黑格爾美學

（3）浪漫型藝術，在浪漫型藝術里，精神回到它本身，有自意識的人回到他的“自我”，

沉沒到自己的內心生活中去，因而和外在客觀世界對立起來，采取了藐視現實的態度，憑創

作主體個人的意志和愿望對客觀世界的感性形象任意擺弄，這樣就失去了藝術內容與形式兩

方面應有的和諧一致，同時，由于出發點是自我中心和個人主義，浪漫型藝術中的人物性格

就不再象古典型人物性格那樣體現倫理、宗教和政治的普遍理想，而只體現個人的意志情感

和愿望。

（四）黑格爾在對各門具體藝術論述時，用了最大的篇幅對詩進行論述。我的理解是，

黑格爾認為詩是全書論述三種藝術類型和三個藝術歷史發展階段中最高旨趣的藝術形式，

“它是把造型藝術和音樂這兩個極端，在一個更高的階段上，在精神內在領域本身里，結合

于它本身所形成的統一整體”。從造型藝術的建筑、雕塑、繪畫到抽象藝術的音樂，詩用語

言、文字這些更感性化、最能完整表現人類精神世界的手段，來更加自由的反映人的心靈，

它甚至作為散文、小說、戲劇、歌曲、舞蹈等等藝術形式的宗主藝術，影響了整個藝術世界

的發展。“它可以不局限于某一種藝術類型，它變成了一種普遍的藝術，可以用一切藝術類

型去表現一切可以納入想象的內容”。也就是因為它派生出的更多的藝術類型，與它同處于

一樣的活動范圍，并且更適合于現代人的思考、閱讀和欣賞習慣，反而在近現代使詩本身從

頂峰走向了衰落。

黑格爾在《美學》中指出：美學的正當名稱是“藝術哲學”，或確切說是“美的藝術的

哲學”。美學的研究范圍就是藝術、美的藝術。

美的本質的定義：“美是理念的感性顯現”

黑格爾由此得出結論：“美是理念的感性顯現”。這個定義包括兩種因素、一層關系：

一是理念，這是內容、目的、意蘊、內在精神（主要因素）

二是表現，內容的外觀、表現形式、外在表現

三是兩者的關系：融會貫通的關系

藝術是感性與理性的統一。藝術作品一方面作為感性形象，可以見聞感知的；一方面作為

理性內容，要訴之于心靈。二者是統一的。

黑格爾是德國古典哲學、美學的集大成者。他創立了空前絕后、無所不包的思想體系。這個

思想體系可以說是古往以來的人類思想的一個大總結，確乎是一座峰頂，同時也是一個終結。

在他自認為解決了人類思想中的一切問題的地方，誕生了后世的思想所賴以生存發展的空

間。他提出“美就是理念的感性顯現”，強調藝術與人生重大問題的密切聯系以及理

性的內容對藝術的重要意義。藝術哲學是黑格爾整個思想體系中相當重要的組成部分。

一、理念與藝術哲學

黑格爾哲學體系的核心是“絕對理念”（絕對精神）。它是超自然、超人類的一種“宇

宙精神”，是整個宇宙的，而非個人、非人類的，在人與自然出現之前就已經存在。它是宇

宙之源，世界的歷史就是宇宙精神自我生成、自我運動的歷史。

這個“宇宙精神”經歷三個發展階段：邏輯階段：“絕對精神”以抽象純粹的邏輯概念

存在。自然階段：“絕對精神”以自然形式、外在的物質形式存在。精神階段：“絕對理念”

