高更（法國(guó)后印象派畫(huà)家、雕塑家、陶藝家及版畫(huà)家）

高更（法國(guó)后印象派畫(huà)家、雕塑家、陶藝家及版畫(huà)家）

高更 （法國(guó)后印象派畫(huà)家、雕塑家、陶藝家及版畫(huà)家） 次瀏覽 | 2022.10.25 19:14:29 更新 來(lái)源 ：互聯(lián)網(wǎng) 精選百科 本文由作者推薦 高更法國(guó)后印象派畫(huà)家、雕塑家、陶藝家及版畫(huà)家

保羅·高更（PaulGauguin，1848—1903）法國(guó)后印象派畫(huà)家、雕塑家、陶藝家及版畫(huà)家，與塞尚、梵高合稱(chēng)后印象派三杰。他的繪畫(huà)，初期受印象派影響，不久即放棄印象派畫(huà)法，走向反印象派之路，追求東方繪畫(huà)的線條、明麗色彩的裝飾性。他到法國(guó)西北部突出大西洋的半島——布爾塔紐（Bretagne）,與貝納、塞柳司爾等先知派畫(huà)家一起作畫(huà)，成為這個(gè)“綜合主義”繪畫(huà)團(tuán)體的中心人物。他也到過(guò)法國(guó)南部的阿爾，與梵高共同生活兩個(gè)月，但卻導(dǎo)致梵高割耳的悲劇。1903年逝于馬克薩斯群島的法都—伊瓦。

中文名

保羅·高更

外文名

Paul Gauguin

國(guó)籍

法國(guó)

出生地

巴黎

出生日期

1848年6月7日

逝世日期

職業(yè)

畫(huà)家，雕塑家

代表作品

《我們從哪里來(lái)？我們是什么？我們到哪里去？》《黃色基督》《游魂》《敬神節(jié)》等

主要成就

后印象派三杰

人物經(jīng)歷高更

保羅·高更，1873年高更開(kāi)始繪畫(huà)，并收藏畫(huà)家作品。他擁有畢沙羅（Pissarro）、馬奈（Manet）、雷諾阿（Renoir）、莫奈（Monet）、希斯里（Sisley）及塞尚（Cezanne）等人的作品。1876年，高更有一幅作品入選巴黎沙龍；次年他作了第一件雕塑作品。漸漸地，高更越來(lái)越專(zhuān)注于藝術(shù)創(chuàng)作，他參加了最后四屆印象派畫(huà)展。

1883年成為職業(yè)畫(huà)家。曾團(tuán)結(jié)一批未成熟的青年畫(huà)家組成蓬塔旺畫(huà)派。1895年以后，因健康原因和經(jīng)濟(jì)支持中斷，精神受到刺激，自殺未遂。他的藝術(shù)觀點(diǎn)受象征主義觀念驅(qū)使，不滿(mǎn)足印象主義繪畫(huà)。1897年創(chuàng)作的《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們往哪里去？》用夢(mèng)幻的形式把讀者引入似真非真的時(shí)空延續(xù)之中，就是這方面的典型之作。另一幅作品《兩個(gè)塔希提婦女》追求表現(xiàn)的原始性，含有精致的趣味和藝術(shù)魅力。高更的早期繪畫(huà)，帶有實(shí)驗(yàn)性，也很拘謹(jǐn)，令人聯(lián)想起在巴比松畫(huà)派影響下畢沙羅的作品。1880年代早期，高更將筆觸放松、變寬，賦予畫(huà)面顫動(dòng)的韻律特質(zhì)，色彩略見(jiàn)后來(lái)發(fā)展的跡象，但仍很拘謹(jǐn)。他把顏色做塊面處理，自由地加重色澤的明亮感：例如以鮮亮的藍(lán)色畫(huà)陰影，以紅色畫(huà)屋頂，而使之自背景中突出。[1]

高更的早期繪畫(huà)，帶有實(shí)驗(yàn)性，也很拘謹(jǐn)，令人聯(lián)想起在巴比松畫(huà)派（Barbizon?School）影向下畢沙羅的作品。色彩略見(jiàn)后來(lái)發(fā)展的跡象，但仍很拘謹(jǐn)。他把顏色做塊面處理，自由地加重色澤的明亮感：例如以鮮亮的藍(lán)色畫(huà)陰影，以紅色畫(huà)屋頂，而使之自背景中突出。

