《小武》（中國1998賈樟柯導(dǎo)演的電影）

《小武》（中國1998賈樟柯導(dǎo)演的電影）

《小武》 （中國1998賈樟柯導(dǎo)演的電影） 次瀏覽 | 2022.09.03 15:26:11 更新 來源 ：互聯(lián)網(wǎng) 精選百科 本文由作者推薦 《小武》中國1998賈樟柯導(dǎo)演的電影

《小武》敘述了中國中部某小縣城一個(gè)叫梁小武的小偷的故事。故事可以分作三個(gè)部分，第一個(gè)部分講述了小武和朋友小勇的關(guān)系，小勇是小武的患難朋友，發(fā)達(dá)以后疏遠(yuǎn)了小武，而小武卻不知道此一時(shí)彼一時(shí)的道理，一定要實(shí)現(xiàn)當(dāng)初的誓言，給朋友的婚禮送上一分禮物，被小勇拒絕。第二個(gè)部分?jǐn)⑹隽诵∥浜透鑿d的小姐梅梅的故事，小武一直暗戀著梅梅，梅梅卻不辭而別。第三個(gè)部分小武因偷盜被公安機(jī)關(guān)收容，故事就此結(jié)束。《小武》是賈樟柯《故鄉(xiāng)三部曲》之首、主演王宏偉。賈樟柯最佳電影。

中文名

小武

外文名

Pickpocket、Xiao Wu

其他譯名

The Pickpocket、??、Isshun no yume

拍攝地點(diǎn)

山西汾陽

導(dǎo)演

賈樟柯

編劇

賈樟柯

制片人

賈樟柯

主演

王宏偉、郝鴻建、左百韜

上映時(shí)間

對白語言

山西汾陽話、河南安陽話

色彩

彩色

電影分級

英國:15、法國:U、新加坡:R

imdb編碼

tt0144020

主要獎(jiǎng)項(xiàng)

第20屆南特三大洲電影節(jié)：金熱氣球獎(jiǎng) 第48屆柏林國際電影節(jié)：沃爾福岡·施多德獎(jiǎng) 第3屆釜山國際電影節(jié)：新浪潮獎(jiǎng) 第17屆溫哥華國際電影節(jié)：龍虎獎(jiǎng) 第48屆柏林國際電影節(jié)：NETPEC亞洲電影促進(jìn)聯(lián)盟獎(jiǎng)

英文名

Pickpocket

類別

劇情

影片片長

105分鐘

上映地區(qū)

中國內(nèi)地

語言版本

中文

畫面顏色

彩色

電影等級

新加坡:R

劇情概況《小武》《小武》

1997年的山西汾陽，自稱是干手藝活的扒手小武整天戴著粗黑框眼鏡，不笑也不怎么說話，歪斜著頭，用舌頭頂著腮幫子，四處游蕩。小武感覺無法適應(yīng)社會(huì)的變化，很清楚自己必然要被淘汰。他找到以前的“戰(zhàn)友”，現(xiàn)在成為縣里著名企業(yè)家、納稅大戶的小勇。

兩人在屋里坐了半天，卻覺得無話可說。在小勇結(jié)婚時(shí)，小武遵照以前的誓言送錢給他，小勇卻說錢臟而將其退回。在被朋友拒絕后，小武便經(jīng)常去唱歌，結(jié)識了歌女胡梅梅。

小武一有空便陪胡梅梅逛街，時(shí)常給她打電話，但沒過多久胡梅梅便將小武無情拋棄。小武回到家中，家里卻沒有人肯接受他。小武最終于被父親趕出了家門。最后，小武在一次例行“工作”時(shí)，被公安干警抓獲并銬在了電線桿上。街上的行人冷漠地看著他，他冷漠地看著街上的行人。

小武，自稱靠手藝吃飯的小偷，一個(gè)九十年代小縣城里混日子的小混混，家庭不富裕、兄弟多、沒有手藝，屬于到處游蕩的游民。慣犯，偷竊手段高明，小偷團(tuán)隊(duì)的頭。

小武和小勇曾經(jīng)是一同闖北京的哥們，因盜竊兩人兄弟情誼深厚。小武曾許諾小勇結(jié)婚時(shí)要送上六斤重的禮錢。小勇后來靠走私煙草有了自己的公司，結(jié)婚時(shí)因怕別人知道自己曾經(jīng)是個(gè)小偷，沒通知小武。

失落的小武在街頭偷了一把錢，包上紅紙包送給小勇。結(jié)果在好友的遲疑中，小武感到了友誼的消失。片中，小武對著小勇說：你他媽的真的變了。小武失去友誼之后，遭遇愛情，認(rèn)識了歌廳里的小姐：梅梅，在這個(gè)年輕的漂亮的生活弱勢的女孩身上，小武找到感情的寄托。

