得閑講德嫻唱

潮州古琴音

饒平陸展箴，榜名喜，字迎侯，“崇禎壬午（1642年）舉于鄉，

未幾，丁國變，豚跡巖谷十余年，不塵世事，后起用淶水令，士蒙其

教，民被其休，九載告歸，捐修桃源路四十余里，壽八十一，著《觀

花閣留花嘆》、《琴言》、《淶水志》。”⑦

明末揭陽許國佐，也擅琴，赴任貴陽令時，口吟“文君一曲白頭

吟，不同相如不斷心”詩句，潮汕著名學者溫丹銘謂國佐詩“雖間涉

么弦側調，要非鐘、譚之一味墜入鬼趣所能比者，當指此一類詩也。”

與許國佐同時同里的另一知名人物宋兆綸“解綬歸里，世居揭東之負

郭，通藉后，舊廬不改，與其從昆弟大鑊、爾和、兆榕講藝觴詠，有

鶴有琴，怡然自足也。”⑧從《袁氏族譜》及上述有關資料提供的信

息，當時宋家就設有這么一個琴藝沙龍了。

海陽陳衍虞（字伯宗，號園公）為明崇禎壬午舉人，入清后歷官

番禺教諭，廣西平樂知縣，陳氏在任有《旅懷五首》詩小序云：避地

齊昌，已閱寒燠。青燈短劍，顧影凄其。觸物悲辛，薄言訴之。詩云：

遐心無所際，聊托匣中琴。精神幾寂寞，山水貢清音。鼙鼓聲動地，

國際遽湮泥。《猗蘭》既掩芳，《龍唇》不復吟。我琴欲有言，誰為

察其心。幽篁覆空齋，皎皎明月臨。深夜留余響，哀愴滿園林。

陳衍虞詩亦如琴，程鄉李士淳評其詩有‘穆若雍門之琴，凄比孟

嘗之瑟，寒風蕭蕭，自窗牖入。’同里同年弟鄭茂惠則評價其詩‘氣

雄者如廣陵秋濤，洶涌澎湃；韻淡者如東籬寒菊，靜穆幽妍。’后人

有指詬陳衍虞入清如錢益謙輩，今讀其詩，知陳氏病正坐此，有苦難

言，大有心事有誰知之嘆！

潮汕古琴音樂藝術小識

古琴（又稱七弦琴）是我國最古老的彈撥樂器之一，古琴音樂以

源遠流長、博大精深、曲目豐富而著稱，它作為一門高雅藝術，歷代

文人雅士醉心于此，或彈詞譜曲，或著述琴論，寄情物外，從而推動

了古琴藝術的向前發展。期間雖有冷落衰微，但各流派琴家依今仍獨

領風騷，各勝擅場，大放異彩。素負“海濱鄒魯”美譽的潮汕地區，

明清二朝，琴家不讓他鄉。但自民國以后，吾潮琴家大音聲稀，操縵

者日趨稀少，古琴音樂藝術遂瀕臨絕境，后繼乏人。筆者希望通過對

潮汕琴藝歷史的鉤沉，有知音教我。

一蒞潮琴家的影響

潮汕開化較遲，隋以前上中古時代，全國琴學臻盛，“家弦戶頌，

君子無故不撤琴瑟，至漢猶有房中樂，古人視琴瑟如尋常日用工具”