以人類精神的形式存在。

黑格爾又進一步把人類精神分為：主觀精神、客觀精神、絕對精神三個層次。主觀精神：

人的內在精神、個人意識。客觀精神：人的內在精神的外化，體現為各種制度、法律、道德、

倫理等普遍力量。絕對精神：主觀精神與客觀精神的統一，宇宙精神的最高發展階段，回復

到自身，這時它才是自由的、獨立自足的。

黑格爾的哲學思想體系是客觀唯心主義的，假設了超自然的宇宙理念的存在，并將其作

為世界之源，顛倒了物質與精神的關系，但他的哲學包含著辯證法的合理內容。

二、美與藝術美

1、關于美的概念

黑格爾認為“美是理念的感性顯現”。這個定義包括兩種因素、一層關系：一是理念，

是藝術的內容、目的、意蘊；二是感性顯現，是理念的外在表現；三是兩者的關系，融會統

一的關系。

黑格爾說：“我們已經把美成為美的理念，意思是說，美本身應該理解為理念，而且應

該理解為一種確定形式的理念，即理想。”在黑格爾那里，理念不是空洞的，抽象的，而是

具體的，和客觀實在統一在一起的。他還對概念與它的實在結成的統一關系作了進一步解釋。

在此基礎上，黑格爾進一步論證了美的理念在概念與他所代表的實在的統一方面的特殊性。

黑格爾強調在美中，理念與形象、理性與內容與感性形式、心靈的東西與感性的東西、普遍

性與個別性都必須達到融合和協調統一。以此，黑格爾論述了審美與知解力、意志的不同。

首先，美不是困有有限里的不自由的知解力的對象。其次，美不是有限意志的對象。最后，

黑格爾對美學作了這樣的總結：“如果把對象作為美的對象來看待，就要把上述兩個觀點統

一起來，就要把主體和對象兩方面的片面性取消掉，因而也就是把它們的有限性和不自由性

取消。”

2、藝術美

黑格爾認為“藝術的內容就是理念，藝術的形成就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方

面調和成為一種自由的統一的整體。

他從中引申了藝術美的三個要求：一、“要經過藝術表現的內容必須在本質上適宜于這

種表現”；第二，“藝術的內容本身不應該是抽象的”；第三，“一種真實的也就是具體的

內容既然應該有符合它的一種感性形式和形象，這種感性形式就必須是同時是個別的，本身

完全具體的，單一完整的。”