我寧愿相信梅梅對小武有眷戀情誼的，只是她感情是一方面，她的需要又是一方面。通過別人的口知道，梅梅跟著一個(gè)大款走了。小武再次失去了感情的寄托，接著他把送給梅梅的戒指送給了母親。二哥找了個(gè)城里的媳婦，為了撐場面，母親把戒指給了二嫂，小武發(fā)現(xiàn)戒指出現(xiàn)在未來二嫂手上，終于和家里吵開，在父親的罵聲中，他要離開家再也不回來。這次，他失去了親情。

當(dāng)一無所有的小武在街頭干手藝活時(shí)，他用來聯(lián)系梅梅的call機(jī)響了，在等了若干天CALL機(jī)信息的小武，在關(guān)鍵時(shí)刻響了，因?yàn)槭菓T偷，抓進(jìn)了派出所。這一次，他失去的是自由。然后CALL機(jī)的信息燃起小武新的希望，他請求老民警讓他看下CALL機(jī)里的信息，結(jié)果是一條天氣預(yù)報(bào)。

再次沮喪，最終梅梅發(fā)來一條信息，只有四個(gè)字：萬事如意！四個(gè)字的祝福包括了梅梅的歉疚和放棄，影片的最后，小武被手銬銬在街邊的電線桿上，路邊站滿了路人，眼神里各種鄙棄、責(zé)罵、好奇情緒，終于，小武失去了社會(huì)生活的自尊。[1]

創(chuàng)作背景《小武》

首先，賈樟柯有著比第六代強(qiáng)烈得多的文化根性。《小武》展示的空間是一個(gè)介乎于城與鄉(xiāng)之間的縣城，紀(jì)錄的時(shí)間同樣是這種過渡性的現(xiàn)狀。《小武》表現(xiàn)的是青春的無奈，無奈中浸滲著感傷的美麗和無作為的麻木。這種感傷或許在各種電影節(jié)中深深地觸動(dòng)西方評委們的憐愛之心，從而對感傷的賈樟柯導(dǎo)演也倍感憐愛起來。但是，小武作為小偷的理想化的職業(yè)道德，小武的與生與愛缺乏真正的行動(dòng)能力，小武那樣過于理想化和膚淺的感傷，這一切即使真誠，也讓人感到死寂和無望。

其次，賈樟柯有著比第六代強(qiáng)烈得多的電影語言的自覺。《小武》展示出基本形成了自己語言風(fēng)格的水準(zhǔn)。第六代和賈樟柯都是由電影學(xué)院科班培養(yǎng)的。但是第六代在對經(jīng)典電影的過于拘謹(jǐn)?shù)哪７潞蛯H商業(yè)電影的時(shí)尚作法的盲目抄襲，都使他們的作品無法達(dá)到《小武》這樣的成熟和自圓。

從整個(gè)故事的構(gòu)成和人物場景的設(shè)計(jì)來看，《小武》的故事非常傳統(tǒng)，故事是以刻畫人物為中心，一切細(xì)節(jié)和場景的設(shè)計(jì)都為塑造人物服務(wù)。敘事的視點(diǎn)以主人公小武的視點(diǎn)為立足點(diǎn)，導(dǎo)演本人的觀點(diǎn)投影到小武身上。從另一個(gè)角度說，所有的情節(jié)都不是故事層面上的敘述，而是為展示人物心靈感受的片段構(gòu)成，但賈樟柯絕對不放棄情節(jié)線的集成故事的原始作用。

《小武》的藝術(shù)感覺是非常敏銳而準(zhǔn)確的，在影片的拍攝過程中，導(dǎo)演就像針炙大夫在治療中不斷地調(diào)整行針線路那樣，不厭其煩地調(diào)整著這種細(xì)膩的感覺，開放而流暢，為人們提供了一個(gè)反映當(dāng)代中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的縮影。《小武》能夠給人帶來如此非同凡響地洋溢著生命活力的豐富感受，還得益于影片高超的錄音藝術(shù)（中國小縣城的街道，街道上的行人，馬路上看熱門的人群），以及手法的不拘一格和人物形象的精巧細(xì)膩－－形式不再是鮮艷奪目的衣裳，包裹和窒息著一種事先已被觀察和剖析的現(xiàn)實(shí)，而是展現(xiàn)這些觀察結(jié)果和繼續(xù)這種剖析的有力手段。

作為一個(gè)慣偷，小武暫時(shí)中止偷竊的結(jié)果只能是朝向再次重蹈覆轍，影片的中心情節(jié)明顯地由三大塊組成：被背叛的友誼；對情感的渴望和落空；跑回家里躲避，這是一出表現(xiàn)最終在劫難逃地遭到拋棄的戲劇，次朝向主人公存在意義上虛無的命運(yùn)流程。