①，而潮汕有琴跡可考者至今未見。唐以后為近古，蒞潮文人仕宦日

眾，擅琴者或雖無彈琴事跡而已，聽琴著者，及作琴歌琴曲者不少，

如韓昌黎、蘇子瞻、朱晦翁、楊萬里、文天祥，均為《琴史》中所載

典型人物。

宋室南渡，中原文化如禮樂也隨衣冠人物而遷衍，潮汕初有琴樂

記載，可見于明《永樂大典》卷五三四三.學校：潮之大成樂，政和間

頒降也，紹興兵火，樂器散缺，教官刪定，林公霆修舊起廢，樂賴以

全，暇日頒諸生習而歌之，孔堂絲竹幸有遺音，至今二丁祀得以備，

他郡所無者，刪定力也。淳熙間，朱俁江易以樂士，紹定戊子，孫侯

叔謹始命士人專充雅樂校正，樂工秦樂如故，僅能考擊金石琴瑟，塤

篪笙竽，特虛器耳。寶佑戊午，刑部林侯光世以刪定手澤本樂章，謂

典樂乃胄子之教，用伶人非所以祀先圣，命郡博趙崇郛與諸生讀習，

時登歌奏樂者三十四人，音譜詳見祠堂石刻。

令人振奮的是，此后的明清時期，潮汕各地科舉上的成功，使琴

藝也隨之鼎盛。與周時的其他文化較為發達地區形成了鮮明對比。據

《成一堂琴譜》所載：**地，明以后至今三百年，名公巨卿，以琴名

著，無一人焉，抱殘守缺，二三下位布衣之士，何由提倡風雅乎？光

宣之際，即使是朝廷大祀典禮，太常樂部設而不作，只有用“小麻繩

為琴瑟弦以飾耳目”。而吾潮琴藝，卻于斯為盛。明清時琴家已分為

器樂和聲樂二派，前者提倡琴曲，后者倡導琴歌，在潮汕士人的各種

詩集中，所作琴歌俯拾皆是。都邑文人士大夫還以古琴修身養性，為

陶冶性靈之物。外地琴師也紛紛攜琴入潮，尋覓知音，進行藝術交流，

據明劉珠記載：“近世所習琴操有三，曰江，曰浙，曰閩，習閩者百

無一二，由于地緣關系，閩派琴藝入潮，并不罕見，事跡多見于地方

藝文之中。”

明末閩派琴師入潮者，可見明季拔貢生，大埔人黃淵（字積水）

詩中，黃淵在《歲晚送琴師歸閩》詩云：

“勿薄故人一斗酒，珍重攜手是明年。

蕭蕭寒月梅花夜，幸有相思彈素琴。”

另有《聽一心彈琴》詩：

“爾手拊之弦桂折，我耳聽之音聲滅。

吳會隔中泣紫煙，無風峽外采殘雪。”

同時，揭陽漁湖人袁大敬（號澄霖）曾任荊州府教授，以滿七十

而不就職，行李蕭然，惟琴劍詩箋而已。光緒年間編修的《袁氏族譜》

載大敬與子均擅琴：

“袁懸玉，澄霖公三子，善飲酒賦詩，又能琴，且精斗首，居邑

之南市，與許群旭石友善，樞部職方司班王先生之季父也，家世富厚，

園池臺榭，甲于一邑，公常與之觴詠其間，銓部羅公嘗延以教長公子

號野田”。

袁大敬四子袁經也琴棋俱精：

“公尤善琴，閩人張石卿有琴名，嘗僑寓鄉先生宋喜公家，公與

對彈，各極清越，公贈以詩曰：

‘此身天地重，何處不安爾。

靜則琴為侶，閑將琴作隨。

心空境自闊，性淡物相宜。

拾趣紅塵外，幽居可四時。’

其自抱如此，及隨任化州，復轉翁源，崇禎甲申，歲試澄海（因

試場案），遂無意進取，縱覽子史詩詞及道釋諸書，暇則適意于琴弈

以自娛。”②

韓江楊少山（號漁子），清光緒二十年（1894）歲貢，知音律，

所作《聽盧君修桐彈琴歌》詩云：

“盧君奇士人未知，攜琴遠游韓江湄。

古音不入世人耳，伯牙何處問鐘期。

三年瀛海泛蹤蹤，今日才流始物色。

欲識嵇康一片心，《廣陵》遺調還堪憶。

維時江水映空明，松風謖謖秋山清。

嗟予好古生苦晚，未向師襄摹善本。

敢道知音莫與同，即此會心原不遠。

針砭俗耳洗箏琶，味淡聲稀息眾嘩。

獨追征士無弦譜，掃卻伶工協律家。

知君嫻此有深意，特取修桐作名字。

倘遇空山秋月明，重聆君彈《拜君賜》。③

清末豐順丁乃潛亦擅琴，且精鑒賞，其老友林寶庵曾出示明琴一

具，丁氏操其縵感嘆萬分而贊曰：

“不竟新聲存古義，偶操舊制憶名王。

勝朝事往人能說，詞客風流跡亦荒。

聞道匠心收萬籟，獨持清聽臥高岡。

百桐手斫今遺此，識別應看字數行。④

二明清以來潮汕琴家舉隅

《風俗能》曰：“琴者，樂之統也，君子所常御，不離于身。”