高更在技法上采用色彩平涂，注重和諧而不強(qiáng)調(diào)對(duì)比，《講道以后的幻景》就是這種藝術(shù)處理的代表作。他的繪畫(huà)風(fēng)格與印象主義迥然不同，強(qiáng)烈的輪廓線以及用主觀化色彩表現(xiàn)經(jīng)過(guò)概括和簡(jiǎn)化了的形體，都服從于幾何形圖案，從而取得音樂(lè)性、節(jié)奏感和裝飾效果。其理論和實(shí)踐影響了一大批畫(huà)家，被譽(yù)為繼印象主義之后在法國(guó)畫(huà)壇上產(chǎn)生重要影響的藝術(shù)革新者。

生平履歷生活經(jīng)歷

保羅·高更早年在海輪上工作，后又到法國(guó)海軍中服務(wù)，23歲當(dāng)上了股票經(jīng)紀(jì)人，收入豐厚還娶了一位漂亮的丹麥姑娘梅特·索菲亞·加德為妻。可是高更在自己的繪畫(huà)天賦召喚之下，35歲時(shí)辭去了銀行的職務(wù)致力于繪畫(huà)，38歲時(shí)與家庭斷絕了關(guān)系，過(guò)著孤獨(dú)的生活，并通過(guò)畢沙羅卷入了印象主義的天地。高更受到印象派朋友的影響開(kāi)始作畫(huà)，還受到象征主義，日本版畫(huà)以及而聽(tīng)文學(xué)等多種因素的影響。

高更總是向往著遠(yuǎn)方，留戀那些具有異國(guó)情調(diào)的地方，他要求拋棄現(xiàn)代文明以及古典文化的阻礙，回到更簡(jiǎn)單、更基本的原始生活方式中去，他很愿意過(guò)野人的生活，這使他在39歲時(shí)踏上了去巴拿馬和馬提尼島的旅行，在那里找到了自己期望的東西：茂密的植物、永遠(yuǎn)蔚藍(lán)的天空、慷慨的大自然、簡(jiǎn)樸的生活。后來(lái)因事不得不離開(kāi)這個(gè)熱帶的天堂返回法國(guó)，這時(shí)正好40歲，精力充沛而有主見(jiàn)，保留著尊貴高傲之氣。他是位具有強(qiáng)烈個(gè)性、惹人討厭又招人喜歡的人，粗魯和高雅并存，他總是強(qiáng)烈要求自我表達(dá)，要證明自己的價(jià)值。

藝術(shù)之路高更

1887年，他在布列塔尼、巴拿馬和馬提尼克找到了天堂一般的環(huán)境。明晰的線條、碩大的體積感、生硬的對(duì)比色彩，從此他與印象派決裂。當(dāng)他回到法國(guó)時(shí)就譴責(zé)莫奈和畢沙羅特有的自然主義幻覺(jué)，提出藝術(shù)表現(xiàn)的“綜合”。

高更的精神家園——塔希提島（大溪地）簡(jiǎn)化了的巨大形狀，均勻單一的色彩，分割主義，無(wú)陰影的光，素描與顏色的抽象化，超脫自然，這就是高更所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)立的藝術(shù)。但是他的這種幻想和藝術(shù)在自己的國(guó)家處處走投無(wú)路，于是在1891年2月23日他拍賣(mài)了30幅作品得到一筆收入，于4月4日乘船前往塔希提島，歷經(jīng)幸福與磨難，畫(huà)了不少畫(huà)后又回到法國(guó)。

在1893年11月舉辦了他的《塔希提人》(Tahiti)畫(huà)展，結(jié)果是徹底失敗，在物質(zhì)上收入是零。而他那新穎、神秘、野蠻的繪畫(huà)，迎得了一些崇拜者。巴黎文明人的嘲弄又使他返回塔希提島。這樣，便有了今天廣為人知的脫去了文明的衣服，獨(dú)身一人赤裸裸地置身于偉大的自然之中的高更的傳說(shuō)。病魔和家庭喪女的不幸使他想到自殺，得救后畫(huà)了一幅傳世杰作《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們往哪里去？》。爾后又移居馬克薩斯群島法都——伊瓦，于1903年5月1日辭世。