小武在光天化日下行竊時(shí)被當(dāng)場抓獲，被一名警察帶到一個(gè)看似不大可能的地方。起初，人們以為，這個(gè)地方是一個(gè)住家：警察讓小武在沙發(fā)里，他的身邊還有一個(gè)小孩。直到好幾個(gè)警察從里屋魚貫而出，影片才向觀眾表明：此地并非住家。這種感覺上的距離并非是由于影片作者對中國現(xiàn)實(shí)的無知，而是來自他以謹(jǐn)慎的斷襲所處理的場面調(diào)度。在這個(gè)地方，小武既被善待又遭虐待－－他人好蹲在地上忍受著被銬在摩托車輪上的屈辱，那名警察過來為他打開了電視機(jī)，本意是想讓他得到消遣，沒想到結(jié)果卻是讓他再次蒙受了羞辱－－他不得不觀看著電視里正播放的有關(guān)自己的被捕的報(bào)導(dǎo)，以及一個(gè)同伙坦然地在鏡頭前所發(fā)表著的無情言辭。通過這個(gè)奇特的地點(diǎn)，濃縮了影片的兩大主題：看熱門的人群和電視機(jī)。

臉貼著窗下班的居民們觀看著房間里正坐在椅子上的小武盡管在實(shí)際不的場面調(diào)度里被拍攝到的他們正在圍觀拍攝現(xiàn)場，看著正在拍攝他們的攝影機(jī)的鏡頭。但是，這些圍觀者們此刻并沒有意識到事情的實(shí)質(zhì)，他們只能在最后完成的影片發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。

《小武》

影片開始的時(shí)候，人們看到當(dāng)?shù)仉娨暸_正在拍攝一個(gè)有關(guān)小勇的節(jié)目，他是小武童年時(shí)代的親密伙伴，曾經(jīng)也是個(gè)小偷，現(xiàn)在做上了倒賣香煙和有關(guān)女人的生意，電視贊揚(yáng)他是一受人尊敬的企業(yè)家，卻在最后嚴(yán)辭譴責(zé)了小武罪行。一切表明：電視不再只是傳播信息的手段，而已經(jīng)成了社會(huì)仲裁的工具，它以維護(hù)強(qiáng)者伯殷勤仆人的姿態(tài)刻意選擇某些主題，而將其它主題剔除在外。作為中國現(xiàn)實(shí)日常景觀的電視機(jī)在影片中頻繁地出現(xiàn)，正是由于電視機(jī)的作用，有關(guān)小勇和小武的有關(guān)報(bào)道在遠(yuǎn)距離的剪輯中產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)上的關(guān)聯(lián)。

電視機(jī)也是把小勇和梅梅兩條線索聯(lián)系在一起的鈕帶。梅梅只是一個(gè)歌女，在一家卡拉OK一種軟性封閉歌廳里工作（這也是一個(gè)很奇特地方，一個(gè)很難讓人搞清楚的地方：小武原來相信自己能夠被邀參加朋友小力的婚禮，當(dāng)?shù)弥约罕痪苤T外后他深感失望。被拒絕的理由是：他狼籍的名聲會(huì)暴發(fā)戶小勇臉上抹黑－－小勇不僅找借口拒絕他出席自己的婚禮，甚至拒絕接受他送來的禮物－－一迭鈔票，他不無虛偽地指責(zé)這些錢來路不明。這樣一來，小武受到的損害變本加厲。

心情陰郁的小武指責(zé)梅梅沒有盡到歌女的職責(zé)。梅梅只好為他的性格承擔(dān)責(zé)任，歌廳老板為了平息事端，迫使梅梅陪伴小武直到天黑－－這段閑遐時(shí)光構(gòu)成了影片中最美妙的段落之一。這里暗含著一種不易察覺的隱喻：此時(shí)的情景已被精確地規(guī)定，人物之間的契約關(guān)系也已經(jīng)確立（歌廳老板／嫖客／歌女），一切表明一場犯罪眼看就要發(fā)生，但偏偏事實(shí)什么都沒有真正發(fā)生。

小武跟梅梅一起散步，他現(xiàn)在有有是時(shí)間，而在這段時(shí)間里，梅梅是他的囚徒，也就是說，在這段時(shí)間和這個(gè)空間里，梅梅是屬于他的。正象我們看到的，小武顯得非常拘謹(jǐn)，他并沒有真正享用她。在這段時(shí)間里，小武不很清楚自己究竟該做些什么，只是一味地由著梅梅給母親打電話，陪著她上美發(fā)廳去做頭發(fā)－－正是抵御這個(gè)規(guī)定情景所要求他做的一切的過程中，這個(gè)年輕人產(chǎn)生了愛情。