《白虎通》曰：“琴者，禁也。禁止于邪，感發善心也。”歷代文人

雅士均視琴為圣潔之物，有納正禁邪之功，以及導德宣情，可抒心志

之郁滯，感物悟靈等作用。琴樂主要愛儒家中正和平，溫柔敦厚，

‘德音之謂樂’和道家順應自然，大音稀聲，清微淡遠等思想的影響。

傳統樂曲主要用五聲音階，即正五音，這可說是儒家中和雅正思想在

音樂上的落實。而琴樂清虛淡靜的風格和意境則主要為道家思想的反

映。⑤每逢社會變革和動蕩不安，仕宦階層人物或效陶令歸隱，遁跡

山林，托琴明志，或以琴吊古之悠情。

惠來陳光世為明嘉靖戊申（1548年）貢生，卒業國學，“歸授弟

子里閭中，乙丑（1565年）謁銓部，拜符鉅野，旋解綬去。村居二十

年，素茹淡，斂足公門，日左圖右史，坐一室彈琴賦詩，陶陶自得

也。”⑥

饒平陸展箴，榜名喜，字迎侯，“崇禎壬午（1642年）舉于鄉，

未幾，丁國變，豚跡巖谷十余年，不塵世事，后起用淶水令，士蒙其

教，民被其休，九載告歸，捐修桃源路四十余里，壽八十一，著《觀

花閣留花嘆》、《琴言》、《淶水志》。”⑦

明末揭陽許國佐，也擅琴，赴任貴陽令時，口吟“文君一曲白頭

吟，不同相如不斷心”詩句，潮汕著名學者溫丹銘謂國佐詩“雖間涉

么弦側調，要非鐘、譚之一味墜入鬼趣所能比者，當指此一類詩也。”