思想變革

高更出于對(duì)歐洲文明和傳統(tǒng)藝術(shù)的懷疑，索性離開(kāi)歐洲到南太平洋的塔西提島和土著人長(zhǎng)期生活在一起。他以率真、單純化、近于原始藝術(shù)的造型和配色，表示大自然提示帶給他的感受和他對(duì)島上“大自然的寵兒”的心儀傾慕。出于主觀情感的濃烈，他和再現(xiàn)性創(chuàng)作告別，以某種“暗示”和“象征”代替敘事性描述，以對(duì)平面的自由支配代替了透視、光影、立體、造型燈法則。高更代表作我們《從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？》憑借島民厚樸的、天真無(wú)邪的形象，以畫(huà)家那種獨(dú)特的單純、粗放、遠(yuǎn)古、唯美的裝飾風(fēng)語(yǔ)言，對(duì)生命和宇宙尋求答案，發(fā)出一個(gè)理性的、恒古的問(wèn)天。

藝術(shù)創(chuàng)作早期創(chuàng)作

高更是法國(guó)后印象派畫(huà)家、雕塑家、陶藝家及版畫(huà)家。1873年高更開(kāi)始繪畫(huà)，并收藏印象派畫(huà)家作品。高更早期的繪畫(huà)帶有實(shí)驗(yàn)性，也很拘謹(jǐn)，令人聯(lián)想起在巴比松畫(huà)派﹝Barbizon?School﹞影向下畢沙羅的作品。1880年代早期，高更將筆觸放松、變寬，賦予畫(huà)面顫動(dòng)的韻律特質(zhì)，色彩仍很拘謹(jǐn)。

風(fēng)格過(guò)渡

1888年二月，他前往不列塔尼的阿凡橋，結(jié)識(shí)了貝納（Bernard）。貝納的一些觀念受到高更修正和潤(rùn)飾，而形成今日為人所知的“綜合主義”（synthetism）運(yùn)動(dòng)的理論基礎(chǔ)。貝納排拒庫(kù)爾貝（Courbet）的寫(xiě)實(shí)方式，主張拓展印象主義領(lǐng)域，乃朝著另一新的方向探索。貝納與高更雙雙尋求新的表現(xiàn)力量。他們主張藝術(shù)應(yīng)具備有力、率直而普遍的相同象征，以舍棄細(xì)節(jié)及特征，并經(jīng)過(guò)壓縮的感覺(jué)，強(qiáng)烈而集中地表現(xiàn)印象、觀念和經(jīng)驗(yàn)三者的綜合。高更于是走出了印象派畫(huà)家那種瑣碎的光影、固定短暫景象的意圖、以及對(duì)文學(xué)借喻的逃避。

后期創(chuàng)作

1889年，高更創(chuàng)作了一幅宗教題材的油畫(huà)《黃色基督》，現(xiàn)收藏在美國(guó)布法羅歐伯萊特—諾克斯美術(shù)畫(huà)廊。圖中黃色基督像上的十字架分割著畫(huà)面，紅葉樹(shù)點(diǎn)綴著原野上的小土丘，前景描繪了三位布列塔尼農(nóng)婦，她們身上的青色衣服，使整個(gè)黃色基調(diào)更顯得皎潔；在明快而柔和的色彩下流露出凝重憂(yōu)郁的情緒，虔誠(chéng)的農(nóng)婦似祈禱又似休息著。《黃色基督》中，色彩強(qiáng)烈，呈現(xiàn)出近乎平涂的面，簡(jiǎn)潔大膽且粗重的輪線，平面化的空間，田野、天空、十字架形成的直線，婦女與樹(shù)木形成的曲線。高更正是用這些配以冷光線、藍(lán)紫色的天空、黃色的大地、紅色的樹(shù)木、婦女頭上白色的帽子，向人們描繪一個(gè)鄉(xiāng)土氣息濃厚的村莊、淳樸善良的農(nóng)民以及她們虔誠(chéng)的宗教信仰。

盡管此時(shí)畫(huà)作在色調(diào)上比起他早期的作品來(lái)得陰沉些，但是在構(gòu)圖上卻變得更為直接而大膽。這些作品同時(shí)具有壁畫(huà)的風(fēng)格與份量。