作為這個(gè)規(guī)定情景里的導(dǎo)演，小武付錢給梅梅讓她在一部影片里和自己共同度過一段時(shí)光，他完全可能愛上她的，不必有一個(gè)事先精確地寫好的劇本。愛情驅(qū)使小武設(shè)法來到梅梅的住所尋找她。他要梅梅的床上同她肩并肩地坐在一起，這是一個(gè)用長鏡頭拍攝的異常優(yōu)美的場面，自始至終伴隨著縣城里各種噪音的節(jié)奏。小武對梅梅的愛可以歸為兩點(diǎn)：他需要這種有人相伴一起歌唱的時(shí)光（年輕人在長時(shí)間地抵御了這種誘惑后決定來找她）；他需要這種能夠使自己臉上綻開微笑的時(shí)光。

當(dāng)小武在縣城里閑逛的時(shí)候，人們強(qiáng)烈地感受到了一種環(huán)境間的親近感。這得歸功于影片的攝影，在鏡頭前熙攘往的群眾演員自行其事，仿佛根本沒有意識到正在拍攝他們的攝影機(jī)的存在，這就如同盧米埃爾影片里中的人群那樣，也跟雷諾阿拍攝布杜，在塞納河畔散步時(shí)所采用的方式一樣，故事跟隨著這些人群一起展開，甚至使人感到即使沒有這個(gè)故事生活也仍在繼續(xù)。

小偷的故事需要在他周圍有這種真實(shí)的環(huán)境，同時(shí)也需要有一種不在場的事件氛圍，這對講述這樣一個(gè)故事是絕對必要的，因?yàn)檫@使人們感到這座城市的運(yùn)動(dòng)并不是由場面調(diào)度所安排的，它從屬于這座城市自身。這種難得的幸運(yùn)的偶然性是《小武》這部影片的魅力和全部力量所在，人們在這種行云流般動(dòng)蕩起伏的調(diào)節(jié)中，感受到的正是這部影片隱秘行進(jìn)的美學(xué)軌跡，因?yàn)槿藗兒涂礋衢T的人群一起從一個(gè)極端到另一個(gè)極端，這些人群沒有懷疑攝影機(jī)的存在或假裝不知道它的存在，他們把臉貼在窗戶玻璃上，直到最后他們只看攝影機(jī)。

《小武》劇情

不應(yīng)該忘記鏡頭的節(jié)奏、視覺和聽覺的內(nèi)在顫動(dòng)：同期聲、靜場和鏡頭內(nèi)部音樂的奇妙混合。正如影片中一個(gè)這樣的時(shí)刻：攝影機(jī)正面拍攝站在后景街邊的小武，前景處大街上的過往行人不時(shí)將他檔住；他順手偷了正從他身邊經(jīng)過的一個(gè)小販的一只蘋果，隨后這個(gè)販又不慌不忙地折了回來，再次出現(xiàn)在他面前，但僅引而已，鏡頭到此結(jié)束。這類與主要?jiǎng)幼鞯南鄬?yīng)的悠閑時(shí)光，是以固定或移動(dòng)的長境頭，或是以剪輯和省略的手法來表現(xiàn)的：梅梅在院里里往水壺里接水，待到背景上的流水變成無聲時(shí)，切入開水沸騰的鏡頭，水蒸氣掠過梅梅睡眼惺松的臉龐……接著是小武來了，我們只是影影綽綽地看到她旋轉(zhuǎn)的側(cè)影，而他的整個(gè)身體始終沒有正式進(jìn)入姑娘的畫面里。

公安局長押解著被手銬銬著的小武在縣城的街道上行走。途中他為自己順道去辦點(diǎn)事而隨手將小武銬在了路邊一根用來固定電線桿的鋼索上，攝影機(jī)先是用近景拍攝由于被這樣當(dāng)街示眾而感到不自在的主人公，接著，一個(gè)全景突然意想不到地展現(xiàn)出周圍的人群－－他們并不知到自己是否有僅呆在那里參與影片的拍攝。這使人想起《布杜落水遇救記》中主人公被溺的場面，雷諾阿毫不猶豫地在這個(gè)場面里臨時(shí)補(bǔ)充了正聚集在橋上圍觀影片拍攝的人群鏡頭。

在《小武》結(jié)尾處的這個(gè)場面里，有的人因?yàn)橐庾R到自己正被拍攝而感到驚訝，于景離開畫面去做自己的事了；與此相反，有一個(gè)年輕男子正眼看著在拍攝他的攝影機(jī)而沒有假裝在看小偷，這樣就置換了故事和觀眾之間的關(guān)系，通過這種使人意想不到處理，讓觀眾突然感到自己也象小武一樣被尋奪了自由而暴露在畫面之前。這個(gè)具有強(qiáng)烈震撼力的場面正是一種隱蔽的美學(xué)線索的必然發(fā)展結(jié)果，在《小武》中，人們時(shí)而完全忘記了拍攝機(jī)的存在，時(shí)而又強(qiáng)烈地感覺到它的作用（例如結(jié)尾）。不用多說，在各種情形里攝影機(jī)以不同程度的謹(jǐn)慎在進(jìn)行工作，或因復(fù)原現(xiàn)實(shí)而將自己隱藏了起來，或因嚴(yán)格的場面調(diào)度而從容不迫地被人感受到它的存在。