與許國佐同時同里的另一知名人物宋兆綸“解綬歸里，世居揭東之負

郭，通藉后，舊廬不改，與其從昆弟大鑊、爾和、兆榕講藝觴詠，有

鶴有琴，怡然自足也。”⑧從《袁氏族譜》及上述有關資料提供的信

息，當時宋家就設有這么一個琴藝沙龍了。

海陽陳衍虞（字伯宗，號園公）為明崇禎壬午舉人，入清后歷官

番禺教諭，廣西平樂知縣，陳氏在任有《旅懷五首》詩小序云：避地

齊昌，已閱寒燠。青燈短劍，顧影凄其。觸物悲辛，薄言訴之。詩云：

遐心無所際，聊托匣中琴。精神幾寂寞，山水貢清音。鼙鼓聲動地，

國際遽湮泥。《猗蘭》既掩芳，《龍唇》不復吟。我琴欲有言，誰為

察其心。幽篁覆空齋，皎皎明月臨。深夜留余響，哀愴滿園林。

陳衍虞詩亦如琴，程張李士淳評其詩有‘穆若雍門之琴，凄比孟

嘗之瑟，寒風蕭蕭，自窗牖入。’同里同年弟鄭茂惠則評價其詩‘氣

雄者如廣陵秋濤，洶涌澎湃；韻淡者如東籬寒菊，靜穆幽妍。’后人

有指詬陳衍虞入清如錢益謙輩，今讀其詩，知陳氏病正坐此，有苦難

言，大有心事有誰知之嘆！

清乾隆間，揭陽李仕學（字亨敏，號遜齋），著有《初學藝引》

十三卷，則效《史記》之例，編為《琴史》首以古帝王始制琴，及善

琴者為十二本紀，而孔子與焉，又表古今人物世弦十三徽，與手勢指

法等為十表。又撰《禮書》、《樂書》、《天官書》、《定制書》、

《擇材書》、《操縵書》、《正音書》為八書，其三十世家則能以琴

世其家者，其七十列傳，則古今善琴之人也。”⑨

清末豐順丁賢拔、丁日昌、丁叔雅、丁乃潛祖孫三代也嗜好古琴，

家蓄名古琴數架，人生悲歡離合盡在琴中，《百蘭山館古今體詩》卷

五有丁日昌《題劉笏堂觀察琴莧圖》詩：“琴聲能韻莧能腴，我亦傷

心是少孤。再聽宮商向何處，碧茫茫草有音無。”詩中旁注先君亦嗜

琴，今閱此圖，愴然有感句，可知丁賢拔也一嗜琴雅士。丁日昌任江

蘇巡撫期間，友人何紹基太守從湖南，安徽趕至吳地，自相交十五年

來有詩唱和，可謂知音，老友一朝相見甚歡，丁日昌雖口稱‘不彈此

調矣’，仍破戒為此鼓琴，以博一笑。⑩丁叔雅以好古琴著名，“居

京時室中陳設惟舊本圖史插架，張壁有數古琴，直千金數百金。”11，

丁叔雅為張之洞學生，張也為大琴家，叔雅好琴可謂學有淵源，異清

末朝廷頹敗，叔雅因獻策李鴻章而不用，自是往來于津滬，奔走大江

南北，郁郁幾十年，不能達所志，惟彈琴清磨歲月，作有《寓齋鼓琴》

詩數首，如：

“逸豫謝塵事，廓落勘余歡。

絲桐張高秋，繞指哀鳴彈。

急弦無懦響，寡和含凄酸。

詠嘆復沉吟，不覺夜向闌。

先民頤憂患，所托匪一端。

當歌發愾嘆，聞樂集汍瀾。

豈徒伊郁感，知音良獨難。

圣賢不可作，惝推心肝。12

公子多情，以此默有懷，暗恐宮羽換調，所悲歲序迭更，憂患人

生，盡在一曲中矣！潮安王延康（1863-1925）“性曉音律，尤喜昆

腔，家藏古琴三代彝器，晉帖唐碑名人墨跡甚多，事見《似園老人佚

存文稿集》，亦知其人好古物。

三潮汕的琴歌和琴詩的流傳

古琴的彈奏運用了左手的吟猱逗撞等指法，可模仿漢語聲調，以

襯托唱腔，突出吐字，強化表情，由于琴樂的創作和演奏并不局限于

獨彈和蕭琴共奏，還有詞、曲、詩的結合，故除琴曲外，琴歌和琴詩

也是古琴音樂的重要內容之一，融詩入琴，借琴歌詠以抒發情感，如

《秋風詞》、《鳳求凰》、《關山月》等等，千百年來，傳頌至今。

潮汕的琴歌和琴詩不勝枚舉，今效唐徐堅《初學記》樂部例則，擇數

則如下：

元朝隱士，古潮陽人陳與言，有《鳳山》詩：‘一曲《滄浪》

《矣欠》間，數聲清徹鳳山灣。世多俗客忙相逐，天許漁郎剩得閑。’