由此可見，理念與感性形象的契合和統一是黑格爾藝術哲學的思想。在黑格爾心目中，

在藝術里，不存在脫離形式的內容，也不存在脫離內容的形式。

三、藝術發展史

黑格爾以歷史和邏輯相結合的方法，一方面從“美是理念的感性顯現”的命題出發，考

察內容與形式結合的程度；另一方面，考察了藝術發展的歷史，論述不同歷史發展階段產生

的不同藝術類型。

（1）象征型藝術：

這是最初的藝術，黑格爾稱之為“藝術前的藝術”。所謂象征，黑格爾解釋說：“是一

種在外表形狀上就可以暗示出要表達的思想內容的符號。”它使人意識到的不是事物本身，

而是那個事物所暗示的普遍意義。象征就是一種暗示，以具體事物暗示普遍意義。所以“象

征在本質上是雙關的，模棱兩可的”，形式與內容不完全吻合的，形式和內容僅僅是一種象

征關系，形式壓倒內容，物質壓倒（大于）精神。最典型的象征藝術是原始的東方建筑，印

度、埃及、波斯的神廟、金字塔。

（2）古典型藝術：

較高的藝術類型，內容與形式達到完滿的契合。藝術所表現的精神內容不再是抽象的、

模糊的，而是具體明確的，并且找到了適合表現自己的外在形式。不再運用本原自然或動物

的自然形象。形式與內容高度統一，具有內容的明確性、形式的穩定性，技巧的完善性。最

典型的古典型藝術的代表是古希臘藝術。

（3）浪漫型藝術：

精神內容超出物質形式，精神完全拋開外在世界，返回到自己的內心世界。浪漫型藝術

的真正內容就是絕對的內心生活，其相應的形式就是精神的主體性（即主體對自身自由的認

識），內容集中在內在精神生活上，“以精神之光照耀精神自己”。因此，浪漫型藝術具有

內向性、主觀性、抒情性。浪漫型藝術的代表是基督教藝術，愛情題材的騎士風尚和文藝復

興以來體現人物性格的獨立性的作品。

四、悲劇理論

黑格爾的悲劇理論是其美學思想的重要組成部分。黑格爾認為，悲劇的實質就是

倫理實體的自我分裂與重新和解，倫理實體的分裂是悲劇沖突產生的根源，悲劇沖突

是兩種片面的倫理實體的交鋒。在自然的沖突、人與外界的沖突、心靈的自我沖突這

三種沖突中，心靈的自我沖突是最高沖突，是形成悲劇的基礎，其根源在精神力量之間

的差異。沖突的形成不是命運的驅使，也不是主人公性格弱點過失所致，而是普遍的具體性

的倫理力量。沖突本質上是兩種普遍力量的沖突，是精神本身的沖突，每一對立方面都有合

理性，都有辯護的理由，都要否定對方存在。實質是兩個片面的真理、兩個特殊性之間的沖

突。

黑格爾對于悲劇理論的突出貢獻，就是用矛盾沖突的觀點解釋悲劇的本質，強調悲劇來

自具有普遍性德重大力量之間的沖突，并且指出這種沖突及其導致的悲劇結果都是具有必然

性的。黑格爾所說的導致的悲劇沖突的不同倫理力量，實際上就是不同的社會道德觀念，因

而悲劇沖突在本質上，既是心靈性的沖突，又是一種社會性的沖突。

五、黑格爾美學在西方文論史上的貢獻及影響

黑格爾嫻熟運用了辯證法的規律，以歷史觀點和辯證觀點考察藝術的發展、運動規律。

提出許多有價值的藝術觀點，成為后來馬克思主義美學、文藝學的直接來源。

黑格爾的主要貢獻在于，在西方文論史上第一次建立了一整套嚴整而完備的辯證的藝術

理論體系，從辯證的聯系發展的角度來研究藝術。美學思想中實踐觀點的萌芽，藝術創造活

動就是人的本質力量對象化的活動，實踐活動。把藝術和人的認識世界、改造世界、認識自

己改造自己的實踐活動聯系在一起。

三.浪漫型藝術

精神具體化為感性形象之后，其上升的動力仍迫使它離開與肉體的統一，而達到精神與其本

身的統一。這就是浪漫型藝術要表達的中心。這時，精神回歸自己的內心世界，其藝術形式

就是精神主體性。這種東西將一切特殊的性相分解在真純的無限的自己與自己的統一體里。

在這個物質轉變為精神的過程中，空間被否定，浪漫型藝術只有用一出現就消逝殆盡的聲音

作為傳媒，用聲音來表現內心生活的深刻，像一種自我交流的囈語。“浪漫型藝術的原則在

于不斷擴大的普遍性和經常活動在心靈深處的東西，它的基調是音樂的，而結合到一定的觀

念內容時，則是抒情的。

3.浪漫型藝術，通過精神工具表現形式，所以黑格爾也將浪漫型藝術稱為心靈和內心生活的

藝術，通過上述的發展，一書的內容所指最終是要壓倒形式，而離開后者，藝術也就不成

為藝術，因此這意味著藝術必然向更純粹的精神工具，哲學過渡。

我看黑格爾美學三：浪漫型藝術

浪漫型藝術有繪畫。繪畫是種視覺藝術，視覺完全是感觀的。這不同于味覺，嗅覺，觸

覺。繪畫作品中有實物，也有虛物。大自然的山水，飛禽走獸，各種各樣的人，休閑的，勞

作的，思考的眾生相等等，都是實物。即模仿或還原大自然，其中也添加了，藝術家的個人

審美情趣和思想理念。也有虛物，作品的產生本身就是創作者，天馬行空的想象，對自然和

人的深層次挖掘和提煉。抽象的，意念性的作品。而恰是繪畫將藝術從高不可攀的神壇驅逐

下來。在次之前的建筑和雕塑，以及部分詩歌。都是表達神性，神靈附著于人的肉體的客觀

物質表現。繪畫將其大眾化，從客觀物質到主觀意念，反而使藝術的境界提高了，擺脫人的

本體，提倡心靈的感應，無限的想象。表達了自我確定再自我否定再否定之否定的過程。

黑格爾認為音樂是獨立自由的，音樂是虛無的，完全依賴于聽覺的，在人的五感中，聽

覺是最虛幻的，視覺能提供五顏六色的世界，是非黑白。能看見的東西往往是能摸著觸到的。

