀精神，同時又表現出政治主張不被采納的失意情懷。

蘇詞之中許多抒寫愛國豪情壯志的，如《江城子·密州出獵》：老夫聊發少年狂。左牽黃，右擎蒼；錦帽豹裘，千騎卷平岡；為報傾城隨太守，親射虎看孫郎。

酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何妨，持節云中，何日遣馮唐。會挽雕弓如滿月，西北望射天狼。①

此詞表現了他希冀馳騁疆場，以身汗國的豪情壯志。大家知道，有宋以來，國勢不振，積貧積弱，深刻的憂患意識充斥大宋武士身心。蘇軾，一芥文士面對內憂外患的局面表現如何？他愿意為國效命，縱使犧牲性命亦不足惜，表達其愛國報國的高尚情操。

蘇軾詞中賦予哲理，是他從人生遭遇中總結出經驗，從客觀事物中見出規律的結晶。如《念奴橋·赤壁懷古》中“人生如夢，一樽還酹江月。”再如《水調歌頭》中“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”《水龍吟》中“春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。”②等這些詞寓理于形，形藏理，寓理于趣，趣中見情，別有理趣。

在蘇軾的意識里，只要詩能表現的、接觸到的一切人、物、物、理都可以入詞。另外，訴說真摯的親朋情感，展現清新秀麗的自然風光的詩詞于蘇軾作品中很常見，如《江城子》懷妻，《水調歌頭》懷子由。再如《念奴橋·大江東去》《西江月》等。

第二，以詩的風格和意境入詞

蘇詩的風格比較多樣化，但豪放、樂觀、放曠的居多。正如其詩，蘇詞也呈現出多樣化情狀——既有婉約詞，也有豪放詞，而豪放詞主導了其詞的風格和意境。這就是蘇軾以詩的風格意境入詞，才開創了豪放詞派，一改詞柔媚低迷的風氣，洗脫脂粉氣、艷俗氣，從而提高了詞的地位。蘇詞在詞體方面的努力，促成了詞體的革新，解放了詞。蘇詞作為柳詞的直接對立物而突現人前，詞中的形象不再只是浪子和女性，而涌現出很多的志士與英烈。當然，蘇軾也并不排斥婉約詞，但是他有所吸收也有所摒棄，摒棄居多。蘇詞不再是纏綿悱惻的抒情，而是語氣爽快利落，時作曠達之想，時變得明麗凈潔。蘇軾擴展了詞的表現功能和意境，促成了詞風的轉變，使詞又起到了如同李白詩在詩歌史上的作用。

蘇詞由于融入了新的題材、思想、藝術手法而具有了新的風格。例如其詞作《江城子·密州出獵》《念奴橋·赤壁懷古》《定風波》《水調歌頭》等，直接抒發了奔放的情懷、遠大的志向，描繪壯美的景物、深沉的思索、熱情與理想、牢騷與不平、傲骨與執著，都脫口噴薄而出。

第三，以才學入詞。

蘇軾以才學入詞，這主要表現在以詩的形式和技巧入詞。具體而言，有如下幾點。

1．蘇詞沖破了音律束縛，淡化了詞的音樂性，加強了其文學性。

詞本來是可以配樂歌唱的，有曲子之稱。可見，詞本來的音樂性很強。按照唐五代以來《漁父》詞的格式，應作“七、七、三、三、七”句法，但到了蘇軾，由于他“以詩為詞”，以文入詞，以才學入詞，直抒胸臆，竟改成“三、三、六、七、六”句法。這是蘇軾為了強調出“漁父飲”、“漁父醉”、“漁父醒”、“漁父笑”的悠然自得的生活樂趣。如《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》中三句說：“細看來不是楊花，點點是離人淚”這十三字一氣貫成，一般用“一五”、“兩四”居多，而東坡采用“一三”“一四”“一六”，語氣顯得明快。這樣一來，使得詞的音樂性大大減弱，直抒胸臆，從而加強了文學性，也即是注重情感的發泄。再如《江城子·密州出獵》作者為了一氣呵成地抒發報國情懷，竟然使上下兩片內容分段格局被打破了，上下兩片渾然相接，不顧舊詞格的“上片提出詞意過片另起”的規定。