周石昔（字彥敬），潮陽人，洪武壬子舉人，官棲霞知縣，其母

為郭真順，幼承庭闈之訓，有《棉江矣欠乃》詩，并序云：古者詩言

志，歌詠言，發于中，必有所思，形于外，必有所托。故為人聲之精，

以播于當時，垂于方來。夫自大和之聲，肇發于律，遂有謠于康衢，

歌于擊壤，聲于涎瀨，詠于滄浪。觀其從容愉樂，皆有得乎言意之表

也。潮江在邑之南，固為蟲蝦魚鱉之鄉。然而山水清麗，人物秀美，

獨發乎聲歌闕焉。今悉版圖，時賢受職，四民俱樂。余固撫其音韻，

蓋出樵歌牧唱之地，名流歸之，曰“棉江矣欠乃。其間曰棉江，曰和

平橋，曰臚溪，曰石龜灣，曰練江，曰滄浪，曰海門，曰大泥，曰鰲

溪，皆漁人樂業之所。遂擬之為九章。蓋攄其心聲之和，地利之宜，

悠然有江湖之心形、之意氣。使夫隱淪者聞之，可以傲云物而寫江山，

榮達者采之，亦足觀覽民風，揄揚圣澤。其樂顧不大歟？九章中其一

為：

漁翁棹歌兮，石橋東。海色欲上兮，含朦瞳，荒雞聞兮，戒曉。

江豚上兮，知風。普天率土兮，王之宮。陽侯受職兮，龜龍率從。沙

寒草枯兮，魚上籀。薄言戒歸兮，爰發我笱。嗅南鄰兮，春醅香。豈

今夕兮，無酒。

乾隆庚午舉人，海陽劉祖謨，有擬昌碧琴操十首詩，其《履霜操》

為：

采野兒饑，履霜兒寒，饑寒勿念，所念兒單。母也圣善，兒罪失

歡。煢煢中野，貽父不安。父今如天，寒有時溫。照地見日，實賴母

存。母赦兒罪，兒知母恩。中夜裹足，旭日負喧。

潮籍知名學者饒宗頤先生也作有《廖天一閣沙礫琴賦》，小序為

“何蒙夫以譚嗣同遺琴曰《沙礫》者見假，有銘曰廖天一閣，感其遭

遇有同嵇生，為賦悼之，其辭曰：

……志士怛化，疇與論此。感瑤山之叢桂，每摧折于芳菲。撫茲桐

而奏曲，長寥亮而不虧。超六入以韻暢，配三仁而心歸。悟至精之無

郄，閔遺響于孤徽。

四擅琴和治琴學者的當代潮人

當代潮人，老一輩能琴者，僅有陳天嘯，饒宗頤數人。陳天嘯

（1898-1978），潮安人，1929年曾應聘為上海美專國畫系教授，后

僑居海外，有“詩書畫琴”四絕之譽，陳氏“每在國外展出畫作時，

必演奏古琴，以宣揚祖國之民族傳統藝術為已任。”13

饒宗頤教授，曾集琴書舊譜三數十種，為深入研究古琴文化藝術，

先生1952年在香港向琴家容心言學琴，得手授《搔首》、《塞鴻》、

《水仙》、《瀟湘》諸琴曲。自1960年撰寫學術界第一篇宋元琴史論

文《宋季金元琴史述考》載于《清華學報》（臺北）第二卷第一期開

始，一發而不可收，為弘揚古琴文化藝術不遺余力，門人如唐健垣、

葉明媚受其熏陶，治琴也有大成。先生治學嚴謹，每為門人出版的有

關琴文化書籍作序時，絕非泛泛之作，每篇序文均是一篇可傳世的考

證文章，如序葉明媚的《古琴音樂藝術》一書中就高屋建瓴地指出古

琴藝術要有無限的生命力，不同的樂器可互相滲透，從而打破了《琴

話》中所論的惟琴獨尊觀念，先生云：“不同樂器之互相滲透，如以

琴曲入箏，成就尤卓，一破向來琴箏絕不相容之隔閡。至于琴曲之新

制，方興未艾，百年間之名作，若川流派《流水》之加工，滂沛激昂，

諸城之《長門怨》低徊倦抑，彭氏《憶故人》之推陳出新（從舊曲

《山中思故人》翻出）尤極繾綣之思，均為絕唱，夫打譜為恢復舊觀

之事，制譜戛戛獨造，為創新之事，二者如驂與靳，自可相輔以行；

我知十年以后琴道大昌，新曲必能跨越前人意境，安能僅以重操舊聲

自限其邁進哉。”14

蕭遙天教授在研究潮州音樂過程中，通過一系列的考證，認為潮

州樂譜中保留下來的“二四”譜同歷代遺留下來的琴譜同出一源，只

是“琴的指法繁雜，故每字都加指法符號，粗看很不像，便剔去一切

指法符號，便和潮譜無甚分別了。”15對潮樂的“二四”譜，蕭遙天

教授這種看法，而饒宗頤教授卻認為是潮樂記工尺譜的特異方式，和

七弦琴毫不相干，這種看法是一個嚴重的誤解，饒教授以對古琴史的

