陽光空氣水

清華?學教授：藝術對于我們每個?來說就像空?、陽光和?不可或缺薦讀

民?編說

這是?篇關于藝術教育的通識講座?章。清華?學美術學院教授李睦指出，?們普遍覺得??與藝術有隔閡，當我們

去博物館看?件作品時，只想印證已知的東西，?沒有??靈去感受、體驗藝術。他也指出了中?學時期的美術教育的

不?，?如往往重視內容，?忽視了形式??的引導等。讀了這篇?章后，相信您在欣賞書上的、博物館、展覽館?的

藝術作品時，有了?個新的?度。

?們普遍認為??和藝術之間存在某種隔閡。

這種對藝術的誤解可能導致?多數??法認清這樣?種事實：藝術會給?類社會和個體提供各種各樣的可能性，尤其是

改變固有思維習慣的可能性。

每?個?原本都具有?些尚未開發(fā)出來的潛能，或是個體獨有的思維能?和洞察?，但這些都被對藝術的錯誤認知所遮

蔽了。

這也在?定程度上導致藝術教學的開展格外艱難。

清華?學的圖書館和博物館策劃過許多??平展覽，例如達芬奇原作展覽，西?繪畫五百年原作展覽等。

博物館平均每天的參觀量在三千?左右，但其中清華的學?是少數。

為何會這樣？

據我們新雅書院的學?反饋，如果??去看，根本看不出個所以然，希望?師能組織?家?起去看，在現場對作品進?

講解。

我想，?多數同學在看展前會做?些功課，如查閱相關資料等，在進?博物館以后按照先前的準備，按圖索驥去觀察那

些作品，更準確地說是去查閱和搜索，找到了作品，對上了標簽，看?下介紹，說不定再拍張照，就結束了對這幅畫的

觀賞。

如果?這樣的?式看展，多數情況下恐怕不會給參觀者帶來真正意義上的那種直擊靈魂深處的觸動，但藝術的真諦恰在

于此。

我們普遍缺乏藝術教育，且藝術教育中缺乏抽象思維訓練，?多數?對繪畫的理解簡化成了“看圖識字”式的瀏覽，這使

我們很難辨別繪畫作品中的美，也很難辨別?活中出現的美。

?副繪畫作品由什么組成？答案可能很多。但概括起來，不外乎兩個??：內容和形式。

我們觀看?幅繪畫作品往往從內容??。以《蒙娜麗莎的微笑》為例，畫的遠端是風景，近處是?物，?物的?飾、服

裝，特別是?物臉上的微笑，?物本?的更多故事情景，或設想達芬奇是在什么情況下創(chuàng)作出這幅作品，以及作品的中

?思想等。這些都屬于作品內容。

但是，在閱讀?件繪畫作品的過程中，我們往往過分專注作品的內容，卻容易忽視形式。所謂形式，主要指作品的?

彩、線條、形態(tài)和空間，以及?彩的搭配、線條的組合、形態(tài)的疊加、空間的變化等。

任何?件優(yōu)秀的繪畫作品，內容不能脫離形式語?的?撐?獨?存在。

如果說內容是繪畫的外表，那么形式就是繪畫的?骼。

作為形式的?彩、形態(tài)、空間和線條，同樣也是繪畫的內容。所謂內容，就?定只有故事和情節(jié)嗎？形式語?就不能表

達故事嗎？?彩就沒有感情嗎？線條就沒有節(jié)奏、沒有韻律嗎？空間就不能表達意義嗎？

我們這么多年的教育，特別是中?學時期的美術教育，往往重視內容，?忽視了形式??的引導。

我們這么多年的教育，特別是中?學時期的美術教育，往往重視內容，?忽視了形式??的引導。

很多時候，教師會告訴學?：內容決定形式，形式是為內容服務的。這顯然忽視了形式語?本?的作?，更沒有給學?