1901前往馬貴斯群島。盡管一時(shí)極端的消極，高更卻在此段期間完成了他一些最活潑鮮明、最富想象力的作品。

代表作品

《裸體習(xí)作》

高更在1881年的“獨(dú)立派”畫(huà)家展覽會(huì)上展出了一幅完全獨(dú)創(chuàng)一格的畫(huà)“裸體習(xí)作”。一位評(píng)論家在評(píng)論這次展覽會(huì)的文章里寫(xiě)道：“這幅畫(huà)顯示著一個(gè)當(dāng)代畫(huà)家無(wú)可爭(zhēng)辯氣質(zhì)。在當(dāng)裸體習(xí)作代所有畫(huà)過(guò)裸體的畫(huà)家中間，還沒(méi)有一個(gè)能夠如此有力地表現(xiàn)生活的……栩栩如生……這整個(gè)身體，這耷拉在腿股部的略微隆起的腹部，多么真實(shí)。”

今天來(lái)看這幅畫(huà)，我們可以看出這個(gè)形象的結(jié)構(gòu)是符合畢沙羅的印象主義明暗觀念的。但它具有明顯的現(xiàn)實(shí)主義的腔調(diào)(譬如人體的皺紋、背部的變形)，帶有更劇烈的明暗調(diào)子的對(duì)比；還可看到不甚高明的素描，帶有不合比例之處。這些不合常規(guī)的表現(xiàn)，一方面說(shuō)明了高更的現(xiàn)實(shí)主義傾向，但另一方面也妨礙了整體的統(tǒng)一。

《布列塔尼的豬倌》

1888年“布列塔尼的豬倌”這幅畫(huà)里用的是勾黑邊的色彩平涂。這些平涂面是彼此對(duì)立的，為的是不依靠中間調(diào)子而表現(xiàn)出空間感。有些色彩畫(huà)得很隨便，不能反映現(xiàn)實(shí)：林子是紫色、橙黃和紅布列塔尼的豬倌色，山是紫褐色，石頭是粉藍(lán)色，房子是白色和藍(lán)色，豬是黃色，放豬的孩子穿的是藍(lán)色和紫色的衣服。總之，這幅畫(huà)的整體在形和色上是統(tǒng)一的。它的獨(dú)立自主性已經(jīng)達(dá)到這種程度，即為了創(chuàng)造一個(gè)具有獨(dú)立生命——藝術(shù)生命的客體，藝術(shù)家的視覺(jué)就會(huì)不符合現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)，就要從后者中抽象出來(lái)。

他稱(chēng)這種風(fēng)格為“釉彩派”和“綜合法”。確實(shí)，這里一片片顏色是像景泰藍(lán)(Cloisons)那樣平面分布的。這是走向平鋪形象而不要像塞尚那樣表現(xiàn)空間與體積的相互關(guān)系，避免寫(xiě)實(shí)的刻畫(huà)而集中注意力于藝術(shù)對(duì)象的第一步。

《雅各與天使搏斗》

1889年的三幅畫(huà)——“雅各與天使搏斗”、“黃色的基督”和“美麗的恩琪拉”，充分地、形象地說(shuō)明了高更的象征主義范圍與特點(diǎn)。前兩幅畫(huà)描寫(xiě)的是宗教題材——這在高更這一類(lèi)人中是罕見(jiàn)的。

《雅各與天使搏斗》看來(lái)是一個(gè)基督教題材。實(shí)際上，畫(huà)家是以象征主義為雅各與天使搏斗特點(diǎn)，描繪布列塔尼半島上農(nóng)婦在教區(qū)牧師講解教義時(shí)，眼前所產(chǎn)生的幻象。畫(huà)的是人們腦海里的幻覺(jué)，畫(huà)上以現(xiàn)實(shí)主義手法展現(xiàn)，因此畫(huà)的人物不是基督徒形象。布列塔尼農(nóng)婦頭上戴的古怪帽子，加強(qiáng)了畫(huà)面的裝飾效果，而宗教傳說(shuō)中的“搏斗”場(chǎng)面，卻被處理在不太明顯的地方，以象征這些虔誠(chéng)的布列塔尼農(nóng)婦頭腦里所映現(xiàn)的幻象。