了解和研究高深造詣，對此作了一番精湛的論述：

“蕭先生謂潮譜去‘初’用‘二’，自二弦起，即去‘黃鐘’而

自‘太簇’起調，并引姜白石東議：‘太簇夾鐘并用清商調，故于二

弦十二暉（徽）應四弦散聲，’按白石七弦琴圖說此段，乃總論各弦

應聲之理，他所舉黃鐘大呂用慢角調，太簇夾鐘用清商調，姑洗仲呂

蕤賓用宮調，林鐘夷則用于慢宮調，南呂無射應鐘用蕤賓調，這是沒

有變宮變徽兩變的五種正弄在十二律上的分配，絕不能單獨專舉一個

清商調來和潮州‘二’‘四’律字互相比附，而說是由太簇起調的，

他所謂應聲，是指按著某弦上不同徽位所得到的音，和某弦散聲相同，

正為調弦方便，凡稍能操縵者，便可了然。”16

另外，潮人家蓄古琴者，除丁日昌家較多外，還有前面所述的潮

安王延康和佃介眉，據邱汝濱《蕉窗隨筆》記載，佃介老原家有宋古

琴一，迨貧來用以易米。故因撿佃老《亦是集》詩中有我家漆器數百

年，不見龜裂況鱗次，斷周為年豈五百，元明以上宋代計白，并刻有

一印，文為佃氏不肖子，以清易琴之罪，可見佃老愛琴殊深。另又有

筆者憶初師榕城吳詩立箏家時，師云家原有二琴，俱無弦，得于解放

初期，為邑中大戶人家散出，二琴一名為“中和”，另一名“秋聲”，

“中和”琴底有題銘，列潞琴168號，為明潞王督造。據琴史所載，

“明寧、衡、益、潞四王俱能琴，潞琴最多，益王次之，寧、衡最少”

“潞王平生善音律，曾制琴數百，編列字號”。17《兩般秋雨庵隨筆》

云：“（潞琴）雖形式不一，制作皆極精，漆灰厚而堅，涂朱砂寶玉

屑，是以價頗昂，惜聲圓潤而過于細微，宏亮者少，鑒賞家寶之，操

縵家不貴也。”據吳師言，“中和”琴文革大破四舊時，送與當地文

化部門，而“秋聲”琴則贈與汕頭一友人，今已忘其姓名，二琴均不

知尚在人間否。如未毀棄，今也彌足珍貴了。

今饒宗頤教授室有古琴二，一名“萬壑松”另一為陳蘭甫督造，

有題銘。考古家謂古琴斫造時代特征有唐圓宋扁之說，宋扁者傳世有

“雷威”“萬壑松”；明益王琴也有鐫銘“萬壑松”者，饒先生二琴

其他祥況未知。

對古琴的審美方面研究，饒宗頤先生當推為喬楚，饒老發表于

1974《華岡學報》第8期上的《古琴的哲學》文章，闡明了對古琴在

三代士大夫眼中所蘊涵的儒、道、釋三宗教密切關系，以及琴由器成

以合道，借助操縵過程進行人生體驗以達到修心養性目的宗教境界，

其觀點至今還為國內古琴音樂研究者所采用。18

（附記：丙戍春節其間，汕頭琴社成立，廣州南越古琴社社長呂

宏望（揭陽龍尾人，旅居羊城）偕指導老師鄧桂材，李傳堯同作客于

榕城聽琴室，呂宏望彈《流水》，榕江笠客操《平沙落雁》，桐齋復

繼以《瀟湘水云》賓主歡聚一堂，動操鳴弦，所彈數曲，雖未歸入進

派但用律嚴而取音正。又知有邑中琴人黃樹志（現旅居香港）除有著

深厚的國學功底和彈琴技藝外，多年來致力于改良太古絲弦，還原了

古琴傳統絲弦特有音色。

隨著國內古琴熱的掀起，潮汕古琴愛好者與外界同好交流的進一

步擴大，相信潮汕的琴藝將會躍上一個新的臺階。)

注釋：

①《琴話》二。

②《袁氏族譜》賢達實錄.藝文。

③韓江漁子楊少山《淡如書室詩集約鈔》。

④丁乃潛《匏存室詩存》。

⑤葉明媚《琴道-古琴音樂藝術導言》。

⑥雍正《惠來縣志》卷十七.藝文。

⑦乾隆《潮州府志》二十九.文苑傳。

⑧康熙林杭學《潮州府志》卷九.人物。

⑨《皇朝文獻通考》二百二十七。

⑩溫丹銘《潮州詩萃》乙編卷二十三.清。

11徐河《清稗類鈔》鑒賞類。

12丁乃潛《匏存室詩鈔》附丁叔雅詩。

13孫淑彥《潮汕人物辭典》

14饒宗頤《澄心論萃》古琴音樂藝術序。

15蕭遙天《潮州戲劇音樂志》潮樂的音譜。

16同15序言。

17《琴話》四。

18黃大同主編《尺八古琴考》上海音樂學院出版社。