們提供?種學習形式語?的適當?式。

?且，我們的藝術教育中缺乏有關抽象思維的訓練，使得學?們尤其不善于觀察事物，也不善于體會形式語?的作?和

表現性，?如線條的感情、?彩的感受性、空間形態(tài)表達的精神意義和內涵。

這種思維?式的缺失所導致的直接結果是：在閱讀繪畫作品的過程中，?多數?只能在繪畫作品中看到故事和內容，把

對繪畫的閱讀和理解簡化為“看圖識字”。

漸漸地，我們就越來越難以辨別繪畫作品中的美，也很難辨別?活中的美，對美的領會能?也逐步弱化。

因此，我格外想強調形式的重要性。可以說，僅僅從繪畫作品中去閱讀它的內容和中?思想是不夠的，僅僅閱讀那個時

代藝術家的創(chuàng)作背景也是不夠的。

?如《蒙娜麗莎的微笑》，?藝復興?今已400多年，我們?法揣測當時達芬奇在想什么。我們離作品創(chuàng)作的時代越

遠，就越難了解那些繪畫的內容。

但是，繪畫的形式語?則具有很強的包容性和可塑性，甚?內容本?也可納?形式語?的范疇。

這種觀點可能觸及到很多?以往對藝術的理解和對藝術規(guī)則的認識，但如果這個問題不解決，再談繪畫，談藝術欣賞，

談繪畫藝術和?常?活之間的關系都是沒有意義的。

讓作品傳世并不斷讓?們從畫中有所收獲的，主要在于繪畫的形式語?。

以著名藝術家馬蒂斯為例。馬蒂斯早年長期?活在巴黎，后期移居法國南部的尼斯，1954年去世。他的作品?量使?線

條，甚?以?維的?式來表現他眼中的世界。

值得注意的是，三維繪畫在?藝復興時期才開始興起，?藝復興前，以當時的科學發(fā)展?平，藝術家們沒有對解剖和透

視形成?夠深?的理解。

那么，如果只有達到?藝復興時期繪畫標準的作品才能被稱為繪畫作品，那馬蒂斯的不少作品或許都不能達到繪畫作品

的基本門檻。

對于馬蒂斯這樣的作品，我們能否理解和認知，能否對其展開分析和思考，是檢測我們能否真正達到?種寬容，以及對

于藝術的理解是否過于極端的試??。

我們往往過度關注??的已知，即便?對未知，我們也渴望將之變成已知。但這往往容易導致我們被知識蒙蔽雙眼。

從馬蒂斯的例?中，我們可以看出，我們以往對藝術和繪畫的理解似乎存在某種局限性。

深?思考，不難發(fā)現這些局限性主要來源于我們的?常經驗和既有的知識，這些在藝術欣賞的過程中往往構成對我們的

某種桎梏。

這是為什么？

因為我們對繪畫和藝術作品的認知建?在既有的知識和經驗的基礎上，換?之，我們往往以既有的知識和經驗為標準來

判斷眼前的畫。?然，我們就會把對藝術的理解等同于對知識和經驗的驗證。

當我們去博物館看?件作品時，只想印證已知的東西，那這種動機本?就會導致我們和這件藝術作品之間出現某種隔

閡，因為它剝奪了其他可能性的發(fā)?。

如果換?種?式，我們不做任何準備，直接?進博物館，在??漫步、觀看、細細體會，直到某?張作品因為某種特定

原因觸動了你，讓你停下腳步。這時再去追根溯源，去了解這幅作品，再去思考??為什么被這幅作品打動，是由于?