攝影機(jī)的存在是為了被忘記，而它被忘記是為了更好地存在。使《小武》產(chǎn)生這種生命活力的感覺，來自記錄在每一個(gè)鏡頭中的內(nèi)在博動(dòng)。這既不是電影的騙局（一種沒有攝影機(jī)的現(xiàn)實(shí)）也不是電影的幻滅（一種僅僅記錄現(xiàn)實(shí)的機(jī)器），而是將觀眾與無法縮減的雙重確認(rèn)（即對生活和電影的確認(rèn)）聯(lián)系在一起的雙向運(yùn)動(dòng)。既然我們承認(rèn)不能僅僅滿足于對拍下的原始現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重建，那么，電影中真生活的印象究竟來自何處呢？我們可以認(rèn)為，它來自持久的拍攝過程中因攝影機(jī)的存在而產(chǎn)生的動(dòng)蕩感。觀看影片《小武》時(shí)，這種預(yù)感是十分明顯的。

相對那些時(shí)間短，構(gòu)圖精致、完滿的蒙太奇鏡頭，我更喜愛于那種不加粉飾，時(shí)間冗長，細(xì)節(jié)處隨處可見真實(shí)的長鏡頭。它以它獨(dú)有的美學(xué)形態(tài)保有著時(shí)空的連續(xù)性與真實(shí)性，為觀眾呈現(xiàn)真實(shí)的生活片段。這一切的想法模糊般在腦海中存有很久，直至看到《小武》才命定般的認(rèn)準(zhǔn)了這一點(diǎn)。

賈樟柯在《小武》中對于他所表現(xiàn)的一切人物與事件進(jìn)行著生活流式的客觀展現(xiàn)，沒有刻意的表露出自己的主觀情緒。只是在這一系列的打擊與游移的展示中，對于小武，我們還是能夠感受到賈樟柯對他的無奈與痛惜。也許這也是賈樟柯對于現(xiàn)今社會(huì)形態(tài)的態(tài)度吧！小武以他特有的精神內(nèi)核重疊了中國社會(huì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中所表露出的一系列宿命與矛盾，同樣面臨著變與不變的抉擇，同樣面臨著價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變，同樣面臨著猶疑與困惑的精神狀態(tài)。賈樟柯以他獨(dú)有方式站在影象的角度建構(gòu)了中國的社會(huì)歷史，這是他領(lǐng)先于第六代導(dǎo)演最突出的地方。

在《小武》中，環(huán)境造型真正體現(xiàn)了賈樟柯還原生活再現(xiàn)生活的目的。實(shí)景拍攝，長鏡頭，自然音響的全面引入，再加上攝影機(jī)機(jī)位總是與人眼持平的位置，沒有特效鏡頭的應(yīng)用，使觀眾在觀影過程中真正如同親臨現(xiàn)場一般目睹著前面所發(fā)生的一切，加之無戲劇化的情節(jié)構(gòu)造，一幕幕真實(shí)生活的場景浮現(xiàn)于觀眾的腦海，真實(shí)與想象之間發(fā)生沖撞，影象與生活之間發(fā)生重疊，令觀眾獲得了一種獨(dú)特的藝術(shù)享受與情感宣泄。

精彩看點(diǎn)《小武》

鏡頭一：小武與毛澤東掛像

在公交車上，小武拒絕買票后，鏡頭從他正在行竊的手切換到了前方景色，而在車的擋風(fēng)玻璃中央，在整個(gè)鏡頭的中心卻突兀的掛著一張毛澤東的標(biāo)準(zhǔn)像，它已經(jīng)顯得不想從前那么莊重，而只是被人們當(dāng)作一個(gè)飾物。這暗示了：一面是已經(jīng)逝去的權(quán)利的象征，一面是毛澤東之后的中國現(xiàn)狀。小武在冒充警察拒絕買票后，售票員對他的這種荒謬的做法保持了緘默，這種放縱自流的態(tài)度讓人感到這種行為的存在成了一種社會(huì)的尷尬，使得一個(gè)遙遠(yuǎn)的權(quán)利和體制的代表與一個(gè)違反其原則的主體之間在時(shí)空上的距離拉進(jìn)了。

鏡頭二：小武與曾經(jīng)的“同事”