2．詩序入詞

蘇軾以詩序入詞，使得詞也有序。在此之前，詞人多以詞牌為題，不另立詞序。但到了蘇軾，則大多數詞作都標有“詞序”。

另外，蘇軾較多的運用史事典故。蘇軾“以詩為詞”，在詞中運用了書卷典故。他主張詩詞同體，詞也可以發表議論、說禪、說理等等。

三 “以詩為詞”的藝術手法

在藝術手法上，蘇軾將詩歌中的一些表現手法借用到詞中，使得詞的表現手段更為多元化，使詩的一些特性，長處在詞中得到了延續，這同樣使熟悉詩歌的接受者在閱讀詞這種文體時感覺不陌生，因此，蘇軾在擴展詞的藝術手法的同時，也在無形中使詞受到從多讀者的歡迎。對擴大詞的影響也起到了極大的推動作用。大致來說，蘇軾引詩入詞的表現手法是最為重要的是：將詩歌的一種重要手法一一興寄引入詞中。蘇軾不是像傳統的詞那樣只停留在男女之情的描寫上，而是常常在字里行間有所興寄，使詞的可聯想性，可回味性增強，這樣就給讀者留下了想象和思考的空間，如蘇軾的一首梅花詞——《西江月》：“玉骨那愁瘴霧，冰姿自有仙鳳。海仙時遣探芳叢，倒掛綠毛幺鳳。素面常嫌粉浣，冼汝不褪唇紅。高情已逐曉云空，不與梨花同夢。”③這里起筆便以“玉骨、冰姿”來描繪梅花的高潔，接著又以珍禽作比，更顯與眾不同，下闋先用女性作喻，來渲染梅花冰姿玉骨的自然天成、不假雕飾，而且這樣的外表之下，潛蘊的恰恰是其超然脫俗的本質，其志高其質潔，又怎么能與凡花相提并論呢？對梅花如此描寫的背后，卻隱含著作者自己的高貴的品格，一方面將入世間的陰晴冷曖坦然接受并勇敢面對時，蘇軾另一方面卻將自己的理想人格寄托于高潔的梅花，此詞所描寫的已遠遠超越了梅花這一本體，而是將作者自己的人格、情操寄于物，這樣的含蓄與高遠同時似乎也將讀者的思緒帶至潔瀚縹緲的云空之上，去追尋那執著與圣潔，再如《卜算子（缺可掛流桐）》，這首詞的藝術高妙。黃庭堅評此詞說：“語意高妙，似非吃煙火食人語，非胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此！”（《豫章黃先生文集》）卷二十六《跋東坡樂府》評價可謂甚高。尤其“胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣”二語，能說出的蘇軾的真實本領，蘇軾其他好詞亦常有此種境界陳廷焯評此詞說：“寓意高遠，運筆空靈，措語忠厚，是坡仙獨至處，美成、白石亦不能至也。”（《詞則·大雅集》）也推崇備至。至于這首詞的章法也很奇特，前人已有道出者。胡仔說：“此詞本詠夜景，至換頭但只說鴻。正如《賀

新郎》詞‘乳燕飛華屋’，本詠夏景，至換頭但只說榴花。蓋其文章之妙，語意到處即為之，不可限以繩墨也。”詞的下闋看似寫孤鴻飛翔和棲宿的神態，而實際上卻是寫自己政治上的失意和高潔的節操，“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”表面上孤鴻高潔的精神，其實，寄托的卻是詞人自己不與世俗同流的志高質潔之處，與上述梅花詞有異曲同工之處。

興寄手法自屈原以香草美人來寄托政治感慨以來，在詩歌的寫作中形成了一種傳統，而蘇軾則將這一手法移入詞中，使詞的表現手法多元化，也使詞不再局限于風花雪月，同時也豐富了閱讀者的視野；無限的遐想。除了引入興寄手法，蘇軾還將有詩歌常用的組詩手法也引入詞中，在詩歌的諸多寫作手法，有一種是組詩手法，即為了更好更全面地表現某一種對象或某一種情感，詩人常常轉繞某一中心創作一組詩，能體現的是蘇軾在徐州時期的農村詞——《浣溪沙》五首。

由上可知，蘇軾把詞推向最頂峰，對詞的創造以及詞發展作出了巨大的貢獻，使詞與詩能夠并駕齊驅。