中國話劇的發展

2024年3月22日發(作者：漁人之利)

中國話劇的發展

話劇，即，出現于20世紀初的中國現代戲劇，實際上是“舶

來品”——即使在今天，排演外國劇目，尤其是莎士比亞劇目，

也仍然是中國話劇尋找舞臺表達的一種方式。在某種意義上，話

劇，是與中國的新文化運動（1910年代中期－1920年代早期）

相伴生的一種新生的文藝方式。說它是“新生”，是因為對于20

世紀初的中國戲曲觀眾、演員來說，話劇與中國傳統戲曲的“歌

舞演故事” 的表演形態非常不一樣，是一種完全不同的演出類

型。20世紀初，伴隨著在國外留學的留學生們將他們在國外不

同地方的看到的以“說話”為主體的、以寫實為美學追求的“drama”

帶回到中國，話劇，這樣一種新的文藝形態逐漸在城市青年中流

傳，成為開啟民智的藝術形式。1928年，洪深將這一表演形式

命名為“話劇”，以此區別與中國傳統戲劇——“戲曲”——這

樣一種表演形式。

然而在中國，話劇的發展在開始的時候并不算順利。原因有

二，首先，在民國時期，無論在大城市還是在農村，戲曲仍然是

主要的商業演出形態；其次，話劇的發展也受制于當時的物質條

件。尤其在1930年代以后，抗日戰爭爆發且逐漸滲透到中國的

方方面面，很難有物質條件能夠支持話劇的演出。因此，在20

世紀前半頁，話劇的發展基本上局限。

就在這樣艱難的條件中，中國話劇的創作與演出仍然取得了

長足的進步。在話劇劇本創作方面，以曹禺、田漢、郭沫若、陳

白塵、丁西林等為代表的劇作家，無論在悲劇、喜劇還是在歷史

劇、詩劇方面，都有建樹；在演出方面，從文明戲、商業戲劇到

大后方的演劇運動，在物質水平極低的情況下，也堅持著探索話

劇美學的發展方向。

1949年以后，隨著中華人民共和國的成立，話劇的發展也

迎來一個小小的高潮期。這個高潮，首先表現為場館的建設、成

建制的話劇演出團隊的成立以及以歐洲的院場合一制度為模板

的“保留劇目”的建設。在這種制度建設與物質保障的基礎上，

中國話劇從創作到演出都迎來了一個小高潮。這其中以1958年

焦菊隱在北京人藝導演的《茶館》為代表，中國話劇開始逐漸創

造自己的舞臺風格。這種舞臺風格，可以說是成功地將斯坦尼的

體系與中國戲曲表演特點融入在一起，創造出帶有“中國氣派”

的舞臺風格。

在這之后，雖然以焦菊隱為代表的話劇工作者也在《蔡文姬》

等劇目中嘗試更為民族化的道路，只是還沒有等這些嘗試找到最

為合適的方式，無產階級文化大革命就開始了。文革初期，話劇

演出基本停頓。1970年前后出現了一些新寫作的話劇作品，但

是都必須嚴格遵守樣板戲“三突出”的創作原則。直到1978年，

以宗福先的《于無聲處》轟動全國，被兩千多個大大小小專業、

業余劇團搬演為開端，開辟了“社會問題劇”的先河。所謂“社

會問題劇”，是指從1970年代末到1980年代初期的大部分話劇

作品——比如說《報春花》《權與法》、《血，總是熱的》等等，

大多與文革之后復雜的社會問題相關。顯然，“社會問題”劇延

續的仍然是話劇的“啟蒙”功能。

與20世紀初期話劇發展的狀況相似的是，“社會問題劇”的

問題也是在于討論社會問題的意圖太過強烈，而在話劇的舞臺表

現上思考與積淀很少。這樣的“社會問題劇”很快陷入低谷。隨

著文學領域各種現代主義思潮的引入，話劇舞臺也隨之出現新的

變化。1982年高行健、林兆華合作的《絕對信號》，既是中國當

代小劇場的開山之作，也在中國現代戲劇舞臺上為“意識流”找

到了表演形態。很快，在現代主義思潮的影響下，在1980年代

的話劇舞臺上出現了一系列的反思鄉土中國的作品。這一系列作

品，以北京人藝《狗兒爺涅槃》 (1985)、中央戲劇學院《桑樹坪

紀事》(1987-88) 為代表，融合意識流的表達方式、旋轉舞臺的

技巧，創造了新現實主義的新高峰。與此同時，荒誕派戲劇、德

國表現主義等等戲劇流派，從不同渠道進入中國，探索戲劇在這

時陸續展露頭角：以高行健的《車站》、牟森的《彼岸和關于彼

岸的漢語語法討論》為代表，不同風格、不同類型的戲劇實驗開

始陸續展開。

1992年，隨著鄧小平的南巡啟動的中國全面市場化的變革，

院團體制改革開始加速。當政府財政對于話劇演出的投入越來越

少的時候，市場成為了話劇尋求突破的另一個方向。1992年，

以中央實驗話劇院與某文化公司合作的《離婚了，就別再來找我》

為標志，話劇開始了面向市場的探索。這種探索，集中體現在孟

京輝于1999年創作的小劇場作品《戀愛的犀?！贰！稇賽鄣南！?/p>

成功地實現了中國實驗戲劇的商業轉型。

以《戀愛的犀牛》在1999年的成功市場運作為開端，以小

劇場為載體，小劇場戲劇在中國話劇市場中異軍突起。在市場發

展的過程中，小劇場舞臺的實驗性越來越弱化。在內容上，小劇

場戲劇日漸圍繞著正在興起的城市青年觀眾關心的問題設計選

題。比如，這其中具有代表性作品以李伯男戲劇工作室的《隱婚

男女》、《剩女郎》、《嫁給經濟適用男》三部曲為代表的，正如這

些作品題目本身所揭示的，它們集中探討的是城市青年的感情、

就業等問題。但在表現方式上，這些作品并沒有太多的獨創性。

帶有創造性的實驗戲劇，在戲劇市場逐漸擴大的同時，逐漸邊緣

化。

今天，在各種戲劇節上——比如南鑼鼓巷戲劇節、北京國際

青年戲劇節、烏鎮戲劇節——還是能夠看到青年戲劇人的持續不

斷地實驗。比如，以蓬蒿劇場為主要制作單位的南鑼鼓巷戲劇節，

近些年來，就吸引了不同風格的青年團隊的創作。這其中，既有

強調視覺藝術的李建軍團隊的作品，也有以更為前衛的將網絡生

活帶入劇場的孫曉星團隊，蓬蒿劇場自己制作的作品《鑼鼓巷的

故事》則別開生面地將社區生活帶入劇場。

在小劇場異軍突起開創出當代話劇新市場的時候，“開心麻

花”，以演出逗人開心的搞笑劇出名，也借著上“春晚”的機會

開拓了全國市場。與此同時，中國的國家財政對于戲劇投入開始

不斷提升。于是，新世紀以來，尤其是自2010年以來，北京人

藝、國家話劇院、上海話劇藝術中心都以自己的劇場為陣地，推

出一系列的作品。無論是保留劇目如北京人藝的《茶館》、還是

新創劇目如北京人藝的《喜劇的憂傷》還是上海話劇藝術中心的

《商鞅》，國家話劇院的《北京法源寺》等作品，都推動了中國

當代主流戲劇的建設。