這個(gè)主題使他的繪畫(huà)顯得神秘化了。這里的紅、藍(lán)、黑和白色組成的畫(huà)面，是一幅圖案，彎曲起伏的線條，類(lèi)似拜占庭鑲嵌畫(huà)。由于內(nèi)容與形式的復(fù)雜性，也使高更的藝術(shù)風(fēng)格復(fù)雜化了，故史家稱(chēng)它是一種綜合主義（Synthetism）。高更的這種風(fēng)格后來(lái)還影響了法國(guó)的納比派和野獸主義。

《黃色的基督》

油畫(huà)《黃色的基督》，以其平鋪的塊面、濃重的色彩、大膽的輪廓線以及簡(jiǎn)約的造型，反映出高更“綜合主義”繪畫(huà)的風(fēng)格特點(diǎn)。整個(gè)畫(huà)面被前景的人物、十字架的垂直立柱以及頂端的水平橫木所支撐。田野、天空及十字架的道道條狀的形，與婦女及樹(shù)木圖像圓轉(zhuǎn)起伏的曲線，產(chǎn)生鮮明對(duì)比；那平直延展的黃色的基督形，與圓曲封閉的形，形成強(qiáng)烈的對(duì)照。所有物象都統(tǒng)一于一種明快而簡(jiǎn)約的圖形中。色彩雖然華麗，卻顯示出布列頓景色的天然質(zhì)樸；婦女的形象雖顯得優(yōu)雅，然而其莊稼人的氣質(zhì)卻仍是一目了然。

畫(huà)中，色彩統(tǒng)一的平面和圍繞圖象線條，體現(xiàn)出高更對(duì)于純樸、簡(jiǎn)化意味的刻意追求，這與印象主義畫(huà)風(fēng)形成鮮明對(duì)比。此畫(huà)反映出畫(huà)家對(duì)于所繪對(duì)象的細(xì)致觀察：農(nóng)婦的服飾樣式十分精確，畫(huà)面的光是布列塔尼地方特有的冷光，田野中透出綠色、赫色及黃色的和諧。此外，那個(gè)十字架也是參照著阿旺橋附近教堂里的一件著色的基督受難木雕像所繪。然而，畫(huà)家在這里已超越自然主義的觀察，而追求情感的表現(xiàn)。

《美麗的恩琪拉》

在“美麗的恩琪拉”一畫(huà)中，我們看到了另一種情調(diào)。這是一個(gè)美婦的肖像。畫(huà)家在這個(gè)肖像上完全是按照色彩結(jié)構(gòu)的要求確切地修酌著她的形——臉、手、衣服。玫瑰色、綠色和淡藍(lán)色借助形象本身和背景上的藍(lán)色和紅色襯托出來(lái)；菩薩偶像上的金黃色和橙黃色使這些色彩顯得更加多樣。因此，這里的形是服從面的，這就可以使觀者更好地欣賞那些純色的區(qū)域。

《塔希提的年輕姑娘》

1891年，高更創(chuàng)作的肖像畫(huà)“塔希提的年輕姑娘”是一幅真正的杰作。他喜愛(ài)塔希提婦女的什么時(shí)候嫁人？那種粗野但卻健康而強(qiáng)烈的美，他喜歡她們的天真、直率的性格，他欣賞她們肌膚上的炙熱而又豐富的色調(diào)。他太為他的模特兒所陶醉了，以致他無(wú)法為了他的綜合法而犧牲模特兒。因此，他以綜合的手法描繪對(duì)象，但決不搞綜合。形象上沒(méi)有絲毫抽象因素，每一根線條，每一個(gè)調(diào)子都充滿(mǎn)著贊美和喜悅。高更那種絕望的、悲哀的調(diào)子，在這幅畫(huà)上已全然消失。

《游魂》

高更認(rèn)為“游魂”一畫(huà)是他的優(yōu)秀作品之一。這幅畫(huà)的基礎(chǔ)也是一個(gè)直接的生活經(jīng)歷。高更有一次離開(kāi)自己的森林小屋到巴比埃城去，直到夜深才回來(lái)。“一動(dòng)也不動(dòng)的、赤裸裸的泰古拉俯身直臥游魂在床上，她用恐懼而睜大的眼睛直瞪著我，好像認(rèn)不出我似的……泰古拉的恐懼也感染了我。我覺(jué)得她那一對(duì)凝神的眼睛里仿佛放射著一道磷光。