彩、形象，還是畫?當中的情景故事讓你有所聯(lián)想。

彩、形象，還是畫?當中的情景故事讓你有所聯(lián)想。

這也是我對新雅書院和美術學院的學?提出的看展要求：在進館之前不做任何準備?作，在被某?幅作品觸動到之前不

去看作品底下的標簽。

我始終認為，我們去博物館不是為了看某件特定的藝術作品，?是去尋找我們??。

我相信這也是所有偉?的藝術家在創(chuàng)作時的初衷。

?論他們創(chuàng)作時是出于什么動機，他們總是希望后世的觀賞者能夠從作品中獲得不同的啟發(fā)，找到改變???命的鑰

匙。

因此，當我們在觀賞?幅繪畫作品時，更多地是看到??的興趣和愛好，看到??的缺陷和不?，這是所有創(chuàng)造性思維

的起點。

今天，我們有很多?認為藝術與???關——不僅包括西?的傳統(tǒng)和現代藝術，還包括中國的傳統(tǒng)藝術和傳統(tǒng)?化。

這樣，我們也就很難從中得到啟?，因為我們與它們之間缺乏雙向交流，只有知識的給予與獲得的關系，?不是啟發(fā)、

啟?或是啟迪的關系。

這些啟發(fā)、啟?和啟迪?定是由內向外?發(fā)的，?不是由外向內給予的。

某種意義上，?類歷史就是?部觀看?式不斷發(fā)?改變的歷史，這就涉及到形式語?的重要性。

不同時期藝術家們都在不斷地探索新的形式語?，每?位藝術家所采?的線條、?彩、空間和形態(tài)都具有不同特征。

要知道，所謂看懂?幅繪畫作品，這個說法本?就可能有問題，因為繪畫沒有絕對的意義。

當我們在繪畫?看不到我們在現實世界中看到的內容，就會覺得繪畫有問題，這實際上是把我們看世界的標準等同于看

繪畫的標準，甚?作為絕對標準。

這種看法有失偏頗。

?如，?類現有的繪畫從空間上理解不外乎是?維或者三維的。但是那些不具有嚴格三維效果的繪畫作品?常有意思，

也具有很?的價值，因為這意味著當時的藝術家們眼中的世界和我們理解的世界很不?樣，?兩種不同的理解之間并沒

有?下對錯之分。

事實上，在馬蒂斯以后，當更多的畫家發(fā)現當繪畫被簡化以后，在拋棄了明暗、?體結構和透視空間以后，??可以在

畫?中重構?個虛擬的?然世界時，創(chuàng)作的過程就變得更輕松和?由，藝術家也擁有了更多探索的可能性。

這時在繪畫作品中就出現了四維空間，代表?物就是?名??的塞尚。

在某種意義上，塞尚對?類觀看?式的影響相?馬蒂斯更重要，甚?影響了?類?明的進程。在他以后，才出現了?體

主義繪畫的代表?物畢加索。

藝術家通過繪畫作品，?他們看待世界的?式來啟?觀賞者，?觀賞者們或許也能從藝術家看待世界的?式?認清??