昔日曾經(jīng)是小武同事的靳某人，如今已經(jīng)是知名企業(yè)家，是一個(gè)有了自己體面的身份的上層人，小武天真的帶著純潔般友誼默守了他們當(dāng)初的誓言，而企業(yè)家卻拒絕了小武不干凈的錢，表明要和他劃清界限。說錢不干凈。小武的自尊又一次被撕碎。他對舞廳女孩胡梅梅說，“我，梁小武，我就是個(gè)手藝人，這年頭，開歌廳的開歌廳，販煙的販煙，我不會(huì)做生意，我就是個(gè)笨人。”他這樣刻意地貶低自己，其實(shí)更說明了他對自己的自尊受到傷害的一種記憶，他并不是沒有教養(yǎng)和自尊，但是他也只能在自尊被人撕碎后去捕捉內(nèi)心劃過的教養(yǎng)和自尊的痕跡，哪怕外在于他的社會(huì)身份只是一個(gè)小偷。他的生命在這個(gè)社會(huì)找不到一個(gè)賴以容身的、合法性的位置。他永遠(yuǎn)處在一種邊緣的狀態(tài)：路邊、欄桿邊、不起眼的角落，在鏡頭中他的背景人群也是極少的，這種形影相吊的生活反映了他不是社會(huì)的主流，是一個(gè)被主流所拒絕的邊緣人物。

鏡頭三：小武與歌女

小武曾陪歌女枯燥的壓過馬路，當(dāng)歌女要離開時(shí)，她伸手觸摸他的臉頰，送上淡淡的一吻。或許這種肢體語言所傳達(dá)的情感，讓他感到了一種溫意的接納信號，產(chǎn)生了一種想回歸主流的喜悅。于是他‘愛’上了她。接下來在小屋里的偎依：一個(gè)小偷、一個(gè)歌女，兩種典型邊緣人的依靠，相互之間有了一次短暫的接納和安慰。然而當(dāng)小武滿心期待這場“愛情”會(huì)繼續(xù)的時(shí)候，卻也遭到了歌女無言的拒絕，她悄然的搬走，從此沒有了音訊。

鏡頭四：小武與警察

小武一直想要看清這一切變故中的真相，然而他卻不斷的失去了友情、愛情、親情。被親人趕出家門后，他在最后一次行竊中被警察抓到了。警察作為一種外在的強(qiáng)勢力量對弱勢群體的介入，也體現(xiàn)了一種現(xiàn)實(shí)與制度之間的矛盾。與其說警察的人情味是一種家長式的慈愛，不如說是他想要回避自己的處世矛盾會(huì)被激化，一個(gè)存在于他生活于其間的現(xiàn)實(shí)世界中的每日所見和他那身象征制度的公安制服之間的矛盾。

鏡頭五：小武與看客

警察將小武銬在路邊，任他被中國人愚昧、好奇、冷漠的目光進(jìn)行猜測時(shí)，小武蹲著的姿態(tài)將中國人這種最典型、最普遍也是最容易逃避的休息方式進(jìn)行了最好的形象詮釋。看客的麻木不仁與魯迅筆下那些觀看日本人殺中國同胞的看客的麻木不仁是很不相同的。后者用血與刀的冷酷硬化了人們的心腸，使他們忘記了自己的祖國和親愛的同胞，這種強(qiáng)烈的反差更能激起人們的一種憤怒和仇恨。而前者卻是一種平靜生活中必然發(fā)生的不幸，而這種必然則使得整個(gè)事件賦予了一種合理性，人們對事件本身的關(guān)注，已經(jīng)不是對受害人的同情與憐憫，而是一種浮光掠影式的消遣，無聊而又麻木。看客的這種態(tài)度也反映了小武被抓等一系列事件的稀疏平常。這是他們生活的一部分，他們也居于這樣的生活之中，他們同樣是被邊緣化的一群人。

電影評價(jià)

《小武》的影片在柏林取得了傳奇般的成功，它使其導(dǎo)演作為中國新電影的代表人物獲得了國際電影界的矚目，格雷戈?duì)柗Q譽(yù)賈樟柯為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。更重要的是，一塊標(biāo)記中國電影的昨天與今天的界碑樹立起來了，多年來，甚至可以說自中國電影有史以來，還沒有一部電影這樣誠實(shí)的表達(dá)了正在活著的中國人的氣息。

《小武》的開頭和結(jié)尾都是對集市上來往人群的掃描，賈樟柯后來很喜歡這種方式：大量的長鏡頭、中景、遠(yuǎn)景和群像，這也使得《小武》成為一部特殊的作品，它集中塑造了一個(gè)立體的人，和其他作品的野心相比，它稱得上心無旁騖；它經(jīng)常停下來捕捉人物呆滯、尷尬、麻木的表情，仿佛一部人類學(xué)研究之作。