聽到的東西是抓不住的。雖然視覺和聽覺同樣都在沖擊著我們的視網膜和耳膜。但音樂也是

主體性的，內容和形式都極其豐富。古典的，現代的，輕音樂，交響樂。贊美美好生活的，

批判黑暗現實的。有詠物的，有抒情的不勝枚舉。音樂往往是人在聆聽大自然的天籟之音，

或生活中有節奏的響聲后內心激情的迸發。音樂家也大多在年輕甚至幼年，就表現出非凡的

才能，天賦異稟。所謂的天才出現了，在音樂中無所羈判。因為只有音樂是無需外表的藝術

加工的。繪畫要畫出來，雕塑要刻出來。音樂要的是靈感，是一剎那的爆發。是萬般雜念盡

消除的純真思想。這樣社會性則差了些，生活貧乏了。但音樂得到的共鳴是最高的，也不是

人人都可以創造的，也許一開始就注定了。音樂的威力，恰巧是最虛無的聽覺效果，和那無

限的聲音傳播。

詩歌和戲劇都是浪漫型藝術，黑格爾說詩歌是浪漫主義的高峰，詩歌的任務是解放人的

心靈，抒發人的情感。主要體現是抒情詩。詩歌恰是用最簡單，最簡練的文字來表達情感，

或社會的或個人的。民歌屬于詩歌的類別，比如中國的漢樂府，民族的群體的普遍觀念，不

摻雜個人情節。抒情詩完全是詩人自我情感的抒發，自由度更大，形式更加靈活和散漫。看

似無規律中，在找尋一種真正的秩序。黑格爾酷愛莎士比亞的戲劇。戲劇也激發于心靈，但

內容更龐大，角色更豐富。在喜劇中，創作者多為戲噱怒罵，在真實世界里挖掘著歡樂的元

素。戲劇中更多的是悲劇，悲劇能獲得更多的同情，能激起更多的共鳴。對社會現狀的不滿，

對理想生活的渴求。也反映出人內心深處的悲傷情節，就象莎士比亞筆下的丹麥王子哈姆雷

特結局一樣。莎翁也是個孤獨者，藝術家的內心世界總是孤獨的。

還有黑格爾沒有提到的舞蹈。舞蹈和雕塑有類似的一面，都是展露人或神的身體來表達

精神世界的追求。但雕塑是凝滯的。而舞蹈是運動的。舞蹈更多的是展現人的意志和行為，

反映特有的民族氣質，真實的人成為內容的主體，形式多樣化。舞蹈借鑒了雕塑，舞蹈的神

性降低了。雕塑的形式與內容的統一，在舞蹈上打了折扣。

浪漫主義藝術，物質與精神有了對立。精神世界提到了一定的高度。

黑格爾指出：浪漫型藝術的基本出發點是主體性原則，亦即精神集中到凝視自己內心生活的

原則，這就導致實體性內容的放棄，主體和客體的分裂和各自獨立，內容與形象的分裂，藝

術家的創作能力和技巧成為藝術中的主要因素，為什么運用某種內容和采取某種形式，都聽

命于偶然和主體的任意幻想。這就是浪漫型藝術解體的根本原因。這其實反映出近代資本主

義社會開始瓦解。19世紀后期現實主義一方面轉變到自然主義，另一方面轉變到消極浪漫

主義和頹廢主義，與黑格爾所說的大致吻合。”[9](P385)

浪漫型藝術與古典型有著重大的差別，這時“藝術愈變成世俗化的”[6](P365)，黑格爾寫

道：“在浪漫型藝術的表現里，一切東西都有地位，一切生活領域和現象，無論是最偉大的

還是最渺小的，是最高尚的還是最卑微的，是道德的還是不道德和丑惡的，都有它的地位。”

[6](P365)

代表浪漫型藝術的是繪畫、音樂和詩。音樂和詩差不多褪去了物質材料的痕跡，變成了

語言和音符，更適合于顯現理念。這時精神已經得到更進一步的發展。如果說象征型藝術是

物質壓倒精神，那么，浪漫型藝術則是精神壓倒物質，浪漫型藝術打破了形式和內容的協調，

在更高的階段上又回到了形式和內容的失調。它不像古典型藝術那樣回避罪惡、苦難、丑陋

之類反面的東西，而是以主體的內心世界為內容，盡管也離不開外在的感性形式，但形式是

無足輕重的，甚至全憑幻想供人以驅遣。浪漫型藝術最終也會解體，也會走向終結。

浪漫型藝術之后，藝術又將何往？在黑格爾看來，浪漫型藝術的終結，也就是藝術的徹

底終結。黑格爾的結論是：藝術最終要讓位于哲學，浪漫型藝術的最終發展，將是藝術本身

的解體。這就是所謂藝術終結論。這是黑格爾提出的藝術難題。其實，黑格爾在世時，歐洲

學者就已經開始了對于這個問題的爭論，一些學者明確表示對此并不贊同[4](P510)。在所

有爭論中，關于這個問題有三種不同意見：第一種觀點認為：黑格爾這一命題是錯誤的，藝

術既不可能被哲學所替代，也永遠不會消亡。第二種觀點認為：這一命題只是部分有錯誤，

因此，黑格爾的美學體系是可以補救的。第三種觀點認為：黑格爾對藝術敏銳的洞察力并不

表現在他對藝術消亡的看法上，而表現在他對藝術發展趨向的整體性理解上。[4](P511)這

三種觀點都從各自不同的思路拓展了黑格爾的藝術終結論，發展了這個理論的合理部分。但

是問題遠比藝術本身復雜，與黑格爾“藝術的終結”相關聯的是黑格爾的整個歷史觀。朱光

潛寫道：“在他的思想體系里，人類精神的發展終止于哲學所認識到的涵蓋一切的‘絕對’，

也就是終止于他本人的哲學體系；在絕對精神表現于哲學的發展終止于啟蒙運動所吹噓的

‘理性王國’，也就是終止于德國威廉二世的‘開明專制’。一句話，世界歷史各個領域的

發展都在黑格爾時代的德國就已達到了頂峰和終點。”[6](P342)

應當承認，黑格爾歷史發展的終點論與辯證法關于事物運動和發展的思想相悖，在這一

點上，黑格爾并沒有達到邏輯和歷史的統一，相反，由于純粹抽象思辨的結果，致使他得出

了“這樣荒謬的結論”[5](P342)。但是，事情又并非如此簡單，在黑格爾抽象思辨的過程

中，包含了他關于未來藝術發展的天才性預見。