看待世界的?度。

由于?類對世界的認知能夠作?于?類所處的這個世界，當我們看世界的?式改變了，世界也就改變了。

反過來說，世界已經改變了，我們看世界的?式也應該隨之不斷改變。所以繪畫和觀看?式的變遷，實際上也就是?類

?明的變遷。

欣賞繪畫等藝術作品時，我們?可不必為??有?些專業(yè)知識洋洋?得，也不?為??缺少專業(yè)訓練??卑，那些規(guī)則

和知識都是別?的規(guī)定，只有動?的感覺，哪怕?次，也會讓你銘記??。

和知識都是別?的規(guī)定，只有動?的感覺，哪怕?次，也會讓你銘記??。

繪畫不同于?樂，它本?是?種視覺藝術。這就容易給?家造成?種誤解，覺得繪畫只需要看，?不是聽，或者是其他

感知能?。

但是，我想說，即便同?個“看”字，也有不同的含義。“看”不同于“看見”，?者相當于英?中“l(fā)ook”和“e”，含義差別很

?。

如果僅僅是“看”，可能看過就忘了。但“看見”就包括了很多內涵，?兩個字來概括就是“感受”。

與其說我們在繪畫作品中看見了什么，不如?更準確的說法：我們在其中感受到了什么。所謂“感受”，包括?體所有的

感覺，例如聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺等。

我們可能有過這樣的體驗，在欣賞?樂作品時，主旋律?出來，我們的腦海中就會呈現出某個具體畫?，例如?條河流

或是??樹林。

同樣，我們在看莫奈的畫時，可能也會感受到，河塘的流?潺潺、睡蓮中螢??煽動翅膀的聲?，都在我們?邊浮現。

另?些時候，特別是觀賞雕塑作品時，我們也能感受到?種觸覺上的?量感，因為雕塑家親?雕琢的痕跡就那么呈現在

我們的眼前。

因此，我們在觀賞繪畫作品時，調動的絕不僅僅是??的視覺，?是所有的感知器官和感受能?都激發(fā)出來，這樣我們

才會收獲更多體驗。

就如同我們在聽?樂會時，如果全程閉著眼睛坐在?樂廳，那跟在家聽CD有什么區(qū)別？我們在現場不僅聽到?樂，還

看到指揮、燈光，看到琴弦樂器的閃動，聽到旁?呼吸的聲?。

除此之外，還有我們??時?緊張，時?松馳，這些所有，構成了這場?樂會的綜合體驗。

可以說，沒有任何?種藝術形式只訴諸?種感知能?。觀賞繪畫作品同樣如此。

其次，在感受?件藝術作品時，主要不是依靠我們的智慧，?是依靠我們的?靈。

太多時候，我們訴諸于??的聰明才智去分析?件藝術作品，?些評論家們會因為??了解某些專業(yè)知識?洋洋得意。

但我想說，所有的判斷和規(guī)則都是別?的規(guī)定，你在以上過程中僅僅動?了?點點聰明才智，靠??的?腦記住了某些

知識和經驗，所以?不著沾沾?喜。

到?前為?，我們還沒有動?，還沒有??靈去感受、體驗藝術，?這才是最重要的，???腦去分析藝術作品重要得

多。

如果你在沒有查閱任何資料的情況下?進美術館，遇到?件作品觸動了你，讓你在那件作品?前停下腳步，跟它有了哪

怕?分鐘甚???秒的交流。

這個交流過程即使難以?語?描繪，你恐怕也會??都記得，因為整個交流過程中，你的記憶和經驗，快樂和痛苦都被

激發(fā)了。

為什么之前有除了這么多件作品，其他作品都不能讓你停留下來，只有這件作品能夠做到？這就是你們之間的緣分，是

你跟作品之間的溝通、交流和對話，這甚?可能成為你??之中唯?的?次覺醒。

如果?的??中連?次這樣的體驗都沒有，我可以?常武斷地說，他這??都?活了。

這樣的說法恐怕會引起?些?的質疑，但當今世界，我們太過習慣于?知識把??武裝到?齒，太過注重?腦，卻忽視

了??去體驗。

這種習慣使我們不僅在理解藝術作品時會碰到障礙，也可能會使我們錯失許多喚醒??內?世界的機會。

只有當我們擁有??去體驗的能?，并輔之以敏銳的洞察?，我們才能抓住那些稍縱即逝的機會。

繪畫藝術很重要，是因為這是我們每個?與?俱來的權利，也是每個?擁有完整?格的必要條件。

藝術是差異的頌歌。藝術不是致?于消除在理解和呈現事物??，?與?之間的差異，?是要愛護和保留這種差異，甚

?頌揚這種差異。

只有意識到在真實和??的認知之間存在多種差異，我們才能真正開始理解藝術。

如果藝術缺少了差異性，那么藝術的?命，它的價值和作?就會?打折扣，這樣的藝術可能已經喪失了存在的意義。

我反復提到的馬蒂斯，是法國野獸主義的代表?物。在?百多年前的法國，當他的作品展出時，?乎所有主流群體都不

認可，認為他的作品缺少?貴典雅，不具有任何美感。

今天?們對于美的判斷和理解要寬容得多，對差異性的接納能?也?得多。對于馬蒂斯的作品，我們可以覺得它美或者

不美，都不可否認它是與眾不同的。

上千年的?類?明進程中，如同群星璀璨般出現的那些藝術家，他們每?個?的作品都飽含鮮明的個?特征。

我曾經做過?個課堂實驗，讓學?閉著眼睛畫?個?家都熟悉的事物。

在作畫的過程中，鉛筆會隨著各?的想象慢慢??。等到他們完成畫作，睜開眼睛時，會發(fā)現??描繪的貓或者花，和

他們在現實中最熟悉的那個對象在形態(tài)上存在差異。

通常情況下，學?會認為這是?種缺憾，?少是?種技術上的缺憾，因為他們沒有畫得?夠準確，沒有再現??熟悉的

那個事物的外貌特征。

但他們都忽視了?點，他們的畫作和事物本?之間的差異，恰恰是這個課堂實驗所要揭?的，也是最珍貴的所在。

尤其當不同的?在畫同?個事物時，最終呈現出來的不同畫作恰恰證實了我們對于事物的理解和認知是不?樣的，我們

看待事物的?度也是不?樣的。

藝術不是致?于消除在理解事物和呈現事物??，?與?之間的差異，?是要愛護和保留這種差異，甚?頌揚這種差

異。

只有意識到在真實事物和??認知的事物之間存在多種差異，我們才能真正開始理解藝術。

正是這種差異，才使得我們每個?都??珍貴。這也是很多藝術家在繪畫創(chuàng)作和探索的過程中所要展現的核?價值和終

極使命。

我們常說??要追求的終極答案是：“我到底是誰，?命的意義到底是什么”。這不是?句空話，?是要靠你通過各種形

式的嘗試去體會和研究，去真正觸及這個問題本?。

這也是我為什么在清華?學新雅書院的課程上，要?近?半的時間讓學?動?作畫，體驗繪畫，體驗??畫的事物和現

實事物之間的不同，也就是差異。

讓他們認識到??畫的事物和其他同學畫的事物之間有所不同，讓他們認同這個差異性并由此認識到??的獨特性，在

認同??價值的同時也接納他??命和表達的價值。

這樣他們就能更深刻地體會差異的價值，更容易理解那些以往不喜歡或是難以進?的繪畫，在?常?活中也更容易理解

他?，并更寬容。

我希望更多的?能意識到，在我們?常?活的世界以外還并?著?個的藝術世界，那?包含著我們對于空間和事物、?

彩和形態(tài)、內容和故事的種種理解，還有我們對于??的理解。

彩和形態(tài)、內容和故事的種種理解，還有我們對于??的理解。

每?個?都有?個屬于??的藝術世界，那個世界和真實世界之間是不同的，和他?的藝術世界也是不同的。

我們彼此之間可以相互交流、相互借鑒，但是不能相互取代。

?多數?都知道，藝術源于?活??于?活。但我認為這種說法把藝術理解成為對?活的美化或者是概括，本?就存在

問題。

這限制了我們對于藝術的理解。藝術確實源于?活，但藝術為我們構建另?個世界提供了更多?法和更多可能性。

總??之，?類的?活中不可以沒有藝術，我們的教育中也不可以沒有藝術。藝術對于我們每個?來說就像空?、陽光

和?不可或缺。

?章作者|李睦清華?學美術學院教授

?章來源|微信公眾號“?匯教育”，本?整理?作者在復旦?學通識訓練營的演講

?章圖?|李睦供圖