但小武仍然只是敘事的一個(gè)棋子，他連接起的朋友、女人和家庭，雖然都沒有被充分地伸展，卻編織起了一張人際的網(wǎng)絡(luò)。某種意義上，汾陽仍然是費(fèi)孝通所說的“熟人社會(huì)”，小武雖然因?yàn)樾⊥档纳矸菖c這張網(wǎng)有所疏離（他甚至被好友小勇的婚禮拒絕了），但依然會(huì)頻繁地與之發(fā)生聯(lián)系，就如夏布羅爾所說的，小城市里的人，彼此認(rèn)識，人們會(huì)更仔細(xì)看你，你也不得不既考慮自己的存在，同時(shí)考慮周圍其他人，從面對人性的角度說，這要比簡單的交流更值得琢磨。相比之下，大城市有太多的人太多的孤獨(dú)，人們的交流會(huì)產(chǎn)生障礙，由此遮掩了很多話題，所以，這個(gè)新浪潮導(dǎo)演一直堅(jiān)持在巴黎之外的地方尋找故事。賈樟柯也一樣。

小武面臨的首先不是小偷身份的尷尬，小勇正是與他同做扒手時(shí)結(jié)下友誼的，他也能用這個(gè)身份幫助其他人，或顯示自己的控制力。但當(dāng)他在街頭晃蕩時(shí)，某些新東西正在進(jìn)入小城：小勇走私香煙、開歌廳成了企業(yè)家和勞模；從東北農(nóng)村出來追尋明星夢的胡梅梅落在這里做了妓女；二哥和城里人結(jié)了婚，需要家里湊錢維持面子……小武最終是被這些新的人際糾結(jié)給拋棄了。

但影片撲面而來的感性并非是某種同情或是（和慣于煽情的中國導(dǎo)演相比，賈樟柯不明確表達(dá)“同情”，而只是觀察）憤怒，而是對小城生活出色、精確的捕捉：在公路邊漠然等車的人們，街道上宣傳政策的廣播，光線昏暗的臺球室，連續(xù)播放槍戰(zhàn)片的錄像廳，提供點(diǎn)歌服務(wù)的電視臺……尤其對眾多從小城市走出來的青年來說，電影里的場景如此熟悉和真實(shí)，幾乎沒有一個(gè)場景牽強(qiáng)和突兀，它不是某種意念的化身，而是冷冰冰的存在，是很多人遺忘在故鄉(xiāng)的影子，此刻仍然在中國最廣大的區(qū)域里上演著。這種細(xì)膩、流暢的記錄不厭其煩，使小武（扮演者王宏偉本來就擁有一張最大眾的臉）很自然地就被包裹在其中。“就像一根浸在油里的繩子。你只想使用其中的一部分，但是整個(gè)繩子大概都浸濕了”（侯孝賢語）。

《小武》

在環(huán)境的破敗中，小武麻木、無聊的表情最直觀地傳達(dá)了小城的氣質(zhì)，有一場戲里，他和一個(gè)朋友嬉鬧，追來追去，就像《童年往事》里阿孝的日常生活：從街道這頭跑到那頭，下次再跑回來，從墻頭翻出家，再翻進(jìn)去，鏡頭積攢著，仿佛一個(gè)跑不出去的圓。但小武根本就不耐煩跑，在厚重的黑鏡框下，他幾乎總是瞇著眼，以至于你會(huì)忘記他比《任逍遙》里的主角大不了多少。

賈樟柯也不解釋小偷的動(dòng)機(jī)，那只是通俗劇的要求，他要呈現(xiàn)的是一種生存的狀態(tài)，是小城里無數(shù)麻木過了一生的人生命中的一截。《站臺》里眾人問從廣州回來的張軍，“花花世界有什么好？”他回答說，“那里人們都很忙”：的確，無事可干是小城生活最致命的地方。在呆滯的人物背后，流行歌曲隱晦地透露了些秘密，那是小武為數(shù)不多表達(dá)情感的方式，雖然多是聲畫對位和一種反諷：當(dāng)小武從警察那里知道小勇要結(jié)婚的消息而去詢問他時(shí)，背景里嘶嚎起屠洪綱的《霸王別姬》；在歌廳里，胡梅梅把小武當(dāng)大款來傍，唱的是《愛江山更愛美人》，虛幻的英雄夢游蕩在一個(gè)卑微男人的尊嚴(yán)之上；而在婚禮、葬禮、街頭、舞廳、電視里，一首泛濫、夸張地表達(dá)感情的歌曲《心雨》，一次次在疏離、冷漠、孤獨(dú)的場合響起。

小武便是這樣一個(gè)具有代表性的社會(huì)個(gè)體。面對著社會(huì)轉(zhuǎn)型對于小城各方面的沖擊，小武不理解，不適應(yīng)，或者還有不情愿；他孤獨(dú)于群體之外，仍以舊有的方式去看待、處理身邊的人和物，他以他的常態(tài)對應(yīng)著世事的變動(dòng)。誠然，社會(huì)的進(jìn)步使人們口袋中的鈔票越來越多，舊有的生活方式與價(jià)值觀也隨之開始轉(zhuǎn)變，以金錢為本位的價(jià)值體系全面占據(jù)人們的內(nèi)心。正是在這種變動(dòng)中，一代人開始了游離與契合的過程。小武明顯的屬于游離的人群，他與曾經(jīng)的“戰(zhàn)友”吵翻——因?yàn)樗寻l(fā)達(dá)，需要忘記不光彩的過去保留體面；與愛人分別——她選擇了金錢的歸宿；與父母隔閡——金錢關(guān)系滲透進(jìn)家庭代替了親情。由此，小武苦悶，彷徨，孤寂，矛盾，困惑，進(jìn)而，以一種自我放逐的方式對這個(gè)社會(huì)進(jìn)行著無力的反抗。