《我們從哪里來(lái)?我們是誰(shuí)?我們到哪里去？》

1897年2月，高更完成了創(chuàng)作生涯中最大的一幅油畫(huà)：“我們從哪里來(lái)?我們是誰(shuí)?我們往哪里去?”。這幅畫(huà)，用他的話(huà)來(lái)說(shuō)，“其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)所有以前的作品；我再也畫(huà)不出更好的、有同樣價(jià)值的畫(huà)來(lái)了。在我臨終以前我已把自己的全部精力都投人這幅畫(huà)中了。這里有多少我在種種可怕的環(huán)境中所體驗(yàn)過(guò)的悲傷之情，這里我的眼睛看得多么真切而且未經(jīng)校正，以致一切輕率倉(cāng)促的痕跡蕩然無(wú)存，它們看見(jiàn)的就是生活本身……整整一個(gè)月，我一直處在一種難以形容的癲狂狀態(tài)之中，晝夜不停地畫(huà)著這幅畫(huà)……盡管它有中間調(diào)子，但整個(gè)風(fēng)景完全是穩(wěn)定的藍(lán)色和韋羅內(nèi)塞式的綠色。

這幅畫(huà)的嬰兒意指人類(lèi)誕生，中間摘果是暗示亞當(dāng)采摘智慧果寓人類(lèi)生存發(fā)展，爾后是老人，整個(gè)形象意示人類(lèi)從生到死的命運(yùn)，畫(huà)出人生三部曲。畫(huà)中其他形象亦都隱喻畫(huà)家的社會(huì)的、宗教的理想，頗具神秘意趣。這幅畫(huà)是高更全部生命思想及對(duì)塔希提生活的印象綜合，是他獻(xiàn)給自己的墓志銘。[2]

眾所周知，任何一件藝術(shù)品都是得自現(xiàn)實(shí)的印象抽理論領(lǐng)域的易位；因此，藝術(shù)作品同時(shí)既是抽象的又是具體的。高更同印象派畫(huà)家的差別就在于與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的抽象在他的創(chuàng)作中所起的那種巨大的作用。起碼如我們所見(jiàn)到的，這不僅是高更一人所具有的特點(diǎn)，在塞尚和修拉的作品中也可以見(jiàn)到。使高更有所不同的，是他的抽象的特點(diǎn)：他的純色、他的綜合方法、線的裝飾性和不要深度（第三度）他的這種手法，被他自己和文學(xué)家命名為象征主義（綜合主義）的風(fēng)格，同時(shí)也為高更一生的創(chuàng)作留下了不朽的記憶。

《我們朝拜瑪利亞》

《我們朝拜馬利亞》就是他在創(chuàng)作《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們往哪里去？》一畫(huà)我們朝拜馬利亞前的構(gòu)思性作品。那些在野外采摘水果的塔希提婦女，常在那里舉行神秘的祈神活動(dòng)。這幅畫(huà)的構(gòu)圖實(shí)際上是一種宗教意境與現(xiàn)實(shí)的綜合。左邊的肩負(fù)孩子的母親，穿著很鮮艷的紅色塔帕裙，類(lèi)似一幅實(shí)地寫(xiě)生的肖像畫(huà)，右側(cè)中景幾個(gè)在祈神的半裸婦女，是來(lái)自爪哇寺院的帶狀浮雕。在陽(yáng)光的照射下呈現(xiàn)出一種原始的神性。背景的色彩是那樣斑駁絢麗，一切都沒(méi)有透視感，色彩、形體都是平面的和富有裝飾性的。它不存在太深?yuàn)W的含義，也不值得觀賞者去費(fèi)神推敲。說(shuō)它神秘，就在于收入畫(huà)中的形象是一種綜合的暗示。

后人評(píng)價(jià)高更

美國(guó)藝術(shù)史家約翰·基西克：高更在他的作品中希望更多地?cái)[脫自然觀察的束縛，讓觀眾在一定程度上獨(dú)立領(lǐng)悟更多的個(gè)人意義，這些在以前的藝術(shù)中是不可能得到的。

英國(guó)作家毛姆以高更為原型創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說(shuō)《月亮和六便士》。

參考資料