最后說一下表演。賈樟柯在此全部采用非職業(yè)演員，利用他們的本色演出創(chuàng)造著一個(gè)極度迫近真實(shí)的影象世界。無疑，他成功了。影片中，各個(gè)人物血肉豐滿，地道的方言、毫無修飾的服裝、木訥的表情、緩慢的動(dòng)作，你無法指摘他們的任何一個(gè)動(dòng)作，因?yàn)樗麄冄莸木褪撬麄冏约海瑳]有模式，沒有套路，如同賈樟柯在此開創(chuàng)的這種電影類型一樣。

賈樟柯是一個(gè)執(zhí)著的導(dǎo)演，在《小武》里所表現(xiàn)的內(nèi)容一再出現(xiàn)在他以后的電影當(dāng)中，從《站臺》到《任逍遙》，從《世界》到《三峽好人》，賈樟柯一步一步完善著他的小城電影，一步一步完善著他的歷史寓言。

所獲獲獎(jiǎng)《小武》

獲第48屆柏林國際電影節(jié)青年論壇首獎(jiǎng)：沃爾夫?qū)沟廓?jiǎng)；

獲第48屆柏林國際電影節(jié)亞洲電影促進(jìn)聯(lián)盟獎(jiǎng)；

獲第20屆法國南特三大洲電影節(jié)最佳影片：金熱氣球獎(jiǎng)；

獲第17屆溫哥華國際電影節(jié)：龍虎獎(jiǎng)；

獲第3屆釜山國際電影節(jié)：新潮流獎(jiǎng)；

獲比利時(shí)電影資料館98年度大獎(jiǎng)：黃金時(shí)代獎(jiǎng)；

獲第42屆舊金山國際電影節(jié)首獎(jiǎng)：SKYY獎(jiǎng)；

獲1999意大利亞的里亞國際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)；

影片賞析

談《小武》

《小武》

三部短片的實(shí)踐使我有機(jī)會(huì)在1997年獲得投資拍攝了我的第一篇故事長篇、用膠片拍攝的電影《小武》。

我在拍電影的過程中，越來越認(rèn)識到我是一個(gè)有農(nóng)業(yè)背景的人。我越來越坦然，不僅是我個(gè)人，對整個(gè)中國藝術(shù)來說，也應(yīng)該承認(rèn)農(nóng)業(yè)背景，不承認(rèn)這一點(diǎn)，可能做出來的東西就會(huì)和土地失去聯(lián)系。

家鄉(xiāng)是我生活的背景。像汾陽這地方，它就是封閉，就是落后，比哪兒都慢一拍兩拍，然后人際關(guān)系里頭有很多麻煩事。但在那里面又有非常多的我自己的經(jīng)歷，溫暖我的東西，親情啊，友情啊，包括你跟自然那樣親近。

我有很多朋友，不上學(xué)也沒法就業(yè)，很多當(dāng)小偷啊，當(dāng)流氓啊，“嚴(yán)打”的時(shí)候，一批批地進(jìn)去。有一次我回老家，走在街上，遇到剛判死刑的人游街，一看，車上就是我的同學(xué)。我一直覺得，他看見我了，我不能肯定，但是心里面感覺他在沖我笑。他后來被槍斃了。我不愿意做一個(gè)道德上的判斷，只是覺得讓我能感覺到命運(yùn)，這些經(jīng)驗(yàn)對我都是很珍貴的。應(yīng)該說《小武》還是延續(xù)了《小山回家》，比如說汾陽這個(gè)縣城，在影片中很實(shí)在，但實(shí)際上它又是很恍惚的，這種現(xiàn)實(shí)和迷幻交織的東西是我非常喜歡的。

《小武》之后，評論鋪天蓋地的，但是評論永遠(yuǎn)不可能引導(dǎo)我的創(chuàng)作，比如看《小武》的故事，他可能會(huì)覺得，哦，小偷，三陪小姐，這都是元素啊，他看不到你透露在敘事里的情感，透露在你的方法當(dāng)中的情感。我覺得那個(gè)時(shí)候的銀幕真的不關(guān)心這樣的人，完全沒有。我去拍《小武》也是因?yàn)橛X得自己有種不滿，非常多的人的生活狀況被遮蔽掉了。